ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

Венецианская хартия 1964 года, до сих пор являющаяся основным международным документом, провозгласила в качестве основной цели реставрационной деятельности сохранение объекта в равной мере и как произведения искусства, и как исторического документа. Один из главных ее параграфов гласит, что «реставрация должна производиться в исключительных случаях — если она продиктована необходимостью предохранения памятника, а также стремлением подчеркнуть его эстетическую и историческую ценность, причем, реставрационные работы не должны нарушать старых субстанций и должны опираться на подлинные документы. Реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза; всяческие новые, крайне необходимые детали должны зависеть от архитектурной композиции и не носить характер нашей эпохи»1.

В этом тексте нашло свое отражение то реально существующее противоречие между исторической и эстетической позициями, в которое оказываются вовлеченными как объект, так и субъект реставрационной деятельности. С одной стороны, уважение к историческому облику произведения требует такой реставрации, которая бы при минимальном вмешательстве в наибольшей мере гарантировала сохранение существующего состояния его как документального свидетельства, невзирая на художественную ущербность.

С другой стороны, эстетическое отношение, которое проявляется по поводу любого предмета, доступного восприятию, заставляет нас стремиться к интеграции нарушенной семантической и формально-визуальной структуры реставрируемого произведения. Следовательно, реставрация всегда балансирует между исторической и эстетической позициями. Современные концепции стремятся ограничить вмешательство только материальной сферой. Однако при этом реставрация неизбежно затрагивает в силу объективных причин художественно-образную сферу произведения. Поэтому можно утверждать, что реставрационное воздействие не может не нести в себе признаков интерпретации.

Поскольку реставрация осуществляется всегда с некоторой исторической дистанции, разделяющей время создания произведения и время реставрационного действия, что делает невозможным простое продолжение творческого акта, то речь может идти только, по определению П. Филиппо, о критической интерпретации.

Старение материи произведения искусства, многочисленные следы вмешательства в его образную, семантическую и материальную структуру, определяющие его инобытие в пространстве исторического времени, социальные и личностные факторы — все вместе заставляет рассматривать момент интерпретации в качестве объективной закономерности, присущей реставрационной деятельности. Это тот «шум», который возникает при передаче информации на расстояние не между двумя точками, а во времени — между поколениями. «Каждое новое поколение, — писал С.Х. Раппопорт о закономерностях восприятия искусства, — дает искусству новых потребителей: они смотрят на старые картины и слушают старую музыку иначе, чем их предки и, разумеется, не так, как это будут делать их потомки. В сознании людей разных поколений, а значит в их отношениях в действительности, одни и те же произведения живут разной жизнью»2.

Понятие об интерпретации (от лат. interpretatio— истолкование, объяснение) предполагает истолкование, раскрытие смысла чего-нибудь, в одном значении, а также исполнение, то есть в данном контексте привнесение в существующее произведение чего-либо, основанного на собственном толковании, — в другом значении. Здесь можно, вслед за Е.Г. Гуренко, различать три смысла термина. В одном случае это «обыденная интерпретация» — от простого описания до научного анализа, в которую укладываются все искусствоведческие исследования. В другом — это «научная интерпретация», предполагающая раскрытие объекта через формальные теории. В третьем — это «художественная интерпретация», то есть исполнительская трактовка авторского произведения, которая должна рассматриваться в качестве творчества, «направленного на создание определенного продукта»3. Заметим при этом, что применительно к реставрации памятников искусства термин «художественная интерпретация» предполагает создание нового продукта на базе первоначального, то есть практическую замену первичного на вторичное. Такой смысл не позволяет говорить о художественной интерпретации как правомочном действии в отношении материальной субстанции культурных ценностей. Иначе говоря, допущение «художественной интерпретации» в данном контексте абсолютно неприемлемо.

Необходимо четко различать два типа или способа интерпретации. Один, скажем, чисто теоретический, интенциональный ( от лат. intentio— стремление ), означающий направленность сознания на объект, то есть полагание предмета в мысли. Результатом такого полагания является образ — образно-концептуальная модель предмета. В отношении произведений искусства это художественный образ, который конструируется из сознания и средствами сознания. Роман Ингарден (Ingarden, 1893 — 1970) считал, что подобные акты сознания «ничего не изменяют в реальном мире, в особенности в физическом мире; говоря точнее, не вызывают в реальных предметах никакого реального изменения. В то же время у такого физического предмета возникает некое интенционалъное свойство: быть бытийной основой некоего нового предмета...».

Несомненно, что интерпретация, возникающая вследствие интенциональности сознания, является онтологическим свойством и лежит в основе восприятия и осознания объекта в ходе любой деятельности, в том числе и реставрационной. Однако специфика реставрационной деятельности состоит в том, что свое завершение она находит в реальном действии, во вмешательстве (интервенции) в физическую структуру объекта. Следовательно, интерпретация также может принимать характер практического действия. Назовем такой тип интерпретации реставрационным, для того чтобы отличать его от исполнительской (художественной) интерпретации.

Реставрационная интерпретация не есть создание нового продукта на базе первоначального, но она составляет неизбежный момент признания произведения, его презентации или воздействия на него. Можно сказать, что интерпретация составляет неизбежный риск при всех консервационно-реставрационных манипуляциях. Снизить его можно только за счет альтернативных прямой интервенции методов воздействия, в первую очередь — превентивной консервации, что, однако, далеко не всегда возможно.

Наделение предмета ценностным значением уже есть момент истолкования, так как таким образом мы выделяем его из обыденности предшествующего существования. С момента признания начинается «новая жизнь» произведения, новое отношение к нему. Это в равной мере относится как к древностям, извлекаемым исследователями из небытия, так и к современным произведениям, выходящим из мастерской художника.

Презентация, физически, непосредственно никак не затрагивающая материю произведения, если не иметь в виду возможного пагубного воздействия окружающей среды (освещение, температура, влажность и т.д.), также содержит значительный момент интерпретации. Произведение может оказаться совсем «другим» в зависимости от условий показа. Поэтому художники всегда так беспокоятся об устройстве экспозиций своих работ. Вспомним, как Эдуард Мане (Manet, 18321883) однажды жаловался Антонену Прусту (1832 — 1905): «Вот уже три недели, дорогой друг, как твой портрет находится в Салоне. Плохо помещенный в простенке возле двери и еще хуже оцененный. Но это моя судьба — быть плохо повешенным, — и я философски отношусь к этому»5.

При опосредованном воздействии на объект, то есть в процессе превентивной консервации, интерпретация носит по сути интенциональный характер либо как практическое действие может вообще отсутствовать. При этом степень истолкования в процессе общественного потребления может быть очень значительной. Задача и смысл консервации состоят в предохранении объекта от прямой интерпретации.

Другая ситуация возникает при непосредственном воздействии на памятник. Здесь проявляется закономерность, которая состоит в том, что по мере расширения сферы интервенции от консервации к раскрытию и восполнению утрат, а затем к интеграции фрагментов, реконструкции и воссозданию, степень возможной интерпретации может и возрастать, и уменьшаться в зависимости от исходного состояния. Парадокс состоит в том, что здесь нет прямой зависимости от количества восполненных утрат.

Под реставрационной интерпретацией в этом практическом, операционном смысле следует понимать любое действие, позволяющее иначе осознавать (эмоционально или интеллектуально) объект, чем до этого действия. Меру истолкования можно определить только относительно исходной точки, то есть в сравнении. Ясно, что момент истолкования присутствует при сравнении результатов реставрации как с существовавшим состоянием сохранности произведения до начала работ, так и с гипотетическим первоначальным, так называемым авторским. При этом в первом случае точкой отсчета служит реально существующий объект, во втором же — его мыслимая модель, которая сама по себе уже является результатом истолкования. Таким образом, вновь возникает проблема двойной исторической соотнесенности: с одной стороны, с фактом авторского творческого акта и, с другой — с фактом реальной формы произведения. Собственно, момент соотнесения и предопределяет интерпретационный характер реставрационного воздействия, критический как по отношению к одному, так и по отношению к другому. Возврат — при всей гипотетичности самой этой возможности — к первому состоянию (авторскому) или сохранение второго (исторического) следует рассматривать как некоторую интерпретацию противоположного. Оппозиция «произведение — памятник», в которой обозначены полюсы авторского и исторического «вида», в достаточной степени условна, так как одно неотделимо от другого.

Тем не менее, реальная форма поврежденного объекта в процессе реставрации первоначального вида несомненно интерпретируется. И чем больше дополняется исходный объект, например, при восстановлении руины, тем выше степень истолкования сохранившихся фрагментов в духе предполагаемого целого. Тем ближе такие действия к творческой интерпретации, в результате которой возникает «новый продукт» на базе «старого».

В связи с этим интересно вспомнить мысль Мартина Хайдеггера (Heidegger, 1889 — 1976), утверждавшего, что интерпретация есть проецирование собственного смысла на «текст»6. Причем давно известна закономерность, согласно которой по словам философа Георга Хадамера (Hadamer) «произведения прошлого искусства тем более поддаются истолкованию, чем меньше у них связей с нашим временем, чем меньше ассоциаций они выражают»7.

С другой стороны, чем меньше изменений вносится в существующую материю объекта, то есть чем меньше истолкования в духе той или иной модели (конечной цели реставрации), тем дальше мы можем оказаться от исходной информации, тем скорее истолкование приведет к новому семантическому ряду, то есть как раз согласно вышеприведенной мысли. Рассмотреть ситуацию можно с помощью дальнейшего уподобления произведения искусства «тексту». Можно использовать понятие о «чистом» или оригинальном «тексте». Тогда в реставрации все, что относится к раскрытию «текста», не может признаваться как интерпретация произведения. Интерпретацией в таком случае можно было бы называть только операции, находящиеся по обе стороны раскрытия «текста», то есть «уменьшение» или «увеличение» его сохранившегося объема.

Можно заключить, что момент интерпретации внутренне присущ реставрационной деятельности в отношении памятников искусства. Избежать интерпретации можно только одним путем — избегая какого-то бы ни было консервационно-реставрационного вмешательства. Это в свою очередь означает отказ от раскрытия подлинника, от многих операций по консервации и приспособлению. Но здесь нас поджидает некий методологический тупик: противоречие с главным смыслом консервационно-реставрационной деятельности: предохранением культурных ценностей от разрушений, так как просто сохранить разрушающийся памятник, ничего при этом не делая, еще никому не удавалось. Однако при рассмотрении закона интерпретации важно четко обозначить различие между интенциональной интерпретацией и реальным действием (практической интерпретацией). Если первая неизбежна, то вторая должна быть максимально ограничена тогда, когда ее не удается избежать.

Рассмотрение интерпретации как закономерной особенности реставрационной деятельности подводит к мысли о необходимости максимального ограничения возможностей изменения произведения вследствие субъективного истолкования. Единственным объективирующим фактором служит наличие сохранившейся материальной субстанции произведения в его историческом виде. Ее сохранение, раскрытие и выявление подлинной художественной потенции только и может составлять объективную цель реставрационного процесса. Проблема заключается в различении «авторской» или «поздней» формы от искажений и деформаций. Все другие критерии, основанные на вкусе, личных представлениях, якобы объективных суждениях общественности, которые легко могут обернуться массовым заблуждением, расширяют субъективный характер интерпретации и таят опасность для конкретного произведения искусства и культуры в целом.

Первоисточник: 
Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. БОБРОВ Ю.Г. - М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.