ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

Словари толкуют термин «подлинный» как аутентичный, верный, достоверный. Сохранение подлинности памятника в наши дни стало главным критерием научной реставрации, а сам термин — базовым понятием большинства современных концепций. «Конечной целью реставрационного процесса, — писал Л. А. Лелеков, — должно быть сохранение во времени историко-документальной аутентичности и достоверности произведения искусства. В понятие аутентичности и достоверности входят эстетические качества и особенности оригинала, ни при каких условиях не подлежащие имитации их реставратором непосредственно на объекте реставрации»24. Таким образом, из определения следует, что подлинность предстает одновременно как качество и как значение произведения искусства. Подлинность — это качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и исполнителем (если речь идет о скульптурной отливке, архитектуре, печатной графике и т.д.) в процессе создания. Подлинность неизменяема и в этом ее парадоксальность: материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения. Мы не можем сказать, что подлинность фрагмента меньше, нежели подлинность целого, также невозможно говорить о предпочтениях в отношении «древней» или «недавней», ценной или неценной подлинности.

Это дает основание действительно считать подлинность единственно объективным качеством произведения, узнаваемая сохранность которого обеспечивает передачу объекта в будущее, то есть преемственность культуры. Ведь говоря о духовном воспроизводстве и потреблении памятников прошлого, нельзя забывать, что речь может идти только об актуализации существующего, иначе этот процесс превратился бы в производство, прервав тем самым нить преемственности времен.

Понятие о подлинности произведения искусства в силу своей важности требует сколько-нибудь удовлетворительного определения. Проблема состоит в том, что уже при беглом рассмотрении легко заметить несколько различных аспектов и уровней подлинности. Они принадлежат одному целому, но между собой не во всем стыкуются.

В произведении искусства, коль скоро мы различаем в нем материю и выраженные в ней эмоциональные смыслы, логично, прежде всего, рассмотреть, как категория подлинности характеризует эту двойственность.

В первую очередь можно говорить о подлинности материала. Если мы утверждаем, что: «это картина Рубенса» или «это здание построено по проекту Растрелли в таком-то году XVIII века», то в основании такого суждения должно лежать точное, доказанное знание, то есть объективное знание. Это должны быть — тот холст, те краски, те камни, тот лак. Авторская подпись должна быть исполнена действительно рукой автора.

Следующий аспект понятия подлинности, который может быть выделен, это подлинность технологических и конструктивных методов. Эти качества организации материала важны при анализе памятников архитектуры, где подлинность проекта должна совпадать с подлинностью выстроенного здания. Альтернативная ситуация возникает при воссоздании архитектурных объектов. Достаточно типичны случаи, когда по подлинному авторскому проекту здание возводится вновь на месте разрушенного строения. При этом новые конструкции не могут быть определены как подлинные, но лишь как достоверные или подобные. Тем более, что очень часто строителями используются новые (не аутентичные первоначальным) технологии и материалы.

Подлинность материала включает в себя качества непреднамеренно изменившейся материи оригинала в ее историческом виде. Объективным признаком подлинности является древность или давность материалов, принадлежность их «тому» времени. Здесь обнаруживается очень важный момент в определении подлинности: она заключается не в пресловутом «первоначальном» виде, а в сегодняшнем состоянии материи оригинала, то есть в физических, оптических, химических проявлениях течения времени. Подлинность оригинала заключена в том, что нельзя вернуться к его состоянию в момент завершения творческого процесса. Первоначальная, авторская подлинность сохраняется пропорционально прочности материалов. Красочный слой на масляном связующем темнеет больше, чем энкаустика. Гранит или мрамор выветриваются меньше, чем кладка известняковыми блоками. Определение «подлинный памятник» должно быть отнесено не к тому состоянию объекта, в каком он был когда-то, а к тому, в каком объект пребывает в настоящий момент.

Подлинность материала идентифицируется средствами технико-технологических исследований и подтверждается историческими документами. Это дает основание толковать понятие подлинности материала как идентичность, что раскрывает его реальный план. Авторская (первоначальная) подлинность существует потенциально в подлинности реальной, сохраняясь в каждой субстанциональной частице произведения. Ее можно выявить и сохранить, ее можно почувствовать и понять, но к ней нельзя вернуться реально, ее можно лишь имитировать. Воссозданный объект не может стать подлинным, то есть тем самым во всех своих качествах и значениях.

Произведение искусства есть материальное воплощение художественного образа, который дает смысл самой материальной субстанции. Поэтому представляется необходимым в категории подлинности выделить такое качество, как подлинность художественной формы и, может быть, даже подлинность образа, несмотря на всю субъективность этого понятия. С одной стороны, подлинность материала — это и есть подлинность формы. Однако, с другой стороны, между ними обнаруживается некоторое несовпадение. Подлинность материала не может уменьшиться в зависимости от его количества или степени изменения. Капитель колонны обладает теми же качествами подлинности, что и целая колонна. Потемневший авторский лак на картине не становится менее подлинным по сравнению с первоначальным состоянием той же лаковой пленки, когда она была прозрачной. В то же время старение материи произведения и утраты части его формы ведут к искажению художественного смысла, выраженного в этой форме. Таким образом, наступает нарушение подлинного (авторского) смысла, или, можно сказать, художественной подлинности. А ведь «передача смысла» и лежит в основе процесса «межсубъектного взаимодействия», или «общения», эпох. Вспомним, что искажение кода ведет к искажению получаемой информации. Темный лак скрывает изображение, смягчает контуры, снижает цветовые контрасты, изменяет эмоциональные акценты. Потери элементов изменяют соотношение масс и ритмы в композиции, затуманивают смысл и содержание изображения. Более того, они порождают новые ассоциации.

Можно ли заботиться только о сохранении подлинной материи, не заботясь о подлинности художественной формы? Весь исторический опыт реставрации показывает, что это не только не удается, но никогда и не было целью реставрации. Лишь памятники археологии избегают в наше время тех или иных манипуляций с художественной формой. Однако и здесь мы находим различные подходы. Скажем, при реставрации обломков античных ваз в одних случаях сохраняются фрагменты, а в других — фрагменты интегрируются в целостную форму с помощью информационно нейтрального материала. Подлинность художественной формы оригинала, то есть сохранившихся качеств и объема авторского создания, по сути, складывается из подлинной материи и достоверности образного впечатления. Подтверждением этому является классический пример картины Рембрандта (Rembrandt, 1606 — 1669) «Ночной дозор». Произведение, написанное мастером в 1642 году, «как общеизвестно ныне, — по замечанию И. Мюллера, — не соответствует по своему названию авторскому замыслу и не отвечает оригинальному состоянию. Она приобрела свой ноктюрный вид позднее в результате потемнения слоев лака. На самом деле настоящий сюжет — это парад отряда Гражданской гвардии капитана Франса Баннинга Кока»25. Здесь мы с очевидностью видим, что подлинность материала — это еще не вся подлинность художественной формы. Во многих случаях патина, налет времени, изменяющий состояние поверхностного слоя, создавала преднамеренный художественный эффект. Не случайно Ж. Берне считал, что его «работы улучшаются со временем, которое придает им силу, цвет и гармонию»26. Различить в результатах старения преднамеренные и непреднамеренные эффекты ни теоретически, ни практически с абсолютной точностью невозможно. Поэтому следует сделать два важных вывода. Первый состоит в том, что сохранение подлинности материала (физической субстанции произведения) объективно возможно и необходимо. Второй заключается в том, что подлинность художественной формы (идентичность авторскому замыслу) недостижима при реставрации в полной мере. К ней можно только приблизиться, помогая проявиться потенциально существующему авторскому «посланию» в реальной подлинности материи. Средствами консервации и реставрации можно помочь раскрыться «авторскому» подлинному смыслу, сохраняющемуся даже и во фрагментах формы. Попытка воссоздания «первоначального» в полном объеме увеличивает риск искажения смысла и его интерпретации в духе актуальных представлений реставратора.

В отношении художественной формы корректно говорить только о степени ее достоверности. Здесь необходимо отметить различие смыслов в терминах «подлинный» и «достоверный», которое возникает в нашем контексте, несмотря на словарное совпадение и традицию истолкования. Пояснить это различие можно, например, следующим образом. Скажем, изумрудно-зеленая краска в картине Паоло Веронезе (Veronese, 1528 — 1588) или ультрамарин в произведениях старых итальянских мастеров, часто имеют бурый, подчас почти черный, оттенок. Это происходит в силу окисления медь-содержащего компонента и потемнения масляного связующего и миграции лака вглубь красочного слоя. При этом фактура подлинной поверхности также несет черты старения: кракелюры, потертости и т.д. Свежая краска, нанесенная на участок утраты при тонировке (ретуши) может быть очень похожа по цвету и составу на подлинную первоначальную краску мастера, гипотетически существующую в нашем воображении. При сопоставлении этих двух окрашенных участков — подлинного и восполненного реставратором — вывод о несовпадении значений двух терминов очевиден. В первом случае мы можем говорить о подлинности, а во втором о достоверности. Документ может быть подлинным, а его копия может быть только достоверной. Это противоречие между «подлинным» и «достоверным» показывает, что подлинность физической субстанции и подлинность художественной формы не одно и тоже. Продолжим анализ ситуации. Новая краска ретуши по своей физико-химической структуре может быть абсолютно идентичной оригиналу и при этом идентично состаренной. С технической точки зрения допустимо считать, что восполненная материя аутентична подлиннику. Однако воссозданная таким образом форма будет лишь достоверной (заметим, максимально). Более того, подобное восполнение будет граничить с подделкой, а следовательно, никак не может быть признано подлинным. Возникает дилемма, которая широко обсуждается в последнее время в связи с проблемой клонирования человека. Ее невозможно разрешить логически только на научно-технической основе. Решение вопроса переходит в сферу морально-этического регулирования, то есть эмоционально-поведенческой оценки. В приложении к реставрации это область профессиональной этики.

Противоречие возникает как результат внутренней биполярности природы произведения искусства (вещно-предметное и художественно-образное) и двойной соотнесенности его ценностей (исторических и эстетических). Механизм соотнесения воспринимаемой реальности с предполагаемым первоначальным состоянием оригинала, проявляясь уже на уровне психологической установки, вырабатывает представление о конечной цели реставрации и определяет все последующие действия. Более того, соотнесение происходит и с моделью будущего состояния произведения, что также возникает на уровне первичного упорядочивания визуального образа. Это дает основание говорить именно о двойной соотнесенности. Таким образом, подлинность художественной формы может рассматриваться как категория, возникающая в результате соотнесений, при которых наше сознание квалифицирует, оценивает состояние объекта логически, эмоционально и этически.

Подлинность проявляется также как категория историческая, так как все памятники, созданные в прошлом, в той или иной степени представляют собой историческую целостность, в которой собственно материя и форма «первоначального» оригинала составляют часть подлинности. Например, базилика Санта Мария Маджоре, построенная около 432—440 годов, получила новый трансепт в XII—XIII веках, ее внешние формы были перестроены позднее и украшены в стиле Ренессанса и барокко, а фасад был реставрирован в XVIII столетии. Другой пример можно привести из области станковой живописи. Так, икона Владимирской Богоматери Умиление представляет собой конгломерат подлинных фрагментов от ликов XII века до участков одежды и фона XVI—XVII веков. Каждый привнесенный элемент принадлежит своему времени и являет подлинность материала и формы, находясь в сложных отношениях с подлинностью оригинала. При этом каждый из них должен также рассматриваться как оригинал. Следовательно, можно говорить, кроме случаев простых ситуаций, когда в памятнике нет исторических добавлений, о суммарной исторической подлинности объекта. В таком случае, при априорности подлинности материалов, возникает новая добавленная подлинность целостной исторической формы.

Характер реставрационных действий по отношению к суммарной подлинности исторически сложившейся формы должен быть весьма дифференцирован. И должен зависеть от значений, придаваемых привнесенным материалам и образам. Они квалифицируются на основе двух главных точек зрения, с которых производится оценка: «от автора» и «от субъекта (реципиента)». Для этого, во-первых, необходимо выделение из суммы «подлинностей» базисной подлинности оригинала, то есть сохранившейся материи и формы художественного произведения, воплотившего авторский замысел. Оригинал — это то, что, по сути, неповторимо.

В таком случае все неавторские поновления, дополнения и видоизменения формы могут быть подразделены на два типа. К первому принадлежат те, что относятся к оригиналу как к прототипу, то есть структурно не самостоятельны и так или иначе повторяют, копируют отдельные черты оригинала или весь оригинал целиком, стремясь сохранить его функционально. Их ценность зависит от степени сохранности оригинала: чем лучше состояние авторской формы, скрываемой поздними наслоениями, тем меньше их значение и тем скорее они будут удалены в процессе раскрытия. Здесь таится противоречие. Действие согласно позиции «предпочтительности принципа консервации», исключающее раскрытие по определению, лишает общество культурного наследия в виде подлинных произведений, а раскрытие оригинала ведет к удалению «другой» подлинности — одного из слагаемых суммарного исторического облика памятника. Реставрация опять оказывается перед лицом проблемы ценностных предпочтений.

Ко второму типу добавленной подлинности можно отнести дополнения, которые поддерживают или развивают функции оригинала, но как художественная форма самостоятельны, то есть являются другим оригиналом со своей подлинностью формы и материала. Оригиналы и их подлинности соседствуют, разделенные подчас десятилетиями или веками, как мы видим это в соборах средневековья, окруженных венками капелл, или в древних рукописях, составленных из тетрадей различных эпох.

Таким образом, Мы видим, что подлинность материала и целостность исторически сложившейся художественной формы, находясь между собой в известном противоречии (стилистическом и конструктивном), сами по себе как качество не исчерпывают всех значений, принимаемых во внимание в ходе реставрационного вмешательства. Соотнесение этих двух субстанций одного объекта является важным пунктом не только и даже не столько теоретических рассуждений, но решающим моментом практической реставрации. Цивилизованное общество не может пренебрегать «неавторской» подлинностью исторической целостности объекта в угоду «оптимальной дате» или «первоначальной» форме произведения. Сохранение такой целостности должно, наконец, получить приоритет перед уничтожением «неавторских» дополнений и заменой их реставрационными реконструкциями в духе Э.Э. Виолле-ле-Дюка.

Материал облекается автором в форму с некоторой целью, полагающей предназначение и характер общественного потребления. Поэтому резонно включить в понятие подлинности также и такой ее аспект, как подлинность функций. Анализ функций искусства — это предмет исследования эстетики, но проблема адаптации памятника к условиям современного использования и с целью сохранения его для будущего прямо затрагивает сферу реставрационной методологии.

Подлинность функций подразумевает такие функции, которые изначально присущи авторскому произведению. Однако сложность здесь заключается в том, что с течением времени начинают проявляться скрытые или латентные функции, то есть отличающиеся от целей и задач, поставленных в процессе создания произведения. С одной стороны, их можно рассматривать как потенциально присущие, предвидение которых могло иметь место в сознании автора или его современников: достаточно вспомнить бессмертные строки Александра Сергеевича Пушкина (1799 — 1837): «Я памятник воздвиг себе нерукотворный ...» С другой стороны, новые функции возникают как результат наделения объекта новым значением.

Так, например, средневековая икона никогда вплоть до середины XIX века не осознавалась в качестве «археологического памятника», и потому проблема исторической подлинности физической субстанции иконы — это чисто светская постановка вопроса.

Вопрос о подлинности функций самым прямым образом связан с одним из самых главных аспектов понятия о подлинности. Он выявляется при рассмотрении социально-культурных обстоятельств. Реставратор не может быть человеком «ниоткуда». Следовательно, его понимание подлинности отчасти или в большой степени предопределено социумом и типом культуры. Так, для православного священника подлинность иконы заключена в ее духовной, сакральной подлинности, отражающей подлинность прототипа.

Признание объекта в качестве произведения искусства, в свою очередь, просто обязывает нас включить в число подлинных функций произведения реализуемую в нем общую функцию искусства, состоящую, по определению Марка Ефимовича Маркова, в «познании смыслов, эмоциональной стороны человеческой действительности»21.

Путь познания визуально выраженных смыслов лежит через восприятие образа, под которым мы понимаем эмоционально-смысловое значение материально оформленных визуальных знаков. Таким образом, подлинность оригинала, для того чтобы сохранить самое себя, должна проявляться и в подлинности материала, и в подлинности формы, и в подлинности функций, среди которых общая функция искусства. Именно она предохраняет материю оригинала от превращения в объект другого рода в процессе общественного потребления.

Стремление разделить материальную субстанцию произведения и смыслы, в ней воплощенные, ясно прослеживается во взглядах сторонников концепции, которую можно было бы назвать сайентистско-технократической. Забота о придании абсолютно объективного характера реставрационному вмешательству ведет, как это ни странно звучит, к нарушению и искажению подлинности произведения. Именно здесь таится принципиальное отличие произведений искусства, если мы признаем объект в качестве такового, от других «объектов». Подчеркивание вновь приобретенной «документально-археологической» функции произведения средствами реставрации иногда приводит к тому, что произведение одной эпохи становится своего рода постмодернистским произведением нашего времени. Например, руины Фрауен-Кирхе в Берлине были сознательно реставрированы так, чтобы стать напоминанием об ужасах прошедшей войны. Но ведь нельзя реставрировать каждое произведение таким образом, чтобы оно было памятником собственным разрушениям. Невозможно было бы принять тезис, что все созданное в прошлом отныне не может рассматриваться как искусство, но только как памятник. Альтернативы максимальному выявлению подлинности нет, но нельзя не согласится с мыслью Винсента Ван-Гога (Van-Gogh, 1853 — 1890), заметившего, что искусство мастеров прошлого «пребудет всегда»28.

Функциональная роль произведения искусства в процессе познания смыслов предполагает еще и такой аспект подлинности, как подлинность впечатления. Межсубъективное общение посредством материального носителя послания требует доверия к материалу произведения.

Физическая идентичность подлинных материалов, формы и функций памятника в процессе восприятия порождают эффект впечатления подлинности, что является важным условием признания объекта в качестве «древности». Зрительское восприятие не может оперировать данными естественнонаучных анализов или архивных документов. Доверительное отношение к подлиннику складывается на основе почти неуловимых эмоциональных признаков, которые и формируют суждение. Не случайно еще А. Ригль обозначил «давность» в качестве одного из главных признаков выделения ценности исторических памятников. «Давность»— это не дата, не атрибуция, это, скорее, впечатление состояния. Зритель, или реципиент, должен не только знать, что предмет подлинный, но и доверять этой подлинности. Степень доверия зависит не только от сохранности и качества реставрации произведения, но и от качества эмоционально-ассоциативного комплекса, возникающего в процессе восприятия. Распознавание копии, имитации или подделки часто начинается именно с недоверия, которое испытывает зритель, и оно становится первым импульсом дальнейших технико-технологических исследований. Впечатление в большой мере индивидуально и отражает степень подготовленности воспринимающего субъекта. Оно опирается на внешние признаки древности предмета — такие, как патина, следы старения материала в виде трещин, выветривания каменной кладки, фактура поверхности и т.п. Поэтому черты древности часто намеренно сохраняются или даже имитируются при антикварной реставрации. В прошлом столетии картины часто покрывались так называемым галерейным лаком, подцвеченным пигментом или красителями для придания золотистого оттенка. На реконструированных участках живописи наносили рисованные кистью кракелюры и покрывали эти места старым, соскобленным с других картин лаком, для того чтобы «присмирить», как выражались иконописцы, новую живопись.

Подделывание «под старину» преследовало цель не только скрыть истинное состояние сохранности произведения, но и создать впечатление подлинности. В наше время известные фирмы производят патинирующие лаки, покрытия, создающие сеть кракелюр, и тому подобное. В среде профессионалов существует выражение «зареставрировать», что означает такую степень имитации, которая перестает вызывать доверие к подлинности произведения в целом. Здесь также обнаруживается некоторая разница между терминами «подлинный» и «достоверный».

Достоверность, то есть тождественность, означает, согласно словарной трактовке, равенство левой и правой частей уравнения. Критерий достоверности позволяет оценивать характер реставрации. Можно говорить о достоверности использованных материалов, конструктивных и технологических приемов. Однако достоверность того, что привнесено реставратором (тождественность одной половины другой) вовсе не означает подлинности этой новой половины. И различаем мы их, сначала и в первую очередь, по впечатлению. Иногда оригинал (подлинник) может производить странное впечатление чего-то недостоверного. Например, такое впечатление производят некоторые холсты Доменико Эль Греко (ElGreco, 1541 — 1614) из американских коллекций в силу радикальных методов расчистки поверхности и применения синтетических лаков при их реставрации.

Следует обозначить еще один аспект впечатления, который формируется в зависимости от характера реставрационного воздействия. Это подлинность впечатления, то есть мера соответствия современного впечатления от данного реставрированного состояния объекта тому впечатлению, которое предполагалось автором. Совпадения здесь быть не может, погоня за ним может привести только к утрате подлинности. Эмоциональная сторона подлинности материи была тонко подмечена в статьях А.Р. Небольсина ("О золоте", "О серебре", "О красках"): «Подытоживая данный материал, — пишет он, — направленный против современных уродств реставрации позолоченных ретабло и других предметов, я хотел бы сказать, что подлинная реставрация должна быть верна природе стихий: золоту, огню, дереву, камню и т.п.; должна быть пронизана духом бездонной тайны, который в ней заложен, и, наконец, должна уважать и утверждать историческое время, проявляющееся в пятнах и патине, способствующих ощущению глубины и священного пространства».

Это впечатление можно назвать ретроспективным впечатлением. Но, как и любая ретроспекция, это впечатление составляет часть субъективного опыта духовного воспроизводства ценностей прошлого, оно индивидуально и предположительно. Полагание подлинности впечатления на личностном уровне корректирует образно-концептуальную модель воспринимаемого объекта, придавая ей полноту достоверности. Эта полнота таится, как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, в недосказанности, в поврежденности подлинной материи произведения. Убивает ее как раз завершенность, вносимая подчас реставратором.

Пояснить эту мысль можно на примере религиозного искусства, требующего более значительного духовного ретроспективизма по сравнению с процессом восприятия произведения светского искусства. Скажем, православная икона при всей сохраненной подлинности материала и формы утратит часть своих значений и ценностей, если будет производить впечатление не иконы, а памятника археологии. Конечно, здесь тип признания сопряжен с религиозно-культурной традицией именно русского православия.

Несомненно, что коль скоро невозможно полагать полную тождественность впечатления, задуманного автором произведения и находившего отклик в восприятии современников, и впечатления реципиента из другой исторической эпохи, то нельзя и говорить о реальной аутентичности впечатления. Оно должно рассматриваться не иначе как потенциальная возможность, проявляющаяся пропорционально степени сохранности подлинной художественной формы и способности реципиента воспринять эмоциональный и смысловой контекст произведения.

Произведение сохраняет аутентичность в рамках своей, то есть оригинальной культурно-исторической, среды с присущим ей характером общественного функционирования. Перемещенное в иной культурный контекст оно обретает свое инобытие, в котором значение подлинного впечатления уменьшается, но зато возрастает значение впечатления подлинности памятника искусства. Зритель, оказавшийся, скажем, перед ассирийским рельефом с изображением Гильгамеша со львом (VIII век до н.э.) в Лувре, едва ли ощутит «подлинные» чувства ассирийца той эпохи, но для него важным будет впечатление подлинной древности этого произведения. При этом важно отметить, что мера сохранности первоначальной формы оригинала не имеет первостепенного значения. Можно представить себе, что какое-то произведение абсолютно не изменилось. И даже тогда считать эту подлинность впечатления эталоном, а следовательно, и стремиться к ней средствами реставрации было бы абсурдным. В то же время выявление подлинных качеств произведения будет оставаться объективной целью реставрационного процесса.

В прошлом реставраторы претендовали на возможность полного вхождения «в автора». Реставрация рассматривалась как акт сотворчества. Эта вера, сохраняющаяся у некоторых мастеров и поныне, основывается на тезисах романтической эстетики. Концепция «вчувствования», казалось, открывала путь к восстановлению первоначального облика произведения. И сегодня, когда реставраторы и пресса говорят о «возрождении из пепла», можно ощутить, что наивный романтизм все еще существует не только в массовом сознании, но и в головах профессионалов.

Однако нетрудно заметить, что попытки воссоздания простираются далеко не на все памятники культурного наследия. Чем к более древней эпохе или специфичной культуре относится произведение, тем менее активны попытки восстановления первоначального вида, если только речь не идет о сознательной фальсификации. Подделки иногда могут достигать высокой степени достоверности и производить впечатление настоящего произведения искусства подобно имитациям Ван Мегерена (VanMegeren) или другим «новоделам», собранным однажды на выставке в Британском музее. Для разоблачения таких «подлинников» требуются серьезные усилия специалистов. Однако здесь мы переходим из области реставрации памятников культуры в область изготовления фальсификаций, где вся методология преследует цель имитации подлинных качеств.

Все сказанное дает основание рассматривать подлинность как суммарное качество объекта, складывающееся из подлинности материалов, технологической структуры, технических приемов, подлинности художественно-образной формы, ее функций и впечатлений. Именно поэтому О.Чернер (Czerner) еще в 1940-х годах толковал категорию подлинности как своего рода «надстройку», а не сам объект, в отличие от трактовки современных отечественных специалистов.

Подлинность есть также суммарная ценность, в которой находят свое выражение значения, придаваемые объекту в процессе общественного потребления. Подлинность как сумма качеств и ценностей не остается неизменной — она исторически конкретна. Это означает, что в ней присутствуют первоначальное и привнесенное, скрытое и проявленное.

Таким образом, можно заключить, что категории подлинности и достоверности следует отнести как к кругу гносеологических, так и к кругу психологических понятий. В то же время они содержат в себе иерархию значений. Исследование позволило классифицировать уровни духовной подлинности, подлинности материи, психологической, визуальной, культурно-социальной. При этом различные аспекты и уровни понятия тесно переплетены между собой и взаимообусловлены. Их толкование в немалой степени предопределяет ценностно-нормативную сферу реставрационной деятельности. Сам по себе материальный объект обладает только достоверной подлинностью своей физической структуры. И в этом смысле в окружающей нас действительности, объективной и субъективной, нет ничего не подлинного. Собственно, факт признания аутентичности чего-либо есть уже культурный акт ценностной классификации действительности.

И самое главное, во всем этом переплетении значений и смыслов не должно затеряться то, что в произведении искусства присутствует: единство подлинности материалов и подлинности художественной формы, вне которого материальная субстанция теряет свой смысл как носитель определенного «послания», а художественный образ теряет свою достоверность.

Первоисточник: 
Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. БОБРОВ Ю.Г. - М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.