ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Реставрация произведений, выполненных в смешанной живописной технике, в Государственном Русском Музее

Русакова Н. И., Щукина Е. Ю.

В собрании Государственного Русского музея имеется значительное количество произведений, выполненных в смешанной живописной технике. Они созданы в конце XIX — начале XX в., в советский период и в настоящее время.

Настоятельная необходимость выполнения практической консервации и реставрации этих произведений и отсутствие разработанной методологии привели к созданию в структуре Отдела реставрации экспонатов музея в начале 1990 г. сектора реставрации смешанных живописных техник.

Профессиональные усилия реставраторов сектора приложены к экспонатам, выполненным с отступлением от традиционных живописных технологий.

В зависимости от характера отступлений эти экспонаты условно могут быть разделены на несколько групп.

1.  Произведения, в которых отступление от традиционных технологий вызвано стремлением авторов добиться определенного эффекта, недостижимого с помощью классических приемов, попыткой эксперимента. Сюда относятся работы художников конца XIX — начала XX в., в том числе членов объединения «Мир искусства» и их последователей.

2.  Произведения, при создании которых авторы не имели возможности использовать качественные художественные материалы (работы 1920-1940-х гг.)

3.  Произведения, разрушение которых вызвано поспешностью и пренебрежением авторов к технологии живописи при их создании в стремлении как можно скорее увидеть воплощение своего замысла. Временные рамки этой группы простираются от начала XX в. до наших дней, и на сегодняшний день имеют тенденцию к расширению.

Некоторые произведения, выполненные в смешанной технике, могут сочетать в себе признаки разных групп.

Перед реставратором встают задачи скрупулезного изучения всех компонентов материальной основы памятника с привлечением данных химико-биологических и физических научных исследований, архивного поиска фактов, расширяющего знания о творчестве автора, технологии живописи и материалах.

На основании полученных сведений составляется максимально объективное представление о состоянии сохранности памятника и причинах его разрушения. Оно определяет последовательность и методику реставрационного вмешательства, и именно этот шаг следует считать первым на пути научной реставрации. Теоретическая часть позволяет взвешенно формулировать вопросы стратегии и тактики в каждом конкретном случае реставрации.

Рассмотрение некоторых памятников, относящихся к той или иной группе, в контексте многообразия направлений отечественной живописи может послужить убедительным доводом в поддержку профессиональной деятельности сектора.

Целью сообщения не является подробное рассмотрение процессов реставрации каждого из упомянутых произведений и анализ примененных при этом материалов. Решение комплексных многообразных задач в процессе реставрации конкретного экспоната, выполненного в смешанной технике, заслуживает отдельного сообщения.

1. В собрании музея во всем многообразии художественных индивидуальностей представлено искусство конца XIX — начала XX в. Полемизируя с академизмом и передвижничеством, русская живопись этого периода, в том числе в лице членов объединения «Мир искусства», сделала первые шаги в сторону пересмотра не только эстетических принципов, но и традиционной технологической схемы станковой живописи: основа — грунт — красочный слой — защитное (лаковое) покрытие.

На рубеже XIX—XX вв. авторы искали новые художественные возможности в игре разнофактурных поверхностей основы и красочных слоев, различных по блеску. Часто они отказывались от лака или вводили его фрагментарно. Грунт также перестал быть неотъемлемым элементом живописи. Отступление от традиций, соединение в одном произведении различных техник и материалов во имя достижения новых художественных впечатлений иногда становились негативными факторами для сохранности памятников.

Одной из первых значительных работ реставраторов сектора в 1992 г., стала реставрация картины В. Э. Борисова-Мусатова «У водоема» (холст, масло, темпера. 1902 г.). Тогда мы начали вырабатывать принципы работы с подобными картинами, основанные на использовании нехарактерных для реставрации станковой масляной живописи технологических приемов. Например, отказ от традиционных профилактических заклеек и укреплений «закрытым способом», а также дублирования на смесь клеев (пшеничного и осетрового) и японской бумаги. Использование приемов, характерных для реставрации графических произведений, позволило отказаться от закрепления картины на рабочем подрамнике (это возможно только в случае небольших размеров картин и соответствующего строения холста), сделало возможным укрепление и просушку картины в прессе, после чего осуществлялось дублирование ее на предварительно подготовленный холст.

Художники объединения «Мир искусства» нередко сочетали в своих картинах техники живописи и графики. Не случайно многие исследователи говорят о «графической живописи «мирискусников». Широко использовалась темпера, гуашь, пастель и их сочетания на различных основах.

Блестящий мастер станковой живописи Валентин Александрович Серов помимо традиционных масляных красок широко применял темперу, гуашь и пастель (портреты Иды Рубинштейн, Анны Павловой, кн. О. Орловой, К. Олив). Талант живописца реализовался и в небольших картинах, например в так называемых «Царских охотах» (1900 г.), выполненных в технике темперы и пастели на бумаге «верже».

Тонкая, подверженная деформации основа не могла служить достаточно стабильной поддержкой для плотного красочного слоя, поэтому появление кракелюра было закономерным. Проблема «несоответствия» основы и красочного слоя достаточно часто встречается при попытке художника средствами графики создать живописное произведение. Несколько необычным для творчества К. Малевича является небольшой (24x30 см) лист под названием «Отдых. Общество в цилиндрах» (бумага, акварель, гуашь. 1908 г.). Появление кракелюра на фактурных пастозных мазках белой гуаши было обусловлено как особенностями красочного слоя, так и качествами основы (тонкой бумаги), подверженной деформациям и не обеспечивавшей должной стабильности. Кроме того, отдельные участки фона были покрыты автором для придания цвету большей глубины канифольным фиксативом. Со временем фиксатив покрылся мелким жестким кракелюром, «отрывавшим» красочный слой от основы. Крайняя неустойчивость красочного слоя к влаге при необходимости устранения общей деформации еще более усложнила реставрацию экспоната.

Картина Л. Бакста «Ваза. Осень», называемая часто «декоративным панно», выполненная в технике акварели, гуаши и темперы, имеет значительный для памятника на бумажной основе размер: 116x73 см. Жесткие деформации, приведшие к появлению изломов и разрывов основы в углах при натяжке на подрамник, потребовали не только укрепления, но и дублирования. Помещение картины на планшет, с покрытием из картона при помощи кромок из японской бумаги, обеспечило должную стабильность экспоната.

При реставрации картины Н. Сапунова «Карусель» (1908 г.) основными сложностями работы были большой размер картины (146x193,5 см) и необычная техника письма, при которой автор использовал клеевые краски и лак. Написанная без грунта на сшивном холсте, картина была дублирована автором на тонкое полотно. Очаги раздублирования, деформации, расслоение и шелушения многослойной живописи явились основанием для проведения первой серьезной реставрации этой картины.

После укреплений аварийных участков выполнялось сложное раздублирование, очистка холста, покрытого грунтом, от клея и загрязнений и новое дублирование картины. Важным результатом работы явилась разработка методик укрепления и дублирования картин большого размера, выполненных в смешанной технике, возвращения пластичности красочным слоям с помощью традиционных материалов, без изменения цвета и фактуры матовой бархатистой живописи.

Увлечение театром внесло в технику работ художников рубежа XIX—XX вв. некую эфемерность театральности, технологическую сиюминутность декорационности. Подобно тому, как набор занавесов, кулис и задников выстраивает для театрального зрителя сценическое пространство, разные планы станковых картин С. Судейкина формируют композицию.

Ощущение глубины пространства достигается в них за счет различной фактуры отдельных участков, написанных блестящим маслом, матовой темперой, плотной гуашью и воздушной пастелью. При реставрации картины С. Судейкина «Балет» (1915 г.) пришлось столкнуться с разнообразием красочных слоев и техник, повлекшим за собой и различные разрушения. Напряжения, возникшие на границах различных пигментов и связующих, а также деформации по-разному нагруженной поверхности картины, привели к необратимым изменениям и требовали выбора материалов для каждого слоя в отдельности. Так, например, сначала раствором фторлона укреплялся тонкий порошащийся слой, а затем проводилось силовое укрепление раствором СЭВ более крепкой живописи, пораженной мелкосетчатым кракелюром, а не наоборот.

Редчайшим экспонатом коллекции Русского музея является занавес работы Л. Бакста для театра В. Комиссаржевской «Элизиум» (холст, темпера, 678х 1155 см). Созданный в 1906 г., он являлся украшением многих спектаклей В. Мейерхольда.

Устранение прорывов, утрат основы по краям занавеса, укрепление красочного слоя, грунта и основы, удаление загрязнений и затеков, подведение реставрационного грунта в места утрат и тонирование красочного слоя — вот неполный перечень реставрационных работ, которые пришлось выполнить реставраторам. Впервые при укреплении сочеталось использование раствора целлюлозы «Klucel G» и раствора модифицированного желатина. Совмещение двух или трех операций, как и в случае с реставрацией картины Н. Сапунова «Карусель», позволили устранить деформации, избежать образования затеков и ореолов. Реставрационный грунт выполнялся на основе пшеничного крахмала, мела и сухих пигментов. Тонирование утрат красочного слоя производилось акварельными красками и пастельными карандашами.

Свои особенности с точки зрения реставрации имеет богатое наследие А. Головина. Одним из факторов, обусловившим своеобразие технического стиля художника и логическим завершением творческих исканий, явился его приход в театр.

Работая над декорациями в театре, А. Головин использовал клеевые краски, его привлекала соблазнительная яркость и благородная матовость этих материалов, раскрывающих в огнях софитов свою красочность. Одновременно А. Головин начинает применять и в станковой живописи приемы, заимствованные из области театрально-декорационного искусства, в частности сухие пигменты, разведенные на клеевом растворе.

Приспособление к кратковременной жизни спектакля, к сиюминутности театральных эффектов, к сожалению, по своей сути не могло гарантировать долговечность произведений станковой живописи, выполненных в такой технике. Поэтому состояние целого ряда картин работы А. Головина из собрания музея вызывает у реставраторов серьезные опасения. Сложность реставрации подобных работ определяется именно технологическими особенностями их исполнения.

Решая живописные задачи в декоративно-плоскостной манере, А. Головин часто использует графические материалы: пастель, уголь, гуашевые краски, нанося их жидко и полупрозрачно. Плоские заливки клеевой краски соседствуют со смешанной с ними пастелью. Автор втирает пастель в еще сырую краску. Плотно наложенные на грунт цветовые пятна сочетаются с незаписанным до конца грунтом.

Трудно назвать вид разрушения, который бы не встречался в картинах А. Головина. Это и кракелюр пастозного темперного и гуашевого красочного слоев, и их расслоение, шелушение, осыпание, так же, как и осыпание пастели. Индивидуальность техники исполнения, а также часто низкое качество использовавшихся А. Головиным материалов ставят его произведения в первый ряд памятников, требующих постоянного наблюдения. Из наиболее значительных работ по реставрации картин А. Головина могут быть названы портрет Э. Ф. Голлербаха, портрет М. Э. Маковской, портрет Ф.М. Слиозберг, Е.Э. Котоминой.

Если на рубеже XIX—XX вв. в эскизах к театральным постановкам художники еще соблюдали известную технологическую последовательность и тщательность, то художники XX в. этих качеств не унаследовали. Безусловно, «театральная недолговечность» определяет особое отношение к сценографии, а тем более к наброскам и эскизам. Их век еще более короток, чем век самих декораций и костюмов. Но тем интереснее представляется проблема сохранения таких экспонатов.

Работа А. Экстер над серией эскизов к постановке вакхической драмы И. Ф. Анненского «Фамира-Кифаред» для театра Т. Таирова относится к 1916 г.

Автор построила эскиз на сочетании близких по цвету, но разных по фактуре (гуашь и пастель) цветовых плоскостей, поместив в центр композиции фигуру, написанную темперой. В поисках оптимального решения А. Экстер неоднократно переписывала фон, с каждым разом все более нагружая тонкую, типа газетной, бумагу. Это вызвало значительные деформации, приведшие затем, вместе с процессами естественного старения, к появлению изломов, потертостей и осыпей красочного слоя.

Еще один пример — серия эскизов С. Юнович к постановке оперы С. Римскоro-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1958 г.). Простое перечисление использованных автором материалов демонстрирует комплексность задачи по укреплению расслаивавшегося и осыпавшегося красочного слоя: гуашь, темпера ПВА, пастель, акварель, тушь, бронзовый и серебряный пигменты.

2. Если опыты в области применения различных техник в одной картине для русских художников рубежа веков были попыткой расширить арсенал художественных приемов, то время революционных и последующих перемен вызвало к жизни появление самых различных материалов и их сочетаний в силу общего оскудения этого арсенала. Недоступность качественных красок, холстов, бумаги привела к тому, что традиционный холст заменили мешковина или древесномассный картон, бумаги «торшон» и «верже» — оберточная или газетная, картон «бристоль» — фанера, в результате чего ныне музей обладает большим количеством произведений, сохранность которых изначально не могла быть гарантирована. Вместе с тем, даже в условиях жестких ограничений, русский авангард 1920-1930-х гг. не сходил с пути эксперимента, смело используя в живописных произведениях такие материалы, как песок, смола, гипс, фольга и пр.

Картина С. Луппова «Портрет жены» была написана им на оберточной бумаге без грунта и дважды дублирована на холст. Художник получил прекрасный эффект просвечивающей на отдельных участках бумаги, но окислившаяся в процессе старения хрупкая основа не могла удерживать многослойную масляную живопись. Бумага деформировалась, рвалась под тяжестью краски, расслаивалась. После раздублирования она была утоньшена механически для снижения риска дальнейшего расслоения, укреплена традиционными методами реставрации бумаги: изломы и разрывы склеены японской бумагой, утраты восполнены. После этого было произведено дублирование на холст через слой бумаги. Все работы с лицевой стороной произведения (удаление записей, утоньшение лака, тонирование) проводились по традиционной для реставрации масляной живописи технологии.

Будучи так же ограниченной в качественных материалах, В. Мухина в 1920-х гг. выполнила «Композицию с геометрическими фигурами» акварелью, гуашью, тушью и бронзовой краской на листе низкокачественной бумаги, склеенной из двух частей. Это, а также небрежность в обращении, привело к появлению жестких деформаций, разрывов, утрат и изломов и, как следствие, — осыпанию красочного слоя. За укреплением красочного слоя последовала необходимая в данном случае нейтрализация высокой степени закисления основы и работа по восстановлению механической прочности листа.

Большое количество картин, написанных в этот период, в качестве основы имеют низкокачественный древесномассный картон. Как правило, картон сильно Деформирован, расслаивается по углам, не выдерживает тяжести многослойных красочных слоев. В этих случаях предварительно утоньшенный картон иногда
дублируется на жесткую основу, либо закрепляется на планшетах. Вместо качественного холста художники того времени использовали либо тонкое полотно, либо мешковину редкого плетения. Грунты на таких картинах часто неравномерные, а связь всех элементов картины с основой — плохая, и дублирование становится необходимой мерой. Таковы особенности реставрации некоторых произведений Н. Кузнецова, К. Петрова-Водкина, И. Школьника, С. Дымшиц-Толстой, Б. Анисфельда, Т. Глебовой и многих других художников советского периода.

3. Условно обозначенная третья группа памятников, требующих внимания реставраторов, выполнена в смешанной технике не столько для достижения особенного художественного эффекта или эксперимента, но скорее в связи с желанием авторов как можно быстрее увидеть результат своего творчества.

Эта группа имеет широкие временные рамки, охватывающие и сегодняшний день. Объяснить устойчивую тенденцию к снижению долговечности живописи современных авторов можно некорректным употреблением ими материалов, нарушением технологии и поспешностью в работе. Современные художники, собрание живописи которых в музее за последние годы значительно увеличилось, смело используют наряду с масляными красками ПВА-темперу, акрил, вводят в живопись металл, пластмассу, текстиль, стекло. Они экспериментируют в области коллажа и инсталляции, применяют жесткие промышленные, быстро стареющие клеи. Основой современной живописи могут быть как холст, так и дерево, синтетические нетканые материалы, клеенка, упаковочный гофрокартон и т. п. Выполненные в полном смысле этого выражения в «смешанной» технике со всеми возможными отступлениями от традиционной живописной технологии, работы современных авторов ставят перед реставраторами в каждом конкретном случае комплексные проблемы. Решить их, в частности, помогают синтетические реставрационные материалы, количество которых в последнее время значительно возросло.

Применение синтетических материалов сделало возможной реставрацию целого ряда произведений, выполненных в смешанной технике. Особенности разрушений красочного слоя «смешанной», часто — водоразмываемой, порошащейся, матовой живописи диктуют определенные требования к консолидантам. Помимо своей основной функции — укрепления красочного слоя — они не должны придавать ему блеск, менять его цвет или уплотнять фактуру. Часто характер основы, грунта и красочного слоя на отдельных участках требует использования разных укрепляющих материалов.

В арсенале применяемых ныне реставрационных материалов — дисперсии полимеров, фторлоны, акриловые адгезивы, эфиры целлюлозы. Последние из них нашли широкое применение в отечественной реставрационной практике с конца 1980-х гг. в Федеральном Центре консервации библиотечных фондов Российской Национальной библиотеки (Публичная библиотека им. М. Салтыкова-Щедрина).

Вскоре после создания сектора реставрации смешанных техник в Государственном Русском музее реставраторы смогли оценить все достоинства этих материалов: высокую проникающую способность, способность укреплять порошащиеся красочные слои без угрозы появления ореолов или уплотнения, способность размягчать жесткие шелушения для их последующей фиксации более сильным адгезивом без угрозы размывания красочного слоя. Большие преимущества перед другими материалами имеют эфиры целлюлозы для общего укрепления (пропитки) ветхой бумажной основы и тонких холстов; при этом риск размывания живописи значительно снижается. Растворы эфиров целлюлозы способны также очистить даже нестойкий к влаге красочный слой от поверхностных загрязнений, не повреждая его механически. Из всего многообразия производимых ныне эфиров целлюлозы реставраторами сектора наиболее часто используются гидроксипропилцеллюлоза («Klucel G» и «Klucel E») и карбоксиметилцеллюлоза («Cellofas») производства компании «Hercules» (США) для приготовления водных и водно-спиртовых растворов. Укрепляющие и дублирующие материалы компаний «LASCOUX» (Швейцария) и СРС («Conservator's Products Company», США) — BEVA-371 и его производные — также нашли применение в практической работе сектора.

Использование в реставрации экспонатов, выполненных в смешанной технике, синтетических материалов отнюдь не означает отказ от традиционных материалов. Осетровый и пшеничный клеи, пшеничный крахмал, в редких случаях — желатин остаются на вооружении реставраторов, так же, как и традиционные технологические приемы реставрации станковой масляной живописи и графики.

Особую признательность мы хотели бы выразить уважаемой коллеге и замечательному реставратору Галине Захаровне Быковой за помощь, оказанную нам в момент организации сектора реставрации смешанных живописных техник, а также за ее постоянное внимание и поддержку при выполнении сложных реставрационных работ.

Первоисточник: 
Исследования и консервация культурного наследия. Материалы научно-практической конференции. 12-14 октября 2004 г. ГосНИИР; М., 2005
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.