ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Опыт исследования произведений Казимира Малевича из собрания Стеделийк Музеум (Амстердам) и Фонда Харджиева-Чаги

Халтурин Ю.А.

В 2003 г. при поддержке Общества Малевича в Нью-Йорке [1] был начат большой проект, предусматривающий подробное изучение техники живописи и эволюции манеры Казимира Малевича на материале собрания Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги в Амстердаме. Рамки моего сообщения не позволяют во всех подробностях рассказать о процессе этого исследования, поэтому я ограничусь изложением задач работы и некоторых выводов, которые удалось получить на сегодняшний день. Приближение к этому проекту происходило давно. С середины 1990-х гг. у меня была возможность поработать в Стеделийк Музеум с несколькими произведениями Малевича разных лет. На том этапе было важно собрать тот материал, который был доступен, и проанализировать основные живописные приемы художника. Постепенно сформировался замысел — изучить по возможности все собрание картин этого мастера с точки зрения анализа техники живописи и эволюции манеры художника. Наконец, самая трудная и объемная стадия этого большого проекта была осуществлена в 2003—2004 гг.

Напомню историю коллекции. После единственной персональной выставки за рубежом — в 1927 г. в Германии — Малевич вернулся в Россию, а его произведения оставались в Берлине, пережив там и его смерть, и всю последовавшую мировую войну. В 1950-х гг. основная часть работ была куплена у их хранителя Хьюго Херинга для собрания Стеделийк Музеум в Амстердаме. На сегодняшний день, учитывая находящуюся на хранении в музее живописную часть фонда Харджиева-Чаги, добавленную после переезда Николая Харджиева в Амстердам, — это самая большая коллекция работ Малевича в мире. Однако ее ценность определяется отнюдь не только количеством произведений. Как явствует из опубликованной ныне переписки Малевича [2], все 1920-е гг., после окончания Витебского проекта, художник особенно настойчиво искал способы добиться мирового признания. Помимо естественных для любого мастера амбиций, а в случае с Малевичем они были чрезвычайно высоки, его поиску способствовала вся современная ему культурная ситуация. Как известно, в 1919—1920 гг. многие картины были куплены у художника Музейным бюро [3]. Однако надежды на широкое признание в России, в столице и провинции, далеко не всегда оправдывались. После 1920 г., когда у Малевича состоялась большая ретроспективная выставка [4], дела его далеко не всегда шли наилучшим образом. С первой половины 1920-х гг. он все чаще говорит о выставке «мирового масштаба», что в конце концов вылилось в экспозицию его работ в Берлине в 1927 г.

Было бы естественным полагать, что, подходя к предстоящей выставке с такими критериями, художник постарался по возможности собрать в Германии все лучшее, созданное им почти за тридцать лет. Конечно, ряд значительных произведений к тому времени уже осел в российских музеях. Однако нельзя сомневаться в сознательности и тщательности подбора картин, которые Малевич привез в Берлин. Действительно, состав амстердамского собрания достаточно ровно освещает все периоды творчества художника, за исключением, пожалуй, только раннего. Причем из-за того, что Малевич сам подбирал работы, в общей картине его художественного развития, демонстрируемой этой коллекцией, отсутствуют явные лакуны, и эволюция творчества выглядит, как ни в каком другом собрании, логически ясной. Притом что коллекция Малевича в Амстердаме уникальна, с точки зрения исследования художественной практики Малевича она мало изучена. Впрочем, интерес к тем сторонам творчества, которые относятся к области живописного процесса, ремесла художника, изучение связей между мышлением и деланием, — это еще далеко не освоенное поле для всего современного искусствознания, в том числе и отечественного. В России, после того, как труд А. Н. Лужецкой [5] подытожил картину развития художественной практики русской живописи XVIII — начала XX в., изучение этой темы продвинулось не так далеко, как хотелось бы. Я не беру в расчет публикацию в последние годы значительного числа архивных материалов, которые являются сами по себе ценнейшими источниками при изучении творческого метода художника. Точно так же к другому жанру относятся и узкоспециальные труды, содержащие информацию об исключительно технологических аспектах живописного труда — о материалах, красках, лаках и т. п. Таких публикаций достаточно, причем чаще они появляются в западной литературе [6]. Речь идет о недостатке исследований, опирающихся на базу искусствоведческого знания и анализа конкретных произведений, использующих материал, который дает тщательное изучение техники живописи и процесса создания картины.

Исследований по технике живописи К. Малевича на сегодняшний день чрезвычайно мало. Среди отечественных трудов, дающих представление об эволюции его манеры, самым объемным остается работа М. П. Виктуриной и А. Г. Лукановой «Исследование техники живописи 10 произведений Казимира Малевича из собрания Третьяковской галереи» [7]. Это практически единственный труд, представляющий лицо крупнейшего собрания страны в изучении таких аспектов творчества художника. Интересный материал в области технико-технологического анализа некоторых поздних работ Малевича опубликован в фундаментальном каталоге коллекции художника в Русском музее.

Амстердамское собрание в силу своей специфики подсказывало единственно правильный подход к его изучению. Необходимо было последовательно, в хронологическом порядке провести анализ всех произведений, начиная с ранних импрессионистических вплоть до супрематических работ рубежа 1910-1920-х гг. В конечном итоге удалось охватить и описать большую часть коллекции — это около 30 живописных работ художника.

Главным при исследовании было подробнейшее изучение всей структуры красочного слоя с помощью микроскопа — практически по всей площади изображения и по всей его глубине. Значительное место в работе заняла фотосъемка, и прежде всего деталей. Я старался зафиксировать все особенности фактуры живописи, отдельных приемов, подготовительных и красочных слоев. При последующей обработке собранных материалов ценность подробной фотофиксации себя полностью оправдала. В свое время в секторе экспертизы ГосНИИР нами было потрачено немало усилий, для того чтобы разработать самую подробную схему последовательности изучения произведения искусства. В основе ее лежит понятный принцип реконструкции процесса создания картины как материального объекта с детальным описанием всех параметров, составляющих такую структуру. Эта же схема была мною использована и при работе с картинами Малевича. Она позволяет сразу организовать большой материал, чтобы не потерять важных мелочей и потом уже интерпретировать его в том или ином ключе.

Очевидно, что изучение техники живописи отдельного ли периода, конкретного ли художника сегодня немыслимо без использования целого набора специальных методов. Отдельные рентгенографические и химические исследования в музее проводились в процессе консервации супрематической части коллекции. Поэтому у меня была возможность пользоваться результатами этих анализов. Сейчас разрабатывается программа продолжения необходимых углубленных исследований, чтобы получить как можно более разнообразные данные.

Главную цель всей этой работы я видел в том, чтобы максимально подробно проследить вслед за художником весь процесс создания произведения и в конечном итоге описать принципы художественного мышления Малевича в их развитии, задачи, решаемые тем или иным способом на холсте, систему приемов, обеспечивающих своеобразие изобразительного языка. Анализ особенностей техники живописи в этом контексте увязан с представлением о методе. Трактовку этого термина исключительно как комбинацию красочных материалов я оставляю для узкоспециальных исследований и обращаюсь к инструментарию художника и его ремеслу, которыми создается видимый зрителю художественный образ.

К сожалению, волна массовой фальсификации русского авангарда, начавшаяся во второй половине прошлого столетия и продолжающаяся поныне, ставит определенные ограничения для столь предметных исследований, какими является анализ техники художника, подробностей его «кухни» и метода. Сегодня имитация картин мастеров первой трети XX в. делается не так, как раньше, по плохой черно-белой репродукции, но использует весь набор технических средств и опубликованного искусствоведческого материала. Поэтому уже в ходе анализа собранного материала и подготовки будущих публикаций пришлось определяться, с какой полнотой и степенью подробности могут быть изложены детали живописного процесса Казимира Малевича. В конечном итоге мне показалось правильным представить материал без оглядки на проблему имитаций авангарда. В любом случае возможности применения того или иного знания сталкиваются с трудностями его использования в практической плоскости. Имитация произведения искусства, или — в случае доказанного умысла — его фальсификация, во все времена сталкивалась с проблемами, решить которые невозможно даже с помощью высокопрофессиональной подготовленности. Это прежде всего вопрос соблюдения технологического баланса между всеми частями материального объекта, каковым является картина. В настоящее время ни одна технология не способна повторить во всех деталях процесс естественного старения комбинации множества элементов такой материальной конструкции. Кроме того, ни одно сколь угодно подробное описание процесса создания произведения искусства и живописного метода художника не может передать всей полноты приемов и движений, которые видит глаз исследователя и которые остаются только в его памяти. Соответственно любая попытка воспроизведения манеры художника обречена в той или иной мере на схематичность такой интерпретации.

Наконец, как показывает опыт, за появлением успешных фальсификаций всегда неизбежно приходило новое знание, помогавшее восстановить истинную картину.

Хотя все исследование техники живописи и художественного метода Казимира Малевича на базе двух амстердамских собраний еще не завершено, я хотел бы поделиться некоторыми интересными, на мой взгляд, выводами, которые касаются не только и не столько искусствоведческой стороны вопроса, сколько изучения живописной практики художника.

Как показывает знакомство с работами Малевича разных периодов, мастер применял в основном проверенные и типичные для своего времени материалы, а также способы их подготовки и живописного использования. В качестве основы художник выбирал преимущественно среднезернистые льняные холсты плотных плетений и равномерной хорошей выработки нитей [ил. 1].


Ил. 1. К. Малевич. «Портрет А. Моргунова» (?). 1911 г. Собрание Фонда Харджиева-Чаги. Фрагмент лицевой части изображения с плетением холста

Если сопоставить их с различными типами холстов, применявшихся в практике конца XIX — первой трети XX в. и во множестве проходящих через руки реставраторов и экспертов, то выбор Малевича можно было бы отнести к среднестатистическому уровню профессионала, тщательно относящегося к своему ремеслу. Даже притом, что художник часто испытывал материальные затруднения, его холсты преимущественно хорошего качества. Доказательством тому служит тот факт, что практически все они выдержали проверку временем при далеко не благоприятных условиях хранения. Использование определения «хорошее качество» применительно к холстам Малевича отнюдь не исключает, например, достаточно часто встречающихся дефектов выработки полотна. Если быть точным, то описать подход художника можно, скорее, следующим образом. Он избегал грубых холстов, например мешковины, так же как и тонкого полотна, и точно соотносил характеристики основы с толщиной, плотностью живописной массы.

Обращался Малевич и к другим традиционным для его времени основам, в частности картону [ил. 2], по поводу характеристик которого справедливо все сказанное выше. Наоборот, если исходить из состава работ амстердамских собраний, использование случайных материалов не особенно привлекало художника.


Ил. 2. К. Малевич. «Дом за цветущими деревьями». 1907 г. Собрание Фонда Харджиева-Чаги. Оборот картона с наброском композиции

Лишь одна работа — «Супрематизм духа» — написана на дереве. Это, по всей вероятности, фрагмент столешницы, так как на обороте произведения сохранилось лаковое мебельное покрытие и многочисленные случайные царапины, пометки, даже отдельные написанные карандашом слова.

Малевич, по-видимому, с большим вниманием относился и к подготовке основ под живопись, хотя и варьировал свои приемы. На рентгенограммах, сделанных с картин, вплоть до супрематических, часто можно видеть следы ручного нанесения грунта. То же самое показывает и микроскоп: толщина и площадь нанесения грунта в некоторых произведениях изменяется весьма значительно. Случается, что грунтовка иногда практически исчезает к краям изображения. С другой стороны, художник иногда и вовсе не грунтовал основу или пользовался фабрично подготовленными основами. В любом случае его приемы ближе к традиционно профессиональным и не подразумевают каких-то особых экспериментов, тем более функционально неоправданных действий. Это отличает его практику от множества фальсификаций, которые пытаются либо имитировать нестандартность художественного мышления, либо вынуждены за счет необычной подготовки добиваться ускоренного старения живописи. К подобным методам можно отнести усиленную проклейку холста, на которой тонкие красочные слои разрушаются гораздо быстрее.

Сам живописный процесс Малевича вне зависимости от манеры, в которой он работал, отличается строгой размеренностью и важностью каждого из этапов. Эта тема требует гораздо более подробного изложения, поэтому я остановлюсь на одной лишь особенности метода художника.

Произведения из музейных собраний мы прежде всего воспринимаем как некие наглядные пособия того, что художник мог или не мог сделать. Именно эта наглядность и ясность живописной структуры эталонов берется за основу для сравнения при проведении, к примеру, экспертного исследования. Между тем оказалось, что многие произведения Малевича сами по себе имеют сложную историю создания. Известно, что вернувшись из Берлина в Россию, художник заново повторил многое из своего раннего творчества, датировав картины прошедшим временем. Однако выясняется, что и в прежние годы мастер был склонен перерабатывать свои картины, растягивая процесс их создания на длительный период. Определенной неожиданностью было обнаружить в целом ряде известных произведений красочные слои, лежавшие поверх живописи с признаками возрастных изменений. Такие переделки можно наблюдать в ранних работах, например в «Портрете члена семьи», где Малевич весьма основательно менял центральную часть композиции. Подобные авторские изменения в большей или меньшей степени обнаруживаются во многих «крестьянских» и кубофутуристических произведениях. Такие известные картины, как «Музыкальный инструмент. Лампа» или «Конторка и комната» композиционно были построены по-другому, скорее всего в ясной кубистической стилистике. Видимая живопись была почти нарисована поверх существовавшего изображения [ил. 3].


Ил. 3. К. Малевич. «Музыкальный инструмент. Лампа». 1913 г. Стеделийк Музеум, Амстердам. Фрагмент живописи с видимой фактурой нижнего красочного слоя

При этом приемы создания кубофутуристических композиций в амстердамских работах Малевича однотипны, так что вполне возможно, что художник переработал некоторые свои произведения в ином ключе практически одновременно и очень быстро. Так как художественная ситуация в те годы менялась постоянно и мастеру приходилось успевать соответствовать новым течениям, факт такой авторской переработки выглядит вполне логичным. В других случаях, где обнаруживается временной промежуток между красочными слоями, существовала другая причина для таких изменений. Скорее всего, художник «правил» картины перед выставкой. Так как документальные фотографии многих произведений Малевича на дореволюционных экспозициях отсутствуют, мы можем судить о происходивших изменениях и соответственно уточнять наше представление об эволюции замысла только на основании такого детального изучения самих произведений.

Сложное и объемное исследование, охватывающее столь большое количество картин Малевича разного времени, к сожалению, могло опереться на опыт небольшого числа аналогичных трудов. Поэтому в ходе работы было важно не только собрать материал, но и определить, на что именно следует обращать наибольшее внимание и как потом объединить отдельные факты в единую систему представления об эволюции манеры художника. Естественно, последовательное изучение живописных работ по определенной схеме дало массу нового материала, но при этом и поставило целый ряд вопросов. Столь неожиданно выявленная привычка Малевича перерабатывать собственные картины, растягивая процесс их создания надолго, относится как раз к их разряду. Все это требует привлечения дополнительных исследовательских методов, и прежде всего рентгенологического и химического анализов.

Понятно, что в случае с досупрематическим творчеством Малевича трудно ожидать сенсаций, значительно переменивших бы датировку тех или иных работ.

Сама специфика того периода подразумевала обращение художника почти одновременно к разным течениям и даже возвращение к уже сделанному. Тем не менее детальная и максимально подробная реконструкция процесса создания произведений может внести определенные коррективы в наше представление о хронологии художественных интересов мастера. Например, сегодня существует сложившаяся датировка двухсторонней работы «Крестьянки в церкви» и «Лесоруб». Первая композиция всегда, и в первую очередь из-за своих стилистических признаков, считалась более ранней. Между тем «Лесоруб» написан по всем признакам на фабричном грунте, тогда как «Крестьянки» — на чистом холсте. Если бы удалось достоверно выяснить, фабричным ли способом загрунтована основа, чего нельзя сделать без проведения химического анализа, ситуация могла бы измениться. Безусловно, более естественно считать, что художник-профессионал использует уже подготовленную, лицевую сторону холста, а потом может записать и оборотную.

В последнее время стало важным, особенно для экспертной практики, выяснять технику, в которой работал художник. Использование различных добавок к традиционному маслу становилось привычным и в начале XX в., и тем более типичным признаком современного производства красок. Определение разницы в технологии изготовления красочных материалов может быть очень полезным атрибуционным признаком. Естественно, что для этого необходима соответствующая статистика. Исследования, проведенные в Русском музее, показывают, что в некоторых поздних работах Малевич использовал нестандартные вариации масляной техники. Исследование амстердамского собрания предусматривает подробное изучение этого вопроса, так как есть основания предполагать, что художник обращался к таким пробам и в дореволюционном творчестве.

Все это лишь самое краткое перечисление некоторых результатов проводимого исследования. Учитывая то, что после года интенсивной работы стало ясным, как и куда двигаться далее, осмысление всего материала совершенно очевидно займет значительное время. Итогом всего этого проекта должна стать книга об эволюции живописного метода Малевича. Важно, что опыт, который дает такая работа, применим в разных областях. Материал подобных исследований естественным образом связан с многими искусствоведческими трудами, посвященными творчеству Малевича, а в чем-то и дополняет их. Кроме того, он имеет серьезное прикладное значение для атрибуционной работы. Наконец, практика этого исследования показывает, что они не только нужны, но и вполне осуществимы.

Примечания

1. В конце 2002 г. «Общество Малевича» в Нью-Йорке выделило грант на поддержку проекта Ю. А. Халтурина «Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его художественного метода», осуществление которого планировалось на базе собрания Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги, Амстердам. В июне 2003 г. было начато само исследование. Я хочу выразить признательность «Обществу Малевича», финансовая поддержка которого сделала возможным этот труд. Моя искренняя благодарность — всем коллегам из Стеделийк Музеум, в особенности — Главе Департамента живописи и скульптуры X. Имансу, консерваторам Э. Брахт и Л. Фейнберг за многолетнюю помощь и сотрудничество.

2. Письма Казимира Малевича Эль Лисицкому и Николаю Пунину // Под ред. А. С. Шатских. М., 2000.

3. И. Автономова. Приобретение 34 картин Малевича Советскими музеями в 1919-20 гг. Каталог выставки «К. Малевич». Лос-Анджелес, 1990.

4. В рамках 16-й Государственной выставки в 1920 г. была организована персональная экспозиция К. Малевича «Его путь от импрессионизма к супрематизму», где было представлено 153 работы художника.

5. А. Н. Лужецкая. Техника живописи русских мастеров XVIII — начала XX вв. М., 1964.

6. Среди трудов отечественных авторов в этой области стоит упомянуть до сих пор не потерявшую актуальность книгу Д. И. Киплика «Техника живописи» (т. I—IV. М.; Л., 1948); из относительно недавних — «Технология, исследование и хранение произведений станковой и настенной живописи» (М., 1987) под редакцией Ю. И. Гренберга. Западная литература также представлена рядом фундаментальных трудов, в частности: Max Doerner «The materials of the artist» (San Diego, N. Y., London, 1984) и Ralph Mayer «The artist's handbook of materials and techniques» (London, Boston, 1991). К сожалению, немногие исследования посвящены обзору художественной практики XX в. и практически отсутствуют обзорные публикации по вопросам техники живописи того или иного мастера.

7. М. Vikturina, A. Lukanova. A study of technique: 10 paintings by Kazimir Malevich in the Tretyakov Gallery. Kazimir Malevich (1878-1935). Catalog Washington — Los Angeles — New York., L. A., 1990. P. 187-198.

Первоисточник: 
Исследования и консервация культурного наследия. Материалы научно-практической конференции. 12-14 октября 2004 г. ГосНИИР; М., 2005
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.