ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

В предыдущей главе говорилось о восприятии как о личностном единичном акте. Его результатом является некоторое изменение содержания, что не затрагивает материю произведения. В свою очередь, если иметь в виду существование произведения искусства во времени и множественность актов его восприятия и «потребления», то необходимо сказать, что:

1. Материя произведения «развивается» временем.

2. Значения, ценности и функции трактуются и развиваются обществом.

В произведении присутствуют две категории качеств — первоначальных, авторских и привнесенных воздействием времени, среды и человека, слияние которых образует новое, третье качество состояния объекта. В процессе осознания воспринимается и интерпретируется именно эта, условно обозначаемая нами как третья, форма. Именно в ней (другого не дано) воспринимающее сознание ищет значения и смыслы. Мы также установили, что имеет место и встречный процесс, так как мы одновременно и выявляем значения и наделяем значениями рассматриваемый объект. Сначала на уровне психологической установки, а затем на уровне индивидуального и общественного признания, которое, в конечном счете, и предопределяет характер реставрационного воздействия.

Реставратор в своих действиях жестко ограничен рамками общественной потребности, которая соразмеряет его индивидуальную и творческую свободу. Широко распространено мнение, будто состояние материи предопределяет рамки и характер вмешательства. На самом деле, и история реставрации это ясно показывает, до недавнего времени только общественная установка, под которой мы понимаем потребность конкретного социума, давала закон и меру реставрационного вмешательства.

Закономерность состоит в том, что «общество одной эпохи воспринимает искусство другой эпохи через призму своих практических потребностей»19.

Если с точки зрения теории информации различие между отправленной с помощью «носителя» информации и полученной информацией обозначается как «шум» или искажение, то здесь (при передаче произведения искусства от одной культуры к другой) следует говорить и о «шуме» (технические помехи в виде изменений и нарушений формы), и о «преображении». Причем обе эти категории изменений практически трудноразделимы.

Так, сеть трещин в грунте и красочном слое картины или пропечатывание фактуры холста должны быть отнесены к разряду «шумов», то есть технических помех, но именно они, являясь выражением древности произведения, а следовательно, и проявленной ценности, преобразуют его значение в качестве «новой духовной ценности». В результате простому пейзажному этюду прошлого века мы придаем статус «памятника культуры». Этот элементарный пример дает основание утверждать, что, согласно законам логики, когда более общее понятие покрывает частное, искажения, нарастающие в произведении со временем, должны рассматриваться как принадлежность исторического, то есть преображенного значения произведения.

До сих пор мы говорили о структуре произведения, изменениях его состояния и закономерностях восприятия исторически данной формы. И таким образом пришли к пониманию органически присущей объектам такого рода двойственности в силу процессуального характера системы, элементами которой они являются.

Самое наделение материального «вещно-физического» предмета каким-либо статусом: «объекта», «произведения искусства» или «памятника культуры» есть акт придания ему в общественном сознании соответствующего определенного значения. Этим открывается путь к проявлению латентных, или скрытых, значений, ценностей и функций. Таким образом, можно утверждать, что если материальная субстанция предстает как объективная данность, то ее значения и функции конвенциональны, то есть зависят от установленных совместно некоторой группой людей, например, специалистами, правил, выражающих общественную потребность. Так требование сохранения в неприкосновенности памятника в исторически данном объеме, отношение к нему как к «документу эпохи» (Д.С. Лихачев), содержащееся в большинстве современных реставрационных концепций, крайние проявления которого И.Э.Грабарь называл «мумификацией», с теоретической точки зрения есть также придание значения на основе конвенции. Причем, установленное соглашение чаще всего складывается не мгновенно по воле какой-то группы людей, а постепенно на основе традиции. Возможно, именно поэтому мы обнаруживаем более осторожное, более ограниченное реставрационное воздействие там, где сложилась традиция такого отношения: например, к памятникам древностей, к археологическим находкам более, чем к живописи XIX века, к руинам средневековья более, чем к дворцам XVIII столетия, где нам все еще хочется восстановить «все как было».

Так, для нас, сегодня обнаруживается единство субъективных и объективных мотивов и целей, определенных общественной потребностью. На этой основе формируются реставрационная методология и различные «подходы» в реставрации. Конвенциональный характер ценностных значений проявляется в тот момент, когда мы любимую бабушкину фарфоровую чашку решаем спрятать в буфет и больше ею не пользоваться, а хранить как память. Можно сказать, что в этот момент происходит наделение объекта статусом — личностным или социальным. Ясно, что с этого момента и мотивы, и цели реставрационных действий будут иными: во-первых, в наших действиях появляется мотив мемориальности и уважения к «давности» предмета, и, во-вторых, само реставрационное действие уже не будет направлено на то, чтобы снова можно было бы пить чай из этой чашки. Значение предмета, таким образом, меняется так, что его первоначальная форма и функции теряют былую актуальность в новой культурной среде. Статус вещи определяет характер обращения с ней, то есть в нашем контексте — реставрационных манипуляций.

В процессе «духовного воспроизводства» происходит актуализация значений и ценностей произведения, видимых и осознаваемых в данном состоянии материи. Так, руины античных сооружений или английской церковной архитектуры XVI—XVII веков сыграли важную роль «романтических картинных руин» в поздней романтической английской живописи XVIII столетия. Можно вспомнить руины в пейзажах Юбера Робера (Robert, 1733 — 1808) и воспроизведенные в камне развалины для украшения парков там, где не было подлинных развалин: башня-руина Юрия Матвеевича Фельтена (1730 — 1801) \11\ года, кухня-руина Джакомо Кваренги (1744 - 1817) 1782 - 1786 годов, грот-руина и башня «Шапель» Адама Адамовича Менеласа (1753 — 1831) 1827 года в виде готической руины, возведенные в царскосельских парках. Особенно примечательна кухня-руина, для отделки которой Дж. Кваренги использовал привезенные из Италии подлинные фрагменты античной архитектуры, вмонтированные в кирпичные стены. На самих же стенах были сделаны искусственные трещины. К этому же ряду подражаний античным руинам относятся скульптурные работы Ф.Ф. Щедрина и других русских ваятелей конца XVIII — начала XIX века. Мода на романтические руины, искусственные и настоящие, стала, возможно, одним из наиболее ярких примеров инобытия объекта в новом культурном контексте.

Здесь мы видим, как новое эстетическое значение, придаваемое объекту, способствует закреплению адекватного этому значению состояния материи произведения. Более того, признаки «древности» сознательно художественно подчеркиваются (вкрапление каменного фрагмента в кирпичную стену) или имитируются (искусственные трещины на стене). Можно сказать, что уже в XVIII столетии появляются приемы, а точнее, отношение к древностям как объектам музеефикации, если использовать современную терминологию.

Наличие историко-археологического и художественно-эстетического подходов в реставрационной методологии отражает существование соответствующих общественных интересов. Эти интересы или потребности позволяют видеть в реставрационной деятельности не только психологические, но и социологические аспекты установки, когда она из индивидуальной развивается в общественную. Действительно, согласно мысли Вячеслава Федоровича Рябова, «вещность, предметность продуктов материального и духовного производства не являются основанием для определения их специфики», потому что специфика определяется потреблением20. В контексте нашей темы облик объекта приспосабливается к интересам и потребностям общества, в том числе и реставрационными средствами. Это свидетельство тому, что социальный аспект реставрационной деятельности состоит еще и в том, что социальный статус произведения прямо влияет на его сохранность.

Несомненно, существует и другая зависимость: реставрация должна быть проведена таким образом, чтобы в результате ее не снизился ценностный статус объекта. Здесь проявляется одна важная закономерность, которую отметил однажды Д.С. Лихачев: «Памятник не просто должен быть вылечен сам по себе, но он должен найти свое место в той материальной и социальной среде, которая его окружает. Если эта среда недостаточно интеллектуальна и не способна понять ценности памятника, не обладает достаточными знаниями по истории и истории культуры, то реставратор обязан «вылечить» памятник в такой мере, чтобы, не теряя своей документальности, памятник смог стать в достаточной мере «авторитетным» и не подвергнуться риску быть снесенным, причисленным к памятникам «второстепенного» значения»21.

К сожалению, примеров отрицательного влияния ценностного статуса на сохранность объекта более чем достаточно, особенно в практике архитектурной реставрации. Почти полувековой опыт восстановления зданий из руин способствовал выработке устойчивого критерия качества реставрации, который подчас видится в том, что чем более полно восстановлен «первоначальный» вид, тем лучше реставрация, тем ценнее восстановленный объект. Это своего рода критерий «диснейленда», в соответствии с которым в 1960-е годы реставрировались древнерусские памятники в зоне туристического Золотого кольца (Владимир, Суздаль). От него не свободны многие реставрационные проекты последних лет. Эта тенденция существует во всей мировой практике.

Очевидно, что так называемая валоризация объекта, то есть повышение (или возвращение) ценности, присущая реставрационной акции, имеет ярко выраженный социальный характер. Причем не абстрактный, но конкретно-исторический, выражающий позицию определенных социальных групп.

Общественный интерес не остается неизменным. Он постепенно углубляется, открывая обществу одни значения произведения за другими, и расширяется, включая в сферу культурных интересов все многообразие мировой культуры. Преемственность в процессе культурного наследования осуществляется диалектически, проходя стадии от активного отрицания к частичному или полному признанию. Собственно говоря, инобытие произведения начинается тогда, когда оно переживает рамки своего времени и становится предметом духовного потребления другой эпохи в другом культурном ареале. При этом технические аспекты состояния материи предмета не имели в прошлом решающего значения. Более того, как прежде, так и теперь, собственно материальная субстанция приводится средствами реставрационного воздействия в желаемое, то есть актуальное состояние. Это мы постоянно обнаруживаем в истории реставрации, особенно в периоды смены эпох.

Так, памятники античности не получали всестороннего признания в эпоху средневековья. Эстетика раннехристианского аскетизма резко отрицательно относится к любым проявлениям чувственно воспринимаемой красоты, уподобляя ее красоте блудницы. А в наши дни мы являемся свидетелями того, как на волне возрождения Православной Церкви археологические методы реставрации иконописи и церковных зданий становятся не вполне адекватными новым условиям их функционирования. Несомненно одно, что древний храм как музейный объект и храм как культовое сооружение отчасти видоизменяется в своей вещно-физической предметной форме, подвергаясь в той или иной мере содержательной и функциональной интерпретации.

Из всего сказанного следует вывод о том, что реставрационная методология должна строиться не только на поиске баланса между историческими и эстетическими ценностями в материи произведения, но и на балансе его социально-ценностных значений. Прагматизм такого заключения состоит в том, что в конкретных условиях это подчас может быть единственный путь физического сохранения памятника.

Другая закономерность состоит в том, что первоначально проявляется исторический интерес общества к предметам материальной культуры прошлого. Африканские маски и статуэтки должны были столетиями скапливаться в тиши этнографических собраний Европы, прежде чем попасть на рабочий стол Пабло Пикассо (Picasso, 1881 — 1973), которому открылась художественная ценность африканской пластики, давшая импульс его творческим поискам новой формы.

Русская икона стала предметом изучения церковной археологии еще в начале XIX столетия, тогда как ее значение как «искусства живописи» стало сознаваться лишь в начале XX века. Круг признаваемых согласно научным и художественным критериям памятников постоянно расширяется и сегодня включает в себя практически все мировое культурное наследие.

Обычно нормативная теория рассматривает методологические аспекты реставрации памятников искусства в приложении к «памятнику», или «объекту» как таковому, исключая его из процесса общественного потребления. Лишь однажды в статье Н.В. Перцева было отмечено, что понятие о реставрации включает в себя «обеспечение сохранности и жизнеспособности с реализацией возможности обозрения и изучения»22. Однако «жизнеспособность» подразумевает некоторые функции, а «обозрение и изучение» есть форма общественного потребления объекта, то есть его субъективация.

В этом плане действия реставратора представляют собой часть целой системы действий, образующих «большую общность» по выражению Говарда Беккера (Becker)23. Это общность людей и видов их деятельности, направленных на организацию или реализацию социального потребления объекта. В одних случаях объект востребуется в виде памятника культуры, в других случаях, другим социумом — в виде произведения искусства. Часто главной оказывается потребительская ценность, когда, скажем, архитектурный ансамбль играет роль туристически-развлекательного объекта — своего рода «Диснейленда».

Акт признания объекта превращает его в социальный феномен. Активность многих людей воздействует на форму предмета, придает ему значения и функции. В этом процессе, прямо или косвенно, принимают участие многие. Например, архитектурный проект реализуется строителями, скульптуру отливают формовщики, графические листы печатают печатники. Косвенно в процессе презентации объекта принимают участие производители материалов, реставраторы, исследователи, хранители, устроители музейных экспозиций, искусствоведы, критики и журналисты, фотографы, издатели и т.д. Этот список может быть продолжен в зависимости от того, к какому виду произведений мы обратимся.

Здесь важно другое. Характер действий всех участников этой социальной общности, их суждения и мнения не только существенным образом влияют на формирование индивидуальной и общественной установок восприятия, но реально влекут за собой соответствующую интерпретацию значений, функций и, до некоторой степени, состояния материи объекта. Так, если какая-либо картина, как и любой другой объект, не была достаточно исследована искусствоведами и не получила необходимой атрибуции, то скорее всего она будет храниться во вспомогательном музейном фонде и не попадет на страницы альбомов, на экспозиции престижных выставок, где она могла бы стать известной широкой публике. Более того, печальный опыт говорит о том, что консервация такого произведения будет проводиться в последнюю очередь. Иначе говоря, наступают последствия включения объекта в группу «второстепенных» памятников. В свою очередь, отнесение произведения к разряду шедевров предполагает (такова реальная практика) более бережное отношение к нему в процессе реставрации, хранения, транспортирования и экспонирования.

Мнение специалистов и общественности, выраженное через средства массовой информации, часто оказывается решающим в вопросах финансирования тех или иных реставрационных работ. Можно упомянуть и о таком важном факторе, выражающем социально-ценностный статус, как страхование произведений искусства. Российская практика охраны памятников фактически не использует этот действенный способ защиты памятников культуры и источник финансирования реставрации, кроме случаев проведения заграничных выставок. В России не застрахованы ни сами объекты, ни реставрационные помещения, ни музейные экспозиции. При этом очевидно, что финансовая ответственность в большой мере могла бы дисциплинировать участников процесса «передачи» произведений в будущее и стать, возможно, более действенной мерой, нежели некоторые профессиональные кодексы.

Особенно зависимость состояния материи памятника от кооперированной деятельности людей, вовлеченных в процесс потребления искусства, заметна в практике воссоздания разрушенных объектов. Очевидно, что общество не стремится к воссозданию в первоначальном виде абсолютно всех материальных остатков, начиная с доисторических времен, что было бы поистине абсурдным. Однако по отношению к некоторым из них предлагаются и реализуются проекты полного воссоздания.

Более того, средства массовой информации и критика не только формируют общественное мнение, создавая тем самым ассоциативный комплекс и ценностно-установочные ориентации, но воздействуют на сложение критериев оценки собственно реставрационных операций. С особым пристрастием в прессе поддерживается миф о чудодейственной способности реставраторов вернуть разрушенным памятникам первоначальный вид.

Таким образом, можно утверждать, что вклад, сделанный каждым участником процесса социальной адаптации произведения, заметно влияет на сложение комплекса значений этого произведения и на характер его общественного потребления. Тем самым выявляется взаимозависимость формы и ее функций. В ходе духовного потребления памятника культуры прошлого происходит не просто воспроизводство его материально-предметной структуры, но актуальное истолкование значений и социальных функций ему присущих.

Возникает вопрос, насколько тесно связаны материальная форма произведения и его социальные значения и функции в плане реставрационной проблематики, то есть в смысле «физических» последствий истолкования и использования.

Когда мы рассматриваем произведение искусства как социальный феномен, то обнаруживаем множество случаев образования особого уровня социального потребления, на котором информация, то есть смыслы, становятся важнее их материального носителя. Иначе говоря, существуют ситуации, когда общество востребует значения, носителем которых была некоторая материальная форма, но при этом не требует наличия аутентичной материи оригинала. Подобный способ актуализации произведений пластических искусств характерен для идеологизированного общества, то есть по сути настроенного идеалистически, что проявляется в том, что предпочтение отдается идее, в то время как носитель этой идеи теряет свое значение. Потребность здесь удовлетворяется функциональным эквивалентом. Поясним парадокс.

Легче всего обнаруживается эта дискретность в не визуальных искусствах. Однако нечто подобное обнаруживается и в сфере визуальных искусств. Правда, при определенном отношении к произведению. Знание искусства, «мирового художественного наследия» для большинства из нас складывается на основе восприятия хороших, а чаще не очень качественных репродукций произведений искусства, а не самих подлинников, Произведение искусства предстает как факт культуры, значения которого, эмоциональные впечатления и сама представляемая форма реализуются в сознании человека без предъявления оригинала. Можно сказать, что памятник функционирует как ценность в форме своего воспроизведения. Замещать оригинал в общественном потреблении может вербальная модель, то есть словесное описание или визуальная модель в виде фотографии, репродукции, рисунка, чертежа и, наконец, копии, повторяющей материальную структуру оригинала.

Таким образом, в реставрационной деятельности оказываются скрытыми или перемешанными два типа действий с присущими им методологиями. С одной стороны, это консервация-реставрация физически существующих объектов. С другой стороны, это реставрация идей и значений, материальные носители которых — собственно произведения — утрачены или руинированы. Опыт показывает, что на практике эти типы деятельности со своими мотивами, установками, действиями и целями тесно переплетаются, заставляя одних склоняться к эмпиризму, а других к установлению жестких ограничительных правил. Разделение этих видов реставрационной деятельности основывается на признании специфичности предмета и цели реставрации. Если в одном случае произведение является причиной действий, то в другом оно возникает вследствие действий.

Так характер социального потребления определяет специфику предмета реставрационного воздействия в той же мере, что и методологию самого воздействия. Можно утверждать, что предметом реставрационной деятельности выступают как материальные объекты, так и социально ценные идейно-образные сущности.

Первоисточник: 
Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. БОБРОВ Ю.Г. - М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.