ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Специфика реставрации произведений декоративно - прикладного искусства

Севастьянова Е.А.

Если верить учению Гегеля, то эволюция искусства завершилась в XIX в. Во всяком случае, в наследство нам это столетие оставило множество проблем: касающихся коренных проблем человеческого бытия (онтологии); связанных с изменившимися представлениями о художественных ценностях (аксиологией), с критическим отношением к познавательной функции искусства — вопросами эпистемиологии. Вместе с тем в течение всего XX в. развивались порожденные искусством виды и направления научно-исследовательской, научно-познавательной и научно-практической деятельности — искусствознание (история искусств, художественная критика) и реставрация.

В XX в. зарождается и продолжает развиваться уже в XXI в. теория научной реставрации. Ее возникновение было связано как минимум с двумя обстоятельствами: а) стремлением использовать в практической деятельности реставраторов все достижения современной физики и химии, материаловедения и наукоемких технологий; б) необходимостью противостоять валу вкусовых, антикварных «реставраций», ведущих к утрате памятником его главной ценности — аутентичного авторского материала. Последнее обстоятельство отражало также общую для многих гуманитарных наук третьей четверти XX в. тенденцию к формированию методологических принципов источниковедческого анализа, выявления и чтения разного вида «текстов» (герменевтика).

Сложившаяся сравнительно недавно как научная дисциплина, теория реставрации дала импульс для формирования целого пласта специальной литературы. В основном это сборники статей, докладов и сообщений, но есть и монографии, хотя их число невелико. Изучение их показывает устойчивую тенденцию к усложнению взглядов на проблемы реставрации как специфической формы культурной деятельности. Современные теоретики отходят от традиционного понимания реставрации как сферы интересов историков искусства, работников музеев, как области искусствоведческих и специфических технико-технологических и эстетических задач, связанных с сохранением исторически сформировавшегося облика памятника, и исходят из философско-культурологических концепций, первое место среди которых занимают вопросы этики.

Дискуссии о целеполагающих принципах реставрации произведений изобразительного искусства велись на протяжении всего XX в. В основном они имели характер противостояния сторонников так называемой «художественной реставрации», для которых важнейшей целью является сохранение авторского «образного замысла», и адептов превентивной консервации. В своей аргументации они использовали примеры, взятые из практики реставрации объектов архитектуры, монументальной и станковой живописи и скульптуры, и весьма редко обращались к обширной области декоративно-прикладного искусства.

Для отдельных его видов написаны специальные реставрационные методики. Однако нет трудов, в которых бы формулировались общие теоретические положения, необходимые для определения закономерностей, присущих в целом этой сфере реставрационной деятельности. Одной из отправных точек на пути приведения ее к единой методологической основе, по моему мнению, должно быть максимально полное определение параметров ценностной структуры каждого вида произведений декоративно-прикладного искусства. Соответственно ей и должна строиться стратегия (теория) и тактика (методика) реставрации, связанная с их выявлением и консервацией. В теории чрезвычайно важна семантическая корректность. Поэтому постановка реставрационных проблем, их «аксиоматизация» должна начинаться с терминологии. Конкретный смысл реставрационной теории, включающей и проблемы этические, вытекает непосредственно из содержания составляющих ее понятий, главное из которых — понятие «авторского» начала [1].

В 1998 г. В. Г. Белозерова в статье «О понятиях подлинности и историчности памятников искусства» предложила некоторые термины для теории реставрации произведений изобразительного искусства. Согласно терминологии, предложенной ею, понятие «авторский состав» памятника тождественно понятию «подлинность». Однако, отмечает она, между этими понятиями нет обратного равенства: «подлинность» — это не только «автор»; «подлинность» = «автор» + «историчность». «Термин „историчность" пригоден для того, чтобы выступать в равноправной оппозиции к термину „подлинность", так как семантика этого знака позволяет подразумевать весь комплекс временных изменений в физике и эстетике памятника...» [2]. «В памятниках изобразительного искусства достоверность их духовно-эстетического содержания сращена с аутентичностью их материи» [3]. Следовательно, «любое реставрационное воспроизведение не более, как версия, и даже автору не дано преодолеть барьер необратимости творческого акта, хотя в физическом плане объективно можно восстановить утраченное» [4].

Однако, применив эти же термины к предметам декоративно-прикладного искусства, мы разрушим систему ориентиров, на которой строится вся концепция В. Г. Белозеровой. Ее первое и центральное положение — понятие «авторского» — относится исключительно к материальной структуре. Но в произведениях, созданных по эскизам художников или архитекторов, под ним может подразумеваться только художественный замысел. Воспроизведенные в XXI в. гобелены Рафаэля, мебель Росси, фарфор Кандинского не будут исторически подлинны, но сохранят свое авторство.

Это, конечно, самый поверхностный взгляд на проблему. В «рукотворных» произведениях определить меру творческого участия автора проекта или идеи бывает очень сложно. В декоративно-прикладном искусстве понятия «авторство» и «подлинность» редко соотносятся друг с другом. Они совпадают по смыслу только на коннотативном уровне — значений подразумеваемых, которые подтверждают уникальность художественного образа; в материальной же структуре памятника они отнюдь не идентичны. Здесь термин «подлинность» имеет два значения: в первом случае он предполагает аутентичность авторского замысла, во втором — первоначальный материал памятника.

По мнению М. С. Шемаханской, в реставрации памятников декоративно-прикладного искусства постановка вопроса и о воссоздании художественного образа и о сохранении историзма правомерны при соответствующем теоретическом обосновании. Так, предмет мебели XVIII в., пишет она, «требует своего подхода при реставрации и может быть восстановлен в авторском виде» [5] *. Это редкий пример употребления термина «авторский» в его настоящем смысле. Вместе с тем М. С. Шемаханская затрагивает и вторую центральную проблему реставрационной этики — правомерность восполнения утраченных фрагментов.

Основные положения «художественной реставрации» никогда особенно не декларировались, вероятно, в силу своей очевидности. «Художественная реставрация» является продолжением традиции, порожденной внутренней логикой своих объектов. Но в литературе действиям реставраторов часто приписывают иррациональность и извращают их истинную мотивацию: «...идея апокалипсического воскрешения, по-видимому, подсознательно переносилась и на творения человека, в том числе и на произведения искусства. Отсюда неистребимая оптимистическая жажда восстановления памятников „в первоначальном виде"» [6]. Апокалипсис в качестве профессионального руководства привел бы, скорее, к противоположным результатам. В действительности «художественная реставрация» произведений декоративно-прикладного искусства имеет прочную традицию и строго логические обоснования.

Существует ряд объективных причин, исключающих единство принципов в реставрационном подходе к изобразительному и декоративно-прикладному искусству. Одно из имманентных качеств первого — отсутствие прямых аналогий. Особенностью последнего являются регулярные повторы: зеркальная симметрия, раппорты орнамента, различного рода гарнитуры и обширная область предметов, предназначенных к фабричному тиражированию.

Изначально предполагаемое существование различия между авторским замыслом и его конкретным воплощением в материальной структуре, наличие повторений и вариантов — реально существующие и необходимые качества большинства произведений декоративно-прикладного искусства. Они обусловливают правомерность и возможность реконструкции с целью сохранения авторской идеи. Найденные реставратором достоверные повторения утраченных фрагментов памятника декоративно-прикладного искусства представляют собой элементы авторского замысла. Их воссоздание служит достижению цели сохранения его подлинного первоначального вида. Для профессионалов высокого класса (а в данном случае речь идет только о них), понимание необратимости процесса создания произведения искусства — то же самое, что осознание невозможности дважды войти в ту же реку. Оба суждения истинны, но едва ли с ними стоит сообразовываться в реальной практике.

С практической же точки зрения еще основательнее следующая причина реставрационного вмешательства. Принцип формообразования в декоративно-прикладном искусстве читается в самом его названии: функция декора — эстетическая трактовка структурно значимых элементов. Поэтому реконструкция и консервация могут преследовать общие цели. Таким образом, разрешение данной этической проблемы в пользу художественной реставрации исходит из специфики декоративно-прикладного искусства.

Еще одна фундаментальная этическая проблема, связанная с заключительным этапом реставрационного процесса, — это проблема дифференциации авторского материала и восполненных фрагментов. «...Реставратора не должно быть видно. Он не должен стоять между памятником и зрителем», — так виднейший отечественный теоретик сформулировал основной принцип профессиональной этики [7]. С ним трудно не согласиться. Несовершенство этого принципа состоит лишь в том, что он оправдывает любую идеологическую позицию. Например, индивидуальность реставратора растворяется в документально доказанной и профессионально исполненной имитации подлинника. Не проявляется она и в превентивной консервации — зрителям не видны результаты усилий. Реставратор действительно может оказаться между памятником и зрителем, акцентируя внимание на восполнениях посредством тонировок.

Красочный слой живописи является самым важным (для большинства привлекаемых к эксперименту людей — единственно важным) элементом ее структуры. Он всегда был объектом особого внимания, включающим весь комплекс этических и эстетических отношений. Тонировки реставрационных восполнений в произведениях древнерусского искусства отличаются от подлинника до зрительно воспринимаемой границы, а в масляной живописи они видны практически только в ультрафиолетовых лучах. Как этическая проблема допущение тонировок находит разрешение в возможности их дифференциации и легкой обратимости; в эстетическом плане они обеспечивают живописно-колористическое единство произведения.

Декоративные покрытия не имеют ничего общего с живописью. В процессе изготовления детали или целого произведения именно они представляют собой самые рутинные, ремесленные, трафаретно-механические компоненты материальной структуры, менее всего отвечающие личным установкам художника. Авторский стиль, исполнительский почерк заявят о себе общей формой, композицией, конструкцией, фактурой и колористическим решением, а высокое качество декоративного покрытия почти всегда будет результатом отработанной технологии и техники исполнения. Эта особенность изделий декоративно-прикладного искусства диктует необходимость максимального сближения тонировок с сохранившимися частями аутентичной материальной структуры. В реальной же практике их используют для оттенения реставрационных восполнений. Таким образом, рефлексии методологии привели к тому, что способ тонирования акварелью, обоснованный и запатентованный в темперной живописи, оказался перенесенным в реставрацию золоченой резьбы.

Этот пример унифицированного методологического решения иллюстрирует существующую в действительности избирательность в понимании реставрационной этики. Концептуальная общность этических принципов подхода к произведениям искусства подменяется требованием использования одного метода, а эстетическая функция произведения превращается в свою противоположность. Акцентирование наличия восполнений, их масштаба наносит ущерб восприятию целостности произведения.

Частный случай рассматриваемой проблемы — антагонизм, существующий между краской и золотом, материалом, особенно ценимым в декоративно-прикладном искусстве. Об этом писал П. А. Флоренский: «Разве не очевидно, что по природе своей оно (золото. — Е. С. ) несоизмеримо и не соотносимо с красками?

...Посмотри, и золотые, вообще металлические вещи не изображают золотой краской, а в тех редких случаях, когда наведут их золотом, это бывает отвратительно, и золотая краска лежит на картине, словно случайно приклеившийся кусок... так что хочется стереть его» [8]. И далее: «Когда же оно все-таки вводится... тогда уподобляется наклейкам из обрывков газеты, фотографических карточек или набивке сардиночных коробок на живописных произведениях левых течений...» [9].

Обычный аргумент — легкая обратимость акварели — не может оправдать действий, направленных против эстетики памятника, а следовательно, и основ реставрационной этики. По моему мнению, в ряду этических проблем реставрационного процесса значение обратимости тонировок, лежащих на реставрационном грунте, занимает последнее место. Возможность удаления самих восполнений, стойкая связь и глубинное проникновение укрепляющих составов в структуру подлинника неизмеримо важнее для сохранности произведения. Превентивная консервация совсем не безобидна, и для нее реставрационная этика сводится к действию физических и химических законов.

Готфрид Лейбниц в свое время мечтал о математическом разрешении любых проблем, когда бы философы, «подобно счетоводам, садились за грифельные доски и говорили друг другу: давайте подсчитаем» [10]. Теоретик реставрации Л. А. Лелеков внес альтернативное предложение. Он разложил реставрационный процесс на уровни по такому принципу, что низшим оказался аспект художественно-эстетический. Поскольку этот уровень не поддавался исчислению, его предлагалось попросту исключить из реставрационной практики. Он показался лишним в восприятии произведения под микроскопом, воспринимался не более как фактор вторжения субъективного эстетического вкуса в научную область, регулируемую точным мышлением, которая была декларативно объявлена наиболее ценной [11]. Такая иерархическая система уровней ценности не только отражает отношение к ее авторов к искусству; она фиксирует паралогизм (логические ошибки), свойственный суждениям противников художественной реставрации. Художественный образ — реальность, разрушающая иллюзию научности, — предстает в их интерпретации одновременно и как недоступно-идеальная цель, и как примитивно-ремесленная имитация.

Специфику ведущейся до сих пор реставрационной полемики определяет отсутствие методологической панацеи. Называя превентивную консервацию единственно научным подходом, ее идеологи заставляют усомниться именно в научной состоятельности предлагаемой ими аргументации: «...с исчезновением некоторых „следов времени" теряется нечто неуловимое, что составляет обаяние старины» [12]. В основу реставрационной этики предлагают заложить ипостаси Дао: тень, незавершенность, недеяние: «С известной долей условности, разрушение памятника, особенно естественное... мы можем рассматривать как своего рода незавершенность» [13].

Б. Рассел отмечал две общераспространенные ошибки, допускаемые теоретиками. Первая заключается в склонности переоценивать влияние теории на положение вещей и ход событий, которое часто является только кажущимся. Вторая относится к тем случаям, когда теоретиков рассматривают как пассивный продукт обстоятельств и полностью отрицают их связь с ходом событий: «Теория — это пена на поверхности глубинных течений, определяемых материальными и техническими причинами» [14].

Концепция превентивной консервации также представляет собой внешнее проявление спонтанных процессов. О давно установленном влиянии стиля эпохи на характер реставрации произведений искусства пишет Ю. Г. Бобров: «Минимализм, как философско-эстетическое течение, стал своего рода оправданием минимализации реставрационного вмешательства. Принципы археологической консервации приобрели черты реставрационного стиля» [15]. Если для обоснования «художественной реставрации» существует множество аргументов, то в пользу превентивной консервации свидетельствует единственный аргумент — фактор времени. Реставрация XIX в. была частью созидательной (т. е. творческой. — ред. ) деятельности мастеров соответствующих специальностей. Они являлись носителями и продолжателями традиции. Сегодняшние реставраторы остались единственным звеном, позволяющим сохранять связь между современностью и материальным миром прошлого. Время ослабляет эту связь и делает все более призрачным «естественное право» ремесленной традиции, которым обладали их предшественники. К тому же великое множество новоделов, появившихся в последние годы, заставляет острее ощутить благородство патины и значимость материальной подлинности. Предметы же, подвергнутые тотальному поновлению, лишь до бесконечности расширяют бутафорскую область современного «дворцового» стиля.

Теоретическое обоснование превентивной консервации нарушает сформировавшуюся в общественном сознании и закрепленную традицией парадигму реставрационной деятельности. В современном пространстве субъективных восприятий наиболее прочным ценностным ориентиром служит фактор времени. Но эта логически построенная система истинна только для своей эпохи.

Наиболее разработанной областью теории реставрации считается реставрационная этика. Ее положения зафиксированы в ряде национальных кодексов, и все же между реставраторами, авторитетными теоретиками и целыми региональными школами реставрации по-прежнему нет единогласия. Это объясняется объективными причинами. Общие теоретические положения всегда остаются умозрительной средой при решении каждого конкретного случая реставрации произведений декоративно-прикладного искусства. Именно поэтому этика реставратора чаще всего определяется состоянием вещи, т. е. она ситуативна. Обосновать ее требования бывает не просто: этика не подчиняется логике, это независимые и непересекающиеся «пространства». Но дело не только в этом. Главная особенность реставрационной теории и практики заключается в наличии двух противоположных типов профессионального мировоззрения. Первый из них всегда отдает безоговорочный приоритет художественному образу, для второго произведение искусства — чисто материальный объект. Давно забытое противостояние идеализма и материализма актуализировалось в полемике вокруг теории реставрации. Противоречие это неразрешимо, поэтому дискуссии могут быть долгими.

Реставрация — сложная многоплановая структура. Это масштабная сфера «экологии культуры», в которую вовлечены самые разнообразные виды духовной и материальной человеческой деятельности. Она развивается во многих направлениях. Освоение особенностей техники и технологических секретов разных ремесел, разных исторических периодов, заставляющее погружаться в прошлое, вместе с тем органически связано с применением последних достижений современных научных достижений. При этом профессиональное знание того, как протекают физические, химические и биологические процессы, как видоизменяются и как ведут себя в разных условиях те или иные материалы, должно быть неразрывно связано с развитым эстетическим вкусом. Понимание закономерностей и механизмов, определяющих развитие стиля искусства, столь же важно, как и понимание микропроцессов, происходящих в глубинах материальной структуры памятника.

Многоаспектность реставрационной деятельности столь очевидна, что она до сих пор точно не классифицирована как род определенных профессиональных занятий. Прежде она считалась художественной, в настоящее время — научной. Говорят, что она перешла из ремесла в научную дисциплину и теперь обладает всеми признаками новой прикладной и междисциплинарной науки; констатируют ее положение на стыке естественно-научных и гуманитарных дисциплин; ее характеризуют как сферу методологического сопряжения точного и гуманитарного знаний [16].

Все это верно только отчасти: ни одно из определений не охватывает этого исторически сложившегося синтеза. В гармоническом многообразии его аспектов мануальная сторона, или, попросту говоря, работа руками, — отнюдь не пережиток «донаучной реставрации», а одна из основных составляющих современной практики. Без нее понятие реставрации невозможно, поэтому попытки понизить ее статус, а значит, и статус художественно-эстетического уровня — всегда сопровождаются предложениями изменить название. Сложное эволюционирующее пространство реставрации представляет собой единое целое, где ценностный критерий постоянно усиливается временем. С любых других позиций реставрация будет казаться конгломератом разнородных видов деятельности, противоречивость которых имеет вовсе не диалектический характер.

Примечания

1. Е. А. Севастьянова. Теоретические аспекты реставрации памятников декоративно-прикладного искусства // Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее. Научно-практический семинар «Нерадовские чтения». СПб., 2003. С. 47—53.

2. В. Г. Белозерова. О понятиях подлинности и историчности памятников искусства // Научно-информационный сб. «Материальная база сферы культуры». М., 1987. Вып. 3. С. 3-28.

3. В. Г. Белозерова. Анализ типологических моделей современных направлений в реставрации // Художественное наследие. № 16. М., 1995. С. 4-17.

4. Там же.

5. М. С. Шемаханская. Практика реставрации произведений из металлов: в ожидании теории // Научно-информационный сб. «Материальная база сферы культуры»: Чтения памяти Л. А. Лелекова — 2000. М., 2000. Вып. 4. С. 15-18.

* От редакции: В данном случае представляется не вполне корректным истолкование мысли цитируемого автора, поскольку понятия «вид» и «образ» не могут быть признаны тождественными.

6. В. И. Цитович, Т. Р. Тимченко. «Патина времени» в контексте эстетической традиции Дальнего Востока // Научно-информационный сб. «Материальная база сферы культуры». М., 1998. С. 49-62.

7. Л. А. Лелеков. Методология реставрации в представлении общественности // Методические проблемы охраны и реставрации музейных ценностей в СССР. Тезисы докладов. М., 1987. С. 1-13.

8. П. А. Флоренский. Иконостас. М., 2001. С. 137-138.

9. Там же. С. 142.

10. Б. Рассел. История западной философии и ее связи с политическими и социальными условиями от античности до наших дней. СПб., 2001. С. 696.

11. Л. А. Лелеков. Методология реставрации... С. 1—13.

12. В. И. Цитович, Т. Р. Тимченко. «Патина времени...». С. 49—62.

13. Там же. С. 50.

14. Б. Рассел. История западной философии... С. 701.

15. Ю. Г. Бобров. Понятие «стиль» в консервации и реставрации памятников искусства // Исследования в реставрации. Материалы международной научно-методической конференции. М., 2001. С. 17.

16. В. Г. Белозерова. О понятиях подлинности и историчности памятников искусства // Научно-информационный сб. «Материальная база сферы культуры». Вып. 3. М., 1998. С. 62-86.

Первоисточник: 
Исследования и консервация культурного наследия. Материалы научно-практической конференции. 12-14 октября 2004 г. ГосНИИР; М., 2005
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.