ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Теория и практика 1920 — 1930-х годов выработала достаточно четкий свод правил и методов реставрации на основе нескольких исходных принципов. Однако послевоенная ситуация, когда в большинстве европейских стран оказались разрушенными тысячи памятников, составлявших гордость национальных культур, потребовала переосмысления и развития многих положений. Если в предшествующие десятилетия основная цель реставрации заключалась в сохранении художественного наследия, то теперь на первый план выдвинулась проблема возрождения памятников из руин. В отличие от рационализма 1920-х годов одной из движущих сил реставрационной деятельности становилась чувственная идея. Во многих странах возникла в качестве общественной потребности необходимость воссоздания утраченного прошлого. Реставрация памятников расценивалась как акт национального духовного возрождения. Патриотический энтузиазм, чувство национальной гордости стали главным импульсом восстановления из руин городов Италии, старой Варшавы и ее Королевского замка, блистательных дворцовых ансамблей в пригородах Петербурга. Реставрация согласно выдвинутому Анджелико Д'Оссато принципу «где было, как было» часто представлялась более предпочтительной, чем пример консервации руин почти полностью уничтоженного бомбардировками собора в Ковентри.

На практике возобладало восстановление памятников и при наличии значительных утрат. Но при этом уровень достоверности реставрации был совершенно иной, нежели при стилистических реконструкциях XIX века. Значительно возросла научная обоснованность реставрационных действий, так как проекты восстановления опирались на тщательные исследования руин, многочисленные довоенные фотографии и обмеры, описания и память очевидцев. Последний фактор играл особую роль: казалось, что недавно разрушенное можно возродить максимально достоверно. Именно в 1960-е годы сформировалось, особенно в средствах массовой информации, такое представление о реставрации, которое уподобляло ее чуду. Вновь стали привлекательны идеи концепции «возрождения красоты». На протяжении последних десятилетий волна «ретроразвития», захлестнувшая эмпирическую реставрацию, стала размывать методологические устои археологической концепции. Однако еще в самом начале этого процесса ретроспективные тенденции были подвергнуты аргументированной критике. Так, польский исследователь Ержи Кубяк (Kubiak) писал в своей статье 1946 года, полемизируя по поводу восстановления зданий Старой Варшавы: «у нас становится все больше и больше памятников, но все меньше и меньше подлинных творении». Послевоенное воссоздание крупных ансамблей, требовавшее комплексной реставрации, привело к тому, что практика имитационного восстановления распространилась на убранство интерьеров, скульптуру, монументальную и станковую живопись. Это оказало заметное влияние даже на реставрацию древних средневековых памятников. Следует сказать, что принцип восстановления «где было, как было» наименее критически применялся в советской реставрационной практике. Примеров тому множество: от древних храмов Новгорода, Москвы, царскосельских интерьеров с их золоченой резьбой до Золотых ворот Киева, реконструированных икон и стенописей Спасо-Мирожского монастыря во Пскове и проектов воссоздания Сухаревой башни или Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Таким образом, альтернатива «сохранять или реставрировать» вновь стала наиболее актуальной проблемой реставрационной науки.

Приверженность большинства европейских специалистов принципам археологической реставрации была подтверждена в решениях Второго международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам в Венеции (1964), получивших название «Венецианской хартии». На первое место вновь были поставлены задачи консервации памятников. Однако опыт послевоенных реконструкций нашел свое отражение в признании необходимости согласования документальных и художественных ценностей памятника. Объем реставрационного вмешательства следует определять состоянием сохранности памятника, а его характер — целями выявления исторических и эстетических ценностей. Знаменитым стало положение Венецианской хартии о том, что «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза».

В разработке теоретических и методологических проблем реставрации далее других продвинулись итальянские, немецкие и польские специалисты. Работы Чезаре Бранди, Умберто Бальдини (Baldini), Вальтера Фродля (Frodl), Ганса Альтхофера (Althofer), Богдана Маркони (Marconi, 1894 — 1975), Бенедикта Малиновского и целого ряда других авторов наметили некоторые новые аспекты проблемы. Дальнейшее развитие получило решение вопроса о ценностях памятника культуры. В. Фродль в своих лекциях в Римском университете, опираясь на концепцию А. Ригля, выделил комплекс исторических и научных ценностей, ввел понятие об историко-эмоциональных ценностях. Он выявил наличие конфликта между этой группой и рядом художественных ценностей, определяемых качеством произведения, его целостностью и степенью художественного воздействия. Мысль В. Фродля о том, что чем выше ценность произведения, тем меньше должна быть возможность экспериментирования над ним, заставила пересмотреть правомерность практики тотального раскрытия оригинала. В статье Ч. Бранди, изданной еще в 1949 году, прозвучало предостережение против радикальной расчистки произведений живописи. Такое раскрытие многими специалистами, особенно в Великобритании, рассматривалось как проявление абсолютной объективности в реставрации39. Большое значение этой публикации состояло в том, что в ней впервые ставился вопрос об онтологической связи материальной структуры произведения с его эстетической выразительностью. Ч. Бранди доказывал необходимость сохранения патины и лака в картине при раскрытии. Признание двойственной сущности материальной субстанции произведения искусства легло в основу его теории реставрации.

В основе концепции Ч. Бранди, основателя Римского реставрационного института, лежало фундаментальное положение о признании ценности фрагмента (если произведение разрушено) в единстве его эстетических и исторических качеств и значении, которое осуществляется в реставрационном акте. Эта идея, так или иначе, варьируется большинством современных специалистов. В отличие от описательно-технических определений реставрации, сформулированных предшественниками, Ч. Бранди утвердил положение о том, что «реставрация составляет методологический момент признания произведения искусства в его физической субстанции и в его двойной полярности — эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее»40.

Благодаря этой идее реставрационная деятельность могла быть рассмотрена с позиций теории культуры. В основе построений лежит четко обозначенное представление о сущности объекта реставрации. Для Ч. Бранди произведение искусства, как и вообще памятник культуры, явление не просто вещно-физического характера, но объект более сложного, культурно-ценностного порядка. Отсюда и общее понимание реставрации как прямого последствия акта «признания», которое осуществляется сознанием, и благодаря чему произведение искусства исключается из ряда других продуктов человеческой деятельности. Ч. Бранди, отдавая приоритет физической субстанции произведения, не отделял ее от художественно-образной стороны, но при этом подчеркивал, что «реставрируется только материя произведения искусства». Другое важное утверждение состояло в том, что произведение искусства «обладает двойной исторической соотнесенностью»41, то есть является исторически изменчивым. Его «ипостаси» воплощены и в первоначальной форме, и в современном состоянии, воспринимаемом в настоящем неким сознанием. Историческое время, состоящее из суммы «настоящих исторических моментов, которые стали прошлым», по словам Ч. Бранди, материализуется в облике произведения. Представление о диалектичности формы произведения и его ценностей привело Ч. Бранди к заключению о диалектичности реставрационного вмешательства.

Главный принцип он видел в том, что: «реставрация должна быть направлена на восстановление потенциального единства произведения искусства. При условии, что это возможно без совершения ошибки художественной или ошибки исторической и без разрушения всех следов движения произведения искусства во времен»42. Следовательно, заключал Ч. Бранди, реставрационная методика должна строиться на сочетании двух установок: исторической и эстетической. Их равновесие может быть достигнуто в том случае, когда целью реставрации является не «мумификация» (выражение И. Э. Грабаря) объекта и не восстановление его идеального первоначального состояния, но выявление потенциального единства произведения искусства.

Потенциальное единство - это ключевое понятие теории Ч. Бранди, ставящее реставрационную методологию в зависимость от сущности качеств художественного произведения. Особенность произведения искусства состоит в том, что каждая частица материи принадлежит целому и это целое оказывает «особое притяжение на свои части», то есть придает им смысл. Поэтому произведение, будучи физически раздроблено на части, должно «продолжать существовать потенциально как некое целое в каждом из своих фрагментов»43.

Идея потенциального единства принципиально отличает концепцию Ч. Бранди от «реконструктивистских» теорий, которые провозглашают реальное, физическое единство.

Соответственно, различны и методы: Ч. Бранди предлагал выявление скрытого единства в поврежденной форме с помощью «подсказок» и категорически выступал против имитации. Его идея «подсказок», основанная на выводах гештальт-психологии, стала теоретическим обоснованием метода «траттежио» (trattegio), или условных, легко узнаваемых тонировок утрат, как средства интеграции сохранившейся формы, а не ее восстановления. Другая его мысль относительно восполнения утрат состояла в том, что участки ретуши должны быть фоном по отношению к фрагментам оригинала, а не выступать на первый план. Слова Ч. Бранди о том, что «ностальгическое утверждение «как было, где было» есть отрицание самого принципа реставрации» нашли многочисленных сторонников в различных странах.

Среди последователей Ч. Бранди следует назвать Поля Филиппо (Philippot), который совместно с Паоло и Лаурой Моро (Мою) в течение десятилетий отстаивал солидарные с Ч. Бранди взгляды на реставрацию и реализовал на практике методологию «римской школы». В фундаментальной монографии «Консервация настенной живописи» («ConservationofWallPaintings») он вместе со своими соавторами изложил основные принципы концепции. Историческое сознание, считали авторы, требует от современной реставрации безусловного уважения подлинности памятника как документа прошлого. Современная эстетика, в свою очередь, подчеркивая уникальный характер любого произведения искусства как творения индивидуального сознания в данный исторический момент, также утверждает невозможность точного повторения даже самим автором созданного произведения. Вместе с тем П. Филиппо резонно заметил: «при том что эти принципы лежат в корне всякой современной концепции реставрации, они иногда ведут к радикальному отказу от какой бы то ни было интервенции в утраченные зоны»44. Авторы утверждали, вслед за Ч. Бранди, необходимость соблюдения баланса эстетической и исторической позиций при реставрации произведений искусства.

Концепция У. Бальдини опиралась также в целом на взгляды Ч. Бранди. Одна из основных его идей состояла в том, что любой реставрационный акт должен начинаться с идентификации реального объекта в дошедшей до нас форме. Поиск объективных обоснований художественных аспектов реставрации, при которой объект не должен изменяться, но его качества должны быть выявлены, привел автора к формализации методов ретуширования утрат. У. Бальдини определил свой подход как абстрагирование существующей материи. Он предпринял попытку классифицировать методы «цветового отбора» и «цветовой абстракции». С помощью математических закономерностей У. Бальдини установил правила гармонизации исторической и эстетической установок45. Эти методы впервые были применены при реставрации «Маэста» Дуччо, флорентийского «Распятия» работы Чимабуэ (Cimabue, 1240 — 1302/03) и фресок Якопо дель Касентино в Санта-Кроче. Тем не менее методы археологической реставрации посредством фрагментаризации сохранившихся частей памятника находили широкое применение, примером чему могут служить многие фрески Тосканы, реставрированные в 1960 — 1970-е годы.

В современной российской науке о реставрации вплоть до сего дня не слишком плодотворно продолжаются дискуссии между сторонниками двух основных идей. Каждая группа находит аргументы в свою пользу в старых публикациях И.Э. Грабаря. Этот уровень был продемонстрирован в двух конкурирующих друг с другом докладах Герольда Ивановича Вздорнова и Николая Александровича Гагмана по проблемам реставрации древнерусской живописи на Всесоюзной конференции в Москве (1968)46. И если первый автор, опираясь на нормы археологической науки, формулирует концептуальный подход, близкий, по сути, положениям Венецианской хартии, то второй главную задачу «выявления историко-художественного значения памятника» видит в «возможно более полной компенсации утрат». Тем самым Н.А. Гагман продолжил линию, восходящую к французскому реставратору XVIII века Жану-Луи Акену (Haquin), который утверждал, что «реставрация улучшает произведение искусства»47.

Заметный вклад в развитие теории реставрации в России был сделан Дмитрием Сергеевичем Лихачевым (1906 — 1999) не только его отдельными публикациями по поводу реставрации иконописи, но, главным образом, выпуском в свет сборника, в котором прежде разрозненные по видам памятников проблемы впервые были рассмотрены вместе. В предисловии Д.С. Лихачев определил свою принципиальную позицию утверждением, что «всякий памятник есть документ своей эпохи»48. Отрицая распространенное мнение реставраторов о том, что реставрация должна ориентироваться на «авторский замысел», он сравнил ее с лечением живого организма. Д.С.Лихачев использовал образное уподобление реставрационных дополнений утрат «протезу», подчеркивая этим значимость подлинной материи памятника. Он полагал: «Это «протезирование» в реставрации необходимо бывает, с одной стороны, для того чтобы не подвергались «выветриванию», разрушению, перерождению документальные части организма памятника, а с другой, — чтобы изменить к памятнику отношение окружающего его общества, ибо памятник культуры продолжает жить не в безвоздушном пространстве, а в среде людей, в обществе... Памятник не просто должен быть вылечен сам по себе, но он должен найти свое место в той материальной и социальной среде, которая его окружает».

В этих словах была отмечена та связь между реставрационными методологиями и «социологией культуры», которой прежде не придавали значения.

Наиболее последовательно в современной российской науке исторический подход к реставрации произведений искусства утверждался в публикациях Л.А. Лелекова и Г.И. Вздорнова. Непримиримая позиция, критически воспринимавшая любые аргументы, связанные с эстетической природой произведения искусства, отличала в большей мере взгляды Л.А. Лелекова. Публикации Г.И. Вздорнова в основном посвящены истории изучения и реставрации древнерусского искусства. В тех случаях, когда автор касался общих проблем реставрации, он трактовал их в духе классической археологической концепции50.

Таким образом, и в теоретических построениях, и в практических действиях продолжает раскручиваться пружина внутреннего противоречия в понимании конечных целей реставрации, которая дала импульс развитию полемики вокруг вопроса о том, что же является предметом реставрации: материальная субстанция произведения или культурно-историческая и художественная функции реставрируемого объекта. В связи с этим возник вопрос о значении подлинности исторических памятников. Трактовка этого понятия до сих пор остается одним из главных вопросов теории реставрации.

В понимании подлинности также наметилось определенное противостояние. Одни наделяют этим качеством вещно-ценностный комплекс памятника, другие, как Л.А. Лелеков, — только его материальную неизменяемую субстанцию, отвергая какие-либо эстетические мотивы реставрации.

При этом большинство исследователей занимают компромиссную позицию. Так, известный польский теоретик реставрации Б. Маркони предлагал следующее определение: «Консервация включает все мероприятия и исследования, имеющие целью предохранить объект от разрушений и поддержать его в хорошем состоянии, не исключая мероприятий эстетического содержания»51. Большинство современных авторов выдвигает требование минимального реставрационного вмешательства, которое следует ограничить рамками консервации. Причем вмешательство должно быть тем меньше, чем древнее объект. Советский исследователь-реставратор памятников иконописи Николай Васильевич Перцев (19021981) считал, что восстановление художественной выразительности древних русских икон «выпадает из категории объективных реставрационных целей, направленных на сохранение в неприкосновенности эстетической подлинности памятника»52. Очевидно, что подобные внутренне противоречивые утверждения обозначают проблему, но не разъясняют ее.

Неопределенность формулировок и ограничительный смысл существующих дефиниций породили проблему терминологии. Удивительно то, что во многих случаях российские специалисты не принимают в расчет зарубежные публикации, предпочитая возвращаться к старым толкованиям.

Различное понимание содержания основных понятий, таких как «консервация», «реставрация», «реконструкция», отражают попытки жестко привязать определения к исповедуемой автором конечной цели реставрации. Поэтому сколько мнений, столько и определений. Многообразие толкований можно свести к следующим обозначениям цели, обычно выделяемым отечественными специалистами:

1. Поддержание существующего состояния.

2. Выявление культурно-исторического значения памятника.

3. Восстановление первоначального состояния произведения.

Таким образом, в продолжающейся отечественной полемике вокруг теоретических проблем, сосредоточившейся, прежде всего на аргументации в пользу той или иной позиции, наметилась некоторая однообразность. Ее приметы в повторяемости доводов и пафосе отрицания оппонентов.

Однако в последние годы выявились и некоторые новые аспекты теоретического осмысления реставрационной деятельности. Это в первую очередь мысль о необходимости определения критериев качества реставрационных операций, внимание к проблемам профессиональной этики, устанавливающей нравственные критерии действий реставратора. Последняя тема, несмотря на всеобщее признание ее важности, получила освещение лишь в одной публикации Анатолия Борисовича Алешина53. Фактически весь тот небольшой опыт теоретического обобщения реставрационной практики, который был нами рассмотрен, свидетельствует о том, что теория понимается специалистами, главным образом, в прикладном смысле. Дефиниции используются в качестве аргумента для утверждения и защиты одной из трех основных методологий, которым следуют современные реставраторы памятников культуры. Их можно свести в целом к трем основным целям:

1. Методология восстановления первоначального вида произведения.

2. Консервация существующего состояния объекта.

3. Методология, условно говоря, компромисса, призванная установить баланс между историческим и художественным аспектами в облике реставрируемого объекта.

Такое понимание предопределило узкопрофессиональное рассмотрение проблем, при котором главный акцент делается на обоснование конкретных методик. Отсюда проистекают и основные «болезни» современных концептуальных построений: абсолютизация отдельных сторон реставрируемого объекта, недооценка роли культурного контекста, стремление изъять все аспекты проявления «субъективного» в реставрации, неадекватность основных понятий.

В целом плачевное состояние теории реставрации, что с горечью было констатировано в последних статьях А. А. Лелекова, дает основание отойти от прежних позиций и как-то по-иному взглянуть на реставрационную деятельность в поисках ответов на самые элементарные вопросы.

Первоисточник: 
Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. БОБРОВ Ю.Г. - М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.