Качественно и недорого: платный выезд врача на дом на сайте http://viezdinadom.ru/ в Москве. | Сдать медицинские анализ крови что показывают основные виды анализов крови.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

В истории культуры можно обнаружить несколько типов отношения к памятникам прошлого. Первый из них, уходящий своими корнями в глубокую древность, можно назвать стихийно-утилитарным. На ранних этапах развития культуры, практически у истоков человеческой цивилизации, можно увидеть такие акции, которые так или иначе связаны с воздействием на объекты, созданные в прошлом. До нас не дошло бы никаких духовных и материальных ценностей древности, если бы шаманы, а затем правители, жрецы и священники не сохраняли их.

История донесла до нас рассказ о том, что Александр Македонский (356 — 323 до н.э.), завоевав Вавилон в 331 году до н.э., приказал своим ветеранам заняться расчисткой и восстановлением сильно обветшавшей Вавилонской башни. Вообще история библейской Вавилонской башни — это своего рода олицетворение первоначальной эпохи в истории реставрации. Главный храм Вавилонского царства, посвященный верховному богу Мардуку, находился на вершине башни Этеменанки, или «Вавилонской башни», и был построен в VII веке до н.э. Сооружение, возведенное из сырцового кирпича, постоянно восстанавливалось. И Александр Македонский, заставший почти руины, был, очевидно, последним его реставратором.

Древние «реставрации» всегда носили утилитарный, прагматический характер. Культура подобно живому организму сама заживляла свои раны. Произведения древности восстанавливались не как документы истории, но как носители актуальных значений с актуальными функциями. Александр Македонский пытался восстановить храм бога Мардука для привлечения на свою сторону элиты местного населения, то есть в политических целях. Для этого никакие теории не требовались. Поэтому можно сказать, что история приспособления древностей, а значит, и восстановления, насчитывает тысячелетия, тогда как история реставрации немногим более одного столетия. Исторические документы хранят многочисленные свидетельства деятельности, которая подпадает под определение реставрации. Но это всегда были акции по приспособлению памятников к актуальному использованию. Можно упомянуть историю о замене египетскими фараонами голов древних статуй, коллекцию вавилонского царя Навуходоносора (VII— VIвека до н.э.), в которой были собраны произведения, созданные за две тысячи лет до него для шумерского царя Шульги (ок. 2093 — 2046 до н.э.), многовековую практику поновления икон.

Следует отметить, что проблема сохранения памятников прошлого в их подлинном виде — это специфическая проблема европейской культуры. Например, китайская традиция характеризуется ничтожной ролью собственно материального звена. Это подтверждает тысячелетняя традиция замены ветшавших древних пагод их точными копиями. Воссозданный храм принимал на себя все значения предшествующей постройки. Китайская ментальность отдавала предпочтение духовной значимости по сравнению с ее материальным носителем. Вероятно, в таком подходе проявлялась конфуцианская традиция пренебрежения ценностью материальной субстанции. Утверждение Конфуцием (551 — 479 до н. э.) в качестве одной из главных добродетелей следование ритуалу дает основание трактовать практику точного воссоздания как форму соблюдения ритуала, ведущую к познанию истины. Нечто подобное можно наблюдать в практике Православной церкви, когда список с чудотворной иконы воспринимал не только значения образца, но и его чудодейственные свойства, так как точность воспроизведения была одним из средств сохранения взаимосвязи образа с первообразом.

С другой стороны, известный акт европейской истории, эдикт императора Майориана (ум. 461) 457 года, представляет собой, возможно, один из самых ранних в истории культуры документов в защиту памятников как материальных носителей ценных значений. В нем сказано, что «все здания, которые были воздвигнуты в древности для общего блага и украшения города, будь-то храмы или иные памятники, не должны быть никем разрушаемы, и никто не должен к ним прикасаться...»1. Примечательно, что западная традиция воплощает заботу о сохранении древностей в форме закона.

На востоке Европы в Древней Руси эта же мысль нашла свое выражение в виде нравственного наставления, изложенного в церковных Правилах митрополита Иоанна (1077 — 1089). Согласно одному из наставлений, древние иконы надлежало бережно сохранять в огражденных местах, где их «не могли бы касаться ни человек, ни животное, ни вообще что-либо нечистое»2. Важно отметить то общее, что роднит столь не схожие по своей форме акты. Это, во-первых, стремление уберечь от разрушения памятники прошлого независимо от их художественной значимости и, во-вторых, понимание действий, которые мы теперь называем реставрационными, как глубоко нравственных.

Однако реальное отношение к наследию складывалось под влиянием и более прагматических критериев, в первую очередь, критериев вкуса, выражавших и художественные, и идеологические общественные установки. Именно против эгоистических устремлений своих современников, склонных ценить в прошлом только созвучное их взглядам, выступал Альбрехт Дюрер (Durer, 1471 — 1528), когда писал в набросках к Введению трактата о пропорциях: «Часто случается, что благородные гении угасают из-за грубых притеснителей искусства. Ибо когда последние видят изображенные линиями фигуры, они принимают это за суетное порождение дьявола, однако, уничтожая их, они совершают неугодное богу. Ибо, рассуждая по-человечески, бог недоволен теми, кто уничтожает великое мастерство, достигнутое большим трудом и работой и затратами большого времени и исходящее только от бога»3. Можно утверждать, исходя из приведенных и многих других примеров, что уже на ранних этапах реставрационной деятельности обнаруживается противоречие, свойственное вообще процессам преемственности в развитии культуры.

Избирательный характер наследования всегда приводил к отрицанию некоторых, а иногда и многих, ценностей и, следовательно, их материальных носителей, унаследованных от прошлого. Отрицание, как и радикальное приспособление, переосмысление наиболее отчетливо проявляют себя в качестве закономерности процесса на переломах эпох.

Издавна действия по сохранению и восстановлению памятников прошлого направлялись не только чувством уважения к их древности или пониманием их художественной значительности. Чаще они были вызваны внехудожественными интересами политического, религиозного или чисто прагматического характера. Причем эти же интересы становились причинами и обратных действий — уничтожения «чужого». Этот своего рода наивный эгоизм стал ослабевать лишь благодаря утверждению идей гуманизма в эпоху Ренессанса, но его рецидивы с легкостью обнаруживаются и в наше время. Вплоть до конца XVIII столетия восстановление означало, прежде всего, приспособление объекта к новым функциям. Прошлое было служанкой настоящего.

В эпоху раннего христианства, например, античные базилики, приспосабливались под христианские храмы, которые позднее, спустя столетия, украшались ренессансными или барочными порталами. В истории живописи обновление, то есть переписывание произведений, чаще всего превосходило потребности простого ремонта и служило средством приведения изображения в соответствие с художественными вкусами эпохи. Наиболее ярко эти тенденции обнаруживаются на примере русских икон, обновление которых ради поддержания религиозной действенности было естественным в течение веков. С началом петровской эпохи оно стало диктоваться также необходимостью «исправления недостатков перспективы и тона». Затем, в XIX столетии, — стилизаторскими реконструкциями «в древнем вкусе».

Только в эпоху Ренессанса стала складываться потребность в сохранении художественного наследия, но не всей предшествующей истории, а лишь античного времени, в памятниках которого стали видеть великие образцы для подражания. Именно с приходом осознания ценности «другой» культуры, постепенно сменившим самодостаточность средневековья, возникают основания для зарождения теоретической мысли в реставрационной деятельности. Важная особенность обращения к античности состояла «в стремлении к всестороннему возрождению древности». Цель теперь была не в том, чтобы приспособить произведение к своим вкусам и новым функциям, но в том, чтобы свои вкусы соизмерять с гармонией и совершенством античных образцов.

Под влиянием новых эстетических устремлений на историческую сцену выходит первая Великая Идея реставрации: восстановление первоначального вида произведения. За долгую историю существования эта идея, обнаружив свою иллюзорность, тем не менее не потеряла своих убежденных приверженцев и в наши дни. Многим реставраторам и сегодня кажется, что они способны восстановить произведение в его первоначальном виде. И часто именно это ставится целью реставрации.

Можно со всей уверенностью причислить к числу авторов упомянутой идеи великого Рафаэля (Raffaello, 1483 — 1520). Прославленный художник занял в 1516 году должность главного хранителя всех древностей при папском дворе. На этом посту он предпринял серьезное исследование античных памятников Рима в связи с поручением Папы Льва X изобразить в точных рисунках постройки города и сохранить от разрушения наиболее ценные античные мраморы. Папское решение было вызвано массовым использованием построек Римского форума в качестве строительного материала для возведения собора св. Петра.

В одном из своих писем Рафаэль писал: «Ваше святейшество мне приказало изобразить в рисунке древний Рим, поскольку это удастся распознать из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то же время как части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые еще уцелели и видны»4.

Здесь важно отметить, что идея восстановления первоначального состояния методологически основывается на реконструкции по аналогии, мерой качества которой служит критерий достоверности. Причем речь идет, отнюдь не о восстановлении в натуре, а лишь об условной реконструкции в рисунке. Это существенное отличие от последующей практики.

Однако эпоха Ренессанса едва ли не с большей силой и определенностью проявила свое неприятие культуры средневековья, нежели Европа средних веков культуры античности. Практика со всей очевидностью показала, что идея восстановления первоначального вида произведений предполагала, во-первых, сохранение только чтимых, знаменитых памятников античности, а во-вторых, восстановление опиралось не столько на достоверное знание, сколько на суждения вкуса и художественные представления своего времени. Эстетические критерии явно превалировали. Восторг перед красотой древнего произведения делал его в глазах современников исторически ценным, достойным сохранения и подражания. И наоборот: то, что не получало признания, рассматривалось как недостойное сохранения. Принцип избирательного отношения к наследию определил следующие слова в уже известном письме Рафаэля: «Здания же из времен готов до такой степени лишены всякого изящества и всякой манеры, что они не сходны ни с античными, ни с современными. Следовательно, нетрудно различить те, что происходят от времен императоров, как самые совершенные, созданные в наиболее прекрасной манере и с затратой средств и искусством, превосходящими все другие. И только их предполагаю я объяснить и изображать»5.

Прекрасное, по крайней мере согласно представлениям того времени, требует завершенности, более того, оно не существует вне совершенной и завершенной формы. Поэтому восстановление первоначального вида памятников, то есть их реставрация, имело своей целью не столько сохранение аутентичной материи, сколько воплощение в ней собственных представлений об идеале, который благодаря такому акту становился образцом для настоящего. В этом наделении исторически ценного признаками эстетически приемлемого кроется объяснение парадоксов реставрационной практики прошлых веков.

Идея восстановления всегда предполагала некоторое улучшение состояния или исправление недостатков. История реставрации античной пластики изобилует примерами дополнения недостающих частей статуй. Причем эти работы, по свидетельству Джорджо Вазари (Vasari, 1511 — 1574), выполнялись выдающимися мастерами своего времени. В примерах реставрации последующих веков со все большей очевидностью обнаруживается влияние стилистики своего времени. Например, дополнения Лоренцо Бер-нини (Bernini, 1598 — 1680) отличаются от подлинных античных частей барочной манерой исполнения.

Если же обратиться к истории русской реставрации, то, возможно, наилучшим примером зависимости манеры исполнения восстановленных частей от стиля эпохи может служить икона XII века «Богоматерь Умиление Владимирская», дополнявшаяся в течение многих веков. Конечно, причины такого отношения кроются не в «стилистической трактовке», но гораздо глубже — в желании сохранить «истинный образ».

Мысль о необходимости исправления «недостатков», то есть несовершенства формы, «древних» произведений в процессе реставрации стала утверждаться по мере распространения эстетики классицизма, особенно применительно к памятникам средневековья. Если европейская культура выработала устойчивое позитивное отношение к античному наследию, то византийское искусство, а вместе с ним и древнерусское, стали чуждыми эстетике XVIIIвека. Искусство Византии, как писала В.Д. Лихачева, «вслед за Вольтером во всем европейском мире стали считать «ужасным и безвкусным»6. Особенно пострадали в эту эпоху древние русские иконы и стенописи, которые переписывались в академической манере или в «лучшем фламандском стиле». Реставрация предполагала писание «вновь, и притом лучшим искусством», — так следовало из записки Алексея Петровича Антропова (1716 — 1795) по поводу «исправления ветхостей» соборов Московского Кремля, реставрация которых была предпринята во времена Екатерины II.

Реставрация памятников была тем «полем битвы», где сталкивались не только художественные, но и политические идеи, овладевавшие обществом. Например, хорошо известно, что государственная забота о памятниках архитектуры законодательно проявилась в годы Великой французской революции. Решения отражали идеологические установки своего времени. Так, некоторые распоряжения революционного правительств «имели несколько двойственный характер, ибо, с одной стороны, они обеспечивали охрану произведений искусства, с другой, — предлагали уничтожить все, что могло бы напоминать о феодализме и деспотизме». Естественно, что при таком подходе исторические памятники не только «исправлялись», но часто уничтожались как идейно неприемлемые. История дает нам множество примеров того, как идеологическая непримиримость и, как следствие, культурный нигилизм ставят отношение к памятникам прошлого в зависимость от политических интересов. Рецидивом общественного отношения такого типа явилась репрессивная политика в отношении значительной части культурного наследия в эпоху сталинизма в России.

Важным фактором, влияющим на формирование общественного отношения к культурному наследию, является развитие научного интереса. Его можно было бы назвать естественнонаучным взглядом на историю. Европейская ментальность, ищущая во всем материальные основания, которые могли бы быть подвергнуты логическому анализу, издавна видела в материальных памятниках прошлого доказательство достоверности фактов истории.

Исторические исследования памятников обычно предшествуют признанию их художественных достоинств. Так, XVIII век, эстетика которого была далека от положительной оценки искусства средневековья, принес пробуждение интереса к изучению национальной истории европейских стран. В этом столетии было положено начало систематическому исследованию национальных древностей. Уже в 1720 — 1730-е годы стали появляться издания по истории готической архитектуры во Франции и Англии. В России труды Василия Николаевича Татищева (1686 — 1750), Михаила Васильевича Ломоносова (1711 — 1765), Герарда Фридриха Миллера (1705 — 1783), Николая Ивановича Новикова (1744 — 1818) и других заложили основы научной истории, что способствовало, по выражению Г.И. Вздорнова, «узнаванию» русской средневековой живописи8.

Формирование научных взглядов на реставрацию в большой мере связано со становлением научной методологии исторических дисциплин. Археологические раскопки Помпей и Геркуланума, предпринятые в середине XVIII столетия, дали мощный толчок развитию научного искусствознания. В трудах Иоганна Иоахима Винкельмана (Winckelmann, 1717 — 1768) произведения искусства впервые становятся объектами исторического анализа, то есть рассматриваются как памятники культуры. При восстановлении первоначального вида произведения теперь уже недостаточно руководствоваться одними критериями вкуса. И.И. Винкельман был первым ученым, кто стал утверждать, что на смену представлениям о прошлом должно прийти точное знание фактов и памятников.

И.И. Винкельман впервые попытался ограничить реставрацию определенной научной методикой, в основу которой он положил тщательное изучение памятников, их сравнительное сопоставление, привлечение различных исторических документов, археологических и других данных. Так впервые возникло понимание исторической изменчивости, а следовательно, и неповторимости художественного стиля древних произведений. Ученый критически оценивал античные статуи, восстановленные реставраторами без учета исторических и художественных особенностей. Идея восстановления первоначального вида произведений продолжала господствовать, но акцент постепенно начали переносить на поиск критериев достоверности и научной обоснованности предпринимаемых реконструкций.

XIX век стал временем бурного развития методологии науки, ее естественнонаучных и гуманитарных дисциплин. В середине этого столетия сложились предпосылки возникновения теории реставрации, подготовленные успехами археологии и искусствознания. Утверждение в науке принципов исторического анализа произведений искусства способствовало осознанию историко-документальных ценностей произведения как памятника своей эпохи. Именно с провозглашения новой идеи — идеи неприкосновенности памятника — начинается история научной реставрации и формирование ее собственной методологии.

Мысль о необходимости защиты памятников древности от произвольного поновления или восстановления отразила те изменения отношения общества к культуре прошлого, которые произошли в это время. Представляется глубоко закономерным, что именно Николай Васильевич Гоголь (1809 — 1852) — писатель, а не ученый, одним из первых призвал переосмыслить отношение к средневековью, увлечение которым стало характерной чертой общеевропейской культуры. Он писал: «Отчего же, несмотря на всю важность этих необыкновенных веков, всегда как-то неохотно ими занимались? Мне кажется, это происходило оттого, что средней истории назначали самое низкое место. Время ее действия считали слишком варварским, слишком невежественным, и оттого-то оно и в самом деле сделалось для нас темным, раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представленное не в гениальном значении»9. Новое чувство историзма, чутко уловленное великим писателем, заставило критически пересмотреть прежний реставрационный опыт. Наиболее резко возражал против всяких попыток вторжения в художественную ткань памятников зодчества английский писатель и художественный критик Джон Рескин (Ruskin, 18191900): «Реставрация, — писал он, имея в виду произвольные восстановления, — означает самое полное разрушение, которое только способно испытать здание, разрушение без остатка, разрушение, сопровождаемое фальшивым описанием разрушенной вещи»10. В России в эти же годы прозвучали, очень близкие по своей сути высказываниям Дж. Рескина, возмущенные слова историка и археолога Ивана Петровича Сахарова (1807 — 1863): «Вместо восстановления они уничтожают драгоценное древнее письмо и пишут все изображение вновь»11. Можно утверждать, что идея защиты и сохранения памятника в его подлинном, историческом виде, выраженная в словах этих ученых практически одновременно, стала главной мыслью последующих теорий. Наука шаг за шагом отказывалась от устарелых взглядов на реставрацию, которая, согласно утверждению Ивана Ивановича Виена (1794 — 1809), еще недавно рассматривалась, как «искусство исправлять и приделывать новые члены к древним статуям на место пропавших»12.

В первую очередь наиболее последовательно новые, более широкие взгляды на культуру проявились в отношении реставрации памятников архитектуры и произведений средневековой живописи, в частности, древней русской иконописи.

Однако концепции XIX столетия основывались на убеждении, что глубокое знание истории искусств, анализ стилистики конкретных произведений, систематизация аналогов по ряду формальных признаков, например, месту и времени происхождения, иконографическому подобию и другим, дают возможность выполнения достоверной реконструкции.

Формирование реставрационной теории проходило под огромным влиянием эстетики романтизма. Искусство представлялось романтикам «как процесс бесконечного становления, которое является творческой духовной деятельностью и притом деятельностью символического воплощения внутреннего во внешнем, то есть художественной деятельностью»13.

Культура прошлого оказалась включенной в этот процесс, в связи, с чем в эстетике романтиков складывалось такое понимание историзма, которое опиралось на представление, с одной стороны, о непрерывности мировой культуры, а с другой, — качественном своеобразии отдельных культур и неповторимости, индивидуальности отдельных произведений. Другой важный для теории реставрации аспект эстетики романтизма заключался в неразрывной связи идеала в искусстве с ретроспекцией. «Идеальная современная культура в представлении романтиков универсальна. Залогом ее совершенства, — пишет Е. И. Кириченко, — должна стать ориентация на опыт всех существовавших доселе культур»14.

Отныне восстановлению подлежали не только памятники античного наследия, но в первую очередь памятники древних национальных культур. Задача реставрации виделась теперь в открытии красоты древнего произведения.

В полном соответствии со словами Альфреда Мюссе (Musset, 1810 — 1857): «Нет ничего истинного, кроме красоты», — именно категория красоты стала мерилом подлинности произведения, а следовательно, и критерием достоверности его реставрации. Отсюда, из эпохи романтических представлений, ведет свое начало понимание реставрации как творческой, художественной деятельности. Произошел процесс персонификации искусства, который привел к тому, что в отдельном произведении начинают видеть создание гения художника, сотворенное по законам, коренящимся в самом творчестве. Внешним выражением поэтической сущности произведения виделся его стиль, поскольку «органическая форма, — по словам Августа-Вильгельма Шлегеля (Schlegel, 1767 — 1845), — является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с развитием первоначального зачатка»15. Новые, по сравнению с эпохой классицизма, идеи определили направленность искусствознания. Главная задача в изучении истории искусств согласно, например, Кон-Винеру состоит в «познании стиля; не его признаков, суммой которых так часто обозначают стиль, но его творческой воли, его художественных задач. От созданного образа следует заключать к природе творца, к внутреннему стремлению, к духу стиля ...»16.

Естественно, что теория реставрации, взращенная на идеях эстетики романтизма, обосновывала методологию раскрытия и воссоздания «духа стиля» древнего произведения. Выполнение этой задачи было под силу, как казалось, только художнику-творцу. Таким образом, реставрация превращалась в сотворчество.

Наиболее последовательно новые взгляды на реставрацию выразились в теоретической и практической деятельности Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка (Viollet-le-Duc, 1814 — 1879) — выдающегося историка искусств и архитектора-реставратора. Его концепция стала воплощением идей так называемой «школы стилистов». Суть воззрений Э.Э. Виолле-ле-Дюка заключена в его широко известной фразе: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал»17. В практике архитектора в полной мере проявились и достоинства, и недостатки разработанной им методики реконструкции древних сооружений по аналогии, получившей название «стилистической реставрации». По сравнению с предшествующей эпохой откровенных поновлений и произвольных, действительно «романтических» реконструкций, новая концепция требовала не только сотворческого проникновения в замысел древнего автора, но и «точного знания» памятника и эпохи. В этом видится влияние методологии науки XIXвека. «Надо отрешиться от современных идей, — провозглашал Ауи Витте (Witte, XVIIв.), — забыть время, в котором живешь, чтобы сделаться современником всего, что реставрируешь... Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом каждый век, чтобы восстанавливать здания по виду простых фрагментов, не по гипотезе или капризу, но строгой индукции»18.

Работы Бертеля Торвальдсена (Thowaldsen, 1768 — 1844) и его последователей по реставрации античных статуй дают нам аналогичные архитектурной практике примеры воссоздания утраченных частей скульптур методом копирования сохранившихся аналогов. Другой знаменитый скульптор — Антонио Канова (Canova, 1757 — 1822), подобно французским архитекторам, требовал отрешения от собственной манеры и умения реставратора творить по законам древнего мастера. В России концепция воссоздания древних памятников путем «вчувствования» в эпоху и овладения манерой древнего автора нашла свое воплощение в трудах президента Петербургской Академии художеств Алексея Николаевича Оленина (1763 — 1843). Он также считал, что восстановление должно быть «самым ближайшим подражанием подлинникам», а художник должен проявить себя как «самый строгий портретист, несмотря на случайную безобразность предметов»19. При этом реставратору для успешной работы, по мнению А.Н. Оленина, следовало опираться на данные археологии. Здесь необходимо отметить то заметное влияние, которое археологическая наука, особенно в лице И. И. Винкельмана, оказала на становление реставрационной теории в России. В гипсофигурном классе Императорской Академии художеств, например, уже в начале XIXвека рисовали со слепков, на которых были удалены поздние доделки. Древние фрагменты приобретали в глазах художников самостоятельное художественное значение, о чем свидетельствуют скульптура «Марсий» работы Феодосия Федоровича Щедрина (1751 — 1825), вылепленная в подражание антикам безрукой, или, скажем, рельеф Степана Степановича Пименова (1784 — 1833) «Юпитер и Меркурий, посещающие Филимона и Бавкиду» (1802) с имитацией утрат и сколов, а также многие другие академические задания по скульптуре20.

Археология способствовала постепенному признанию ценности «исторического» вида произведений искусства. Так, древние русские иконы и стенописи, в первой половине XIX века в массе своей еще скрытые под слоями поздних поновлений и не получившие эстетического признания, стали предметом исследования церковно-археологической науки. Именно в глазах археологов древняя живопись предстала в качестве исторических памятников, которым археология дала «неоспоримое право гражданства в своей области», — как писал Иван Михайлович Снегирев (1793 — 1868) в своем сочинении «О значении отечественной иконописи».

Автором первой российской теории реставрации древностей стал известный археолог И. П. Сахаров, который, опираясь на господствовавшие тогда взгляды, дал свое обоснование концепции восстановления первоначального вида памятника. При этом он впервые систематизировал реставрационные операции, которые должны включать в себя укрепление разрушенных мест произведения, «стирание старой олифы» и «уничтожение приписок», восстановление утраченных частей живописи. Важным шагом в сторону сложения научных принципов явилось утверждение И.П. Сахарова о возможности условного восполнения утрат «легким пунктиром». Правда, основным способом он по-прежнему считал восстановление «древнего иконописания в одинаковом, тоне с первоначальным письмом»21. Несколько позднее, уже в самом конце столетия, известный историк искусств и директор Археологического института Николай Васильевич Покровский (1848 — 1917), развивая мысли И.П.Сахарова, писал, что «реставрация предполагает точное восстановление утраченных или поврежденных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из иконописной мастерской... реставратор иконы на основании одной-двух примет должен воспроизвести цельную композицию старой иконы, цельный иконографический тип»22. В этих словах выражается то изменение позиции, которое произошло в течение XIX века: от реставраторского сотворчества к научно-обоснованному воссозданию утраченных мест.

Методология археологической науки способствовала утверждению нового, по сравнению с романтическим идеализированным образом древнего произведения, понимания памятника как исторически ценного документа. В реставрации утверждались, под влиянием археологического опыта, приемы послойного удаления поздних записей с древней живописи, точного калькирования и копирования красками в натуральную величину, а затем и фотографирования памятников. Возникала практика ведения протоколов реставрационных работ, за которыми часто наблюдали ученые комиссии и комитеты.

Однако ориентация на воссоздание стилистического единства или иконографической цельности путем творческого проникновения в авторский замысел, хотя бы и на основе точного знания, на практике приводила как к уничтожению многих древностей, не вписывавшихся в реконструированный образ, так и к многочисленным искажениям памятников вследствие недостаточных знаний и ложных представлений. Здесь можно вспомнить опыт «восстановления» древних росписей — от Софийского собора в Киеве, выполненного Федором Георгиевичем Солнцевым (1801 — 1892) в 1844—1852 годах, до Успенского собора во Владимире, выполненного Николаем Михайловичем Сафоновым в 1882 году и собора Спасо-Мирожского монастыря во Пскове, выполненного им же в 1899—1901 годах.

Позитивистские теории в сочетании с романтической концепцией искусства способствовали сложению специфического понимания подлинности древнего произведения, при котором его материальная форма рассматривалась лишь как изменчивое воплощение идеального, вечного «саморазвивающегося» духа. Основание красоты виделось не в Природе, согласно словам Владимира Федоровича Одоевского (1804 — 1869), «но в духе человеческом». Именно поэтому реставрации XIXвека — это всегда попытки приблизиться к высшей подлинности творца, законы которой следует искать «в душе, познании самого себя»23.

Несомненно, что теоретические воззрения XIX столетия, а тем более практика того времени, несли в себе столь сильные противоречия, что вызвали серьезную критику таких современников, как Дж. Рескин, Уильям Моррис (Morris, 1834 - 1896), Анатоль Франс (France, 1844 -1924), Проспер Мериме (Merimee, 1803 - 1870) и других, которая к концу столетия привела к полному отрицанию прежнего опыта.

Все более отчетливо начинал проявляться приоритет объективно существующего памятника перед эфемерностью его ирреального первоначального вида. Реализм XIX века с его признанием ценности окружающей действительности, безусловно, способствовал сложению научной теории реставрации. Рационалистические и утилитаристские тенденции в философии оказали заметное влияние на архитектурную теорию, что самым непосредственным образом отразилось на реставрации памятников зодчества. Отрицание эстетики, прослеживаемое в трудах сторонников утилитарной архитектуры, вело к признанию «полезности» формы, оправданию обыкновенного, практического.

В сфере реставрации это означало признание реально существующего, пусть не авторского, озаренного поэтическим чувством гения, но зато достоверного. Историзм второй половины — конца XIX века пронизан научностью. В поздней эклектике даже при проектировании новых зданий, по словам Е.И. Кириченко, «доминирует тенденция к достоверному воспроизведению образца»24. В архитектурной теории конца XIXвека прокламировался археологический подход к изучению древних памятников: «Основание русского искусства есть история и археология, а потому почин выработки и очистки стиля проводится, прежде всего, археологом. Археология, — писал A.M. Павлинов, — учит различать формы, сортирует их и приводит в удобный порядок, словом, готовит материал для художника, деятельность которого «совершенно отлична от деятельности археолога»25. Для нас крайне важно отметить в этих словах мысль о разделении функций художника и археолога, под которым тогда начали подразумевать и реставратора. Это принципиально новая идея, противоположная взглядам Э.Э. Виолле-ле-Дюка. Художник творит новое, реставратор, археолог — очищает, изучает, сортирует древнее.

В результате длительной многолетней полемики между стилистами и сторонниками археологического подхода выявился, наконец, главный пункт противоречий, лежащий в основании реставрационной методологии. Это вопрос о том, что (иначе — какую субстанцию) надлежит реставрировать.

Если в прошлом, начиная с эпохи Ренессанса, этот вопрос рассматривался в плоскости ценностных приоритетов, то к концу XIXвека главным стал структурно-онтологический аспект. Теория археологической реставрации утверждала, что реставрировать надлежит лишь реальное произведение, воплощенное в исторически конкретной материальной форме. В конце XIXстолетия «стилистическая» позиция в подходах к реставрации начала меняться, приобретая черты «историко-художественной», основанной на приоритете ценностей подлинного памятника. Наиболее полно познавательный, аналитический характер новой концепции был выражен в трудах итальянского архитектора и первого теоретика архитектурной реставрации Камилло Бойто (Boito, 1836 — 1914). Ему принадлежит ироническое замечание о том, что «единственно разумным действием остается лишь одно: оставить их (произведения искусства. — Ю.Б.) в покое или, когда необходимо, освободить их от реставрации — старой или недавней, плохой или не столь плохой». Весь смысл его концепции заключен в следующем риторическом вопросе: «Итак, какая на самом деле нужда в этой, с позволения сказать, реставрации?.. Разве торсы Фарнезского Геркулеса, известного как Бельведерский торс, и торс Бахуса не восхитительны и прекрасны, разбитые и поврежденные как они есть?»26. В основе методологии К. Бойто лежало требование сохранять стилистические и технические различия между оригиналом и новыми добавлениями, включение которых должно было тщательно документироваться. Естественно, что, поставив во главу угла подлинный памятник как бесспорную историческую ценность, К. Бойто постарался избежать догматизации методов реставрации. Он предложил

классифицировать памятники в зависимости от их древности и художественных особенностей. Он ввел понятие об археологической, живописной и архитектурной реставрации. Взгляды К. Бойто легли в основу «Великой хартии» итальянских реставраторов и оказали заметное влияние на сложение теории реставрации нашего времени.

Наиболее значительный шаг в развитии теории был сделан главным хранителем памятников Австрийской империи венским ученым Алоизом Риглем (Riegl, 1858 — 1905) в его введении к закону об охране памятников в Австрии (1903). В основе реставрационного вмешательства, согласно А. Риглю, лежит стремление к достижению той или иной цели, которые устанавливаются в зависимости от общественной значимости памятника и его ценностей. В своей классификации ценностей памятников архитектуры А. Ригль исходит из признания того, что любой памятник предстает перед нами в качестве двоякой ценности: исторической и современной, соотношение которых зависит от многих факторов. Автор подчеркнул документальное значение исторической ценности памятника, которому не может существовать какой-либо равноценной замены, потому что, писал он, «историческое — это то, что было и чего больше нет»21.

А. Ригль понимал историческую ценность как значение и состояние объекта, которые связаны с первоначальным моментом его существования, а не с влиянием времени на него. Поэтому он считал, что историческая ценность тем выше, чем сохраннее оригинал. С его точки зрения понятие «памятник» по отношению к произведениям, не созданным для памяти, «может быть приложимо только субъективно как выражение современного отношения». По этой причине в его системе критериев особое значение приобрела «ценность давности», которая придавала значение просто возрасту объекта и следам времени на нем. Ее преимущество состояло в том, что она направлена ко всем произведениям и ко всему объему произведения. По сравнению с ней историческая ценность по А. Риглю более научна. Ценность давности требовала от реставратора необходимости избегать как реставрационных дополнений к памятнику, так и удаления исторических напластований, а также «патины времени». Историческая ценность тем выше, чем меньше реставрационное вмешательство. Вместе с тем общественная значимость памятника определялась комплексом «современных ценностей». Среди них А. Ригль выделил эксплуатационную и художественную ценности. Эти ценности всегда относительны, так как зависят от потребностей и вкусов современного общества и потому исторически изменчивы. Концепция А. Ригля, справедливо получившая название теории «культа памятника», тем не менее, учитывала лишь эстетические категории: историческая ценность существовала у него в стилистике оригинала, современные ценности - в стилистике целого, то есть реставрированного. Тем не менее, классификация А. Ригля впервые выявила существующие противоречия и неразрешимые конфликты в трактовке, в том числе реставрационными средствами, произведений прошлого.

Важную роль в утверждении принципа неприкосновенности подлинных остатков памятника сыграло окончательное отделение архитектурного творчества от реставрационной практики в связи с отказом от эклектического использования исторических стилей. Новая эстетика художественного авангарда, не приемлющая стилизации, создала ту необходимую дистанцию отстраненности, которая позволила оценивать произведения искусства прошлых эпох в качестве памятников культуры. Характерно, например, одно высказывание Ле Корбюзье (LeCorbusier, 1887 — 1965) по поводу исторического наследия: «Применение стилей прошлого в эстетических целях в новых сооружениях, возводимых в исторических зонах, приводит к пагубным последствиям... Шедевры прошлого свидетельствуют о том, что каждое поколение имело свой образ мыслей, свою концепцию, свою эстетику... Но раболепно копировать прошлое ~ значит обречь себя на ложь, возвести ложь в принцип, поскольку прежние условия работы не могут быть воспроизведены, а приложение современной техники к отжившему идеалу приведет лишь к бессмысленному подражанию жизни прошлых эпох» .

Здесь важно отметить новую идею, которая сформировалась в начале XX столетия, но остается многими не замеченной до сих пор: мысль о том, что эстетические и художественные качества произведения обладают историко-документальной ценностью в той же мере, как и его материальная форма. И что их жизнь не может быть продлена средствами стилизации. Методы археологической реставрации, удовлетворявшие прежде познавательный интерес исторической науки, стали рассматриваться как эстетически правомочные и достаточные. Только эстетика авангарда позволила произвести переворот в методологии реставрации, признав аналитические подходы в отношении памятников и возможность условных, то есть не адекватных, реставрационных дополнений.

К голосам ученых прибавился голос художников. Николай Константинович Рерих (1874 — 1947), в то время еще будущий автор «Пакта Рериха», писал в 1906 году: «...беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним мы узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении, неужели будем прибавлять ложное бесконечно?».

Археологические принципы в подходе к реставрации завоевывали всеобщее признание. В трудах итальянского историка архитектуры и теоретика реставрации Густаво Джован-нони (Jovannoni) они нашли свое подробное обоснование в приложении к памятникам архитектуры. В России выразителем этих взглядов стал Петр Петрович Покрышкин (1870 ~ 1922) — академик архитектуры и член Императорской Археологической Комиссии, который, возможно, впервые в теории реставрации имел в виду не только архитектуру, но и произведения живописи. Его «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства», изданные не только в «Известиях Императорской Археологической Комиссии», но и отдельной брошюрой (1915), явились своего рода обобщением позиции целого ряда русских ученых — сторонников научной реставрации. Позиция автора ясна уже на основании того, что он отказался от скомпрометированного практикой термина «реставрация» и применил такие понятия, как «ремонт», «поддержание», «укрепление». «Осторожный ремонт» древних произведений должен сопровождаться, по мысли П.П. Покрышкина, тщательным изучение памятника; удаление наслоений возможно лишь, в крайнем случае. В своих «Кратких советах» П.П. Покрышкин утвердил принцип

сохранения в неприкосновенности прочных частей памятника. При этом восстанавливаемые элементы должны отделяться от подлинника. Он писал: «Если же в таких изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени общей сохранности ея, так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малыя части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора»31. При реставрации же зданий на новых камнях и кирпичах следовало бы, по мнению автора, ставить специальные клейма.

Таким образом, была определена методика, с помощью которой представлялось возможным избежать ложных «реставраций» первоначального вида памятника. Примеры применения методов археологической реставрации в России в начале XX века весьма немногочисленны и ограничены главным образом опытом реставрации древних икон. Тем не менее кардинальный поворот в понимании обществом задач реставрации произошел, что было отражено в решениях Всероссийского съезда художников 1911 года; «Сущность реставрации заключается не в том, чтобы «вернуть» произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника».

История развития взглядов европейских ученых на реставрацию в XIX— начале XX века, как видим, складывалась на основе научного интереса, прежде всего к памятникам античности, средневекового зодчества и русской иконописи, то есть к той части культурного наследия, которая относилась к «древностям». Были обозначены главные требования и условия реставрации исторических памятников в виде следующих тезисов: необходимость тщательного научного исследования памятника и всех относящихся к нему исторических документов; произведение прошлых эпох представляет собой исторический документ и поэтому обладает непреходящей объективной ценностью «памятника старины»; сохранившиеся подлинные части произведения неприкосновенны и потому невозможно никакое их улучшение или поновление; выбор метода реставрации должен зависеть от состояния сохранности памятника. При этом было выделено пять основных видов работ (Г. Джованнони), среди которых наибольшее значение придавалось консервации объекта. Следует отметить, что еще в середине XIXвека И. П. Сахаров выделил укрепление икон и стенописей в качестве необходимого и первоочередного вида работ. Возможность удаления поздних напластований, дополнений или записей ограничена исторической ценностью таких элементов и может быть допущена только в случае угрозы сохранности памятника. Всякого рода реставрационные дополнения, реконструкции утраченных частей, живописные «поправки» должны быть выделены определенным образом, с тем чтобы избежать фальсифицирующих «художественных» реставраций. Все реставрационные работы должны быть отражены и зафиксированы с помощью документации в виде описаний, калек чертежей, фотографий, схем и других материалов. Существенным новшеством стало введение в практику надзора за действиями реставратора со стороны специальных комиссий.

Существо выработанных усилиями многих специалистов принципов состояло в стремлении достичь наименьшего изменения произведения в ходе его реставрации и оградить древний подлинник от посягательств с позиций, продиктованных какими-либо художественными вкусами.

Идеи археологической реставрации получили свое дальнейшее развитие в теории и практике 1920 — 1930-х годов. Отличительной чертой этого периода стало то, что начали вырабатываться общие принципы и критерии реставрации для всех типов памятников, относящихся к различным видам искусства.

В эти годы происходило сложение советской реставрационной школы, методологические основы которой были разработаны усилиями Игоря Эммануиловича Грабаря, Александра Ивановича Анисимова (1877 — 1937), Бориса Николаевича Засыпкина (1891 — 1955), Николая Александровича Околовича (1867 — 1928), Константина Константиновича Романова (1882 — 1940) и некоторых других. Создание государственной системы охраны и реставрации памятников в первые послереволюционные годы потребовало не только выработки единой концепции, но и разработки конкретных инструкций по проведению работ.

Первым документом, содержащим основные положения и принципы реставрации, стала «Инструкция по расчистке древнерусских икон и стенописей», утвержденная в 1919 году Всероссийской коллегией по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. В ней предусматривались обязательное укрепление живописи и раскрытие от записей лишь в случае крайней необходимости. Уже здесь заметно стремление ограничить вмешательство рамками консервации, или ремонта. Все работы должны были сопровождаться исследованиями и составлением документации, удаление поздних наслоений допускалось лишь при их послойном снятии. Нельзя было делать «никакие записи, доделки или поправки утраченных частей древней живописи»33.

Теоретические взгляды этого периода претерпели некоторое развитие в последующие годы. Главная идея концепции И. Э. Грабаря, выраженная им в ряде статей и наиболее полно изложенная в лекциях о реставрации, прочитанных в 1927 году в Московском университете, состояла в полном отказе от всяких восстановлений. Еще в одной из ранних статей И. Э. Грабарь писал: «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида.., восстановление неминуемо приводит к тому самому «поновлению», которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников... Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд, и само восстановление немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи»34. И.Э. Грабарь разделил реставрацию на укрепление, раскрытие и восполнение утраченных частей памятника, выделив при этом два основных момента: раскрытие и восстановление. Основная задача, указывал он, заключается в «простом раскрытии» и принятии мер к ограждению памятника от порчи, «самое понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито, и должно быть заменено понятием «раскрытие»35. В целом концепция И. Э. Грабаря основывалась на положениях «Кратких советов» П. П. Покрышкина.

Мысль о приоритете исторического облика памятника была более подробно изложена в работах сподвижника И.Э. Грабаря, русского историка искусств, репрессированного в сталинские годы, А.И. Анисимова. В своих «Научных принципах реставрации памятников живописи», сохранившихся лишь в рукописном экземпляре, он, исходя из интересов научного изучения памятников, дал обоснование такого метода раскрытия, который позволил бы максимально сохранить исторический облик произведения. Его позиция, без сомнения, отразила «историко-социологическое отношение» к искусству прошлых эпох, которое господствовало в советском искусствознании 1920-х годов. А.И. Анисимов, как, впрочем, и И.Э. Грабарь, считал, что: «Окончательное завершение реставрации памятника стоит в прямой зависимости от назначения памятника и преследует цель построения такой системы соотношений разновременных частей памятника, при которой его демонстрация в музейной экспозиции дала бы наибольшие материалы. При выявлении наслоений других эпох размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демонстрации памятника». В этих словах, как и в предложенной А.И. Анисимовым классификации наслоений, сформулированы основы концепции музеефикации объекта в процессе его реставрации, однако акцентирование документальных ценностей произведения, его исторического вида, часто в ущерб художественной соподчиненности формы оригинала, не могло не обнаружить своей противоречивости. Прямолинейное следование археологическим методам в сфере искусства удовлетворяло познавательный интерес исследователей, но в то же время обнаруживало узость одностороннего подхода, особенно в тех случаях, когда разновременные фрагменты и утраты важных частей изображения разрушали эстетический смысл произведения. И. Э. Грабарь по этой причине уже в своих университетских лекциях отошел от собственных ранних пуританских суждений и признал возможность частичного восстановления утраченных элементов изображения. Эта мысль была конкретизирована в статье Юрия Александровича Олсуфьева (1878 — 1938), посвященной проблемам реставрации русских икон и фресок, где он предлагал вместо сохранения особенно диссонирующих поздних фрагментов, остающихся в местах утрат оригинала, делать живописные реставрационные тонировки «светлее в тоне» с обозначением «демаркационной линии». Тем самым и И.Э. Грабарь, и Ю. А. Олсуфьев увидели выход из противоречия в признании возможности компромисса между археологическими и художественными критериями, ранее обозначенного в «Кратких советах» П. П. Покрышкина.

В области архитектурной реставрации аналогичные мысли высказывал Б. Н. Засыпкин, который предложил вывести реконструкцию за рамки практических реставрационных работ, за исключением тех случаев, когда «помимо чисто научных запросов, этого требует весь ансамбль»37.

Таким образом, в теоретических концепциях реставрации, как памятников архитектуры, так и произведений изобразительного искусства и скульптуры формировалась идея компромисса, равновесия археологических и художественных интересов. Методы восстановления утрат памятника переставали быть средством художнического воссоздания былого, но рассматривались как инструмент аналитического выявления целостности произведения, заложенной в его материальной форме.

Общность позиций различных реставрационных школ была выражена в основных положениях международной «Хартии реставрации», принятой в Афинах в 1931 году. В ней были провозглашены следующие принципы: отказ от полного восстановления памятников (этот подход становился общей доминирующей тенденцией европейской практики), уважительное отношение к следам различных эпох, которое должно воплощаться в том, чтобы «не искоренять стиль никакой из эпох». Афинская хартия отразила общее стремление избежать узости чисто археологических подходов. В самой общей форме была высказана идея о сохранении жизнеспособности памятника, которой суждено было получить свое развитие уже в послевоенное время.

Первоисточник: 
Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. БОБРОВ Ю.Г. - М., 2004
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.