ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. В них разбирается только квалифицированный специалист!
 

ОБЗОР МЕТОДОВ РЕСТАВРАЦИИ ФАЮМСКИХ ПОРТРЕТОВ

Виннер А.В.

Реставрация фаюмских портретов — наиболее древних произведений станковой живописи, уникальных памятников первых столетий нашей эры — вызывает исключительный интерес благодаря не только их ценности, но и своеобразию и особенностям техники их живописи. Фаюмские портреты, находящиеся в собраниях музеев зарубежных стран и в СССР (в Государственном Эрмитаже и Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве), по своей технике могут быть разделены на несколько групп. В одну из них входят портреты, исполненные чисто восковыми красками непосредственно на поверхности тонкой дощечки из дерева. Вторую группу составляют произведения, написанные по темперному подмалевку восковыми красками. В третью группу входят портреты, выполненные красками желтковой темперы, а затем покрытые вместо лака тонким слоем отбеленного воска. Последнюю группу составляют немногочисленные портреты, исполненные восковыми красками на холсте, наклееном на доску: портрет «Алины» (Берлинский музей), портрет молодого человека I-ой половины II-го века н. э. (Лувр в Париже), или же на грифельной (сланцевой) дощечке (портрет «Муза Картоны»).

Данный обзор посвящен технике реставрации фаюмских портретов, выполненных восковыми красками на тонких дощечках из дерева 1.

Необходимость реставрации фаюмских портретов возникла вскоре после их открытия при раскопках на территории оазиса Фаюма в пустыне Хавара в Среднем Египте, где находился Некрополь эллинистического города Арсинои (древнего Крокодилополиса), бывшего центром Арсиноитского округа в греко-римский период.

Флиндерс Петри, открывший отдельные фаюмские портреты при раскопках в пустыне Хавара в 1887—1888 гг., еще в 1911 г. впервые рекомендовал укреплять красочный слой этих произведений парафином 2. Лукас, придерживаясь метода Петри, вместо парафина пользовался раствором целлулоида 3.

Парафин может смешиваться с пчелиным воском, но он более хрупок и преимуществ перед воском не имеет. Поэтому считаем, что употреблять его в этом случае нецелесообразно.

Целлулоид, дающий жесткую и хрупкую пленку, тем более не может быть нами рекомендован: не совмещаясь с восковым связующим красок, целлулоид образует пленку; сцепление укрепляемых поверхностей (доска и отслоившийся слой краски) достигается посредством образовавшейся между ними пленки целлулоида. Разница коэффициентов сжатия и расширения целлулоидной пленки и воска настолько велика, что целлулоид может повлечь шелушение и отслаивание укрепленных с его помощью восковых красок.

Для укрепления разрушающегося живописно-красочного слоя фаюмских портретов применялось также растворимое стекло 4. Применение растворимого стекла с этой целью в в 1935—1936 гг. в Государственном Эрмитаже доказало полную его непригодность.

За последние годы за рубежом, в США и Бельгии, было реставрировано несколько фаюмских портретов. В частности, в реставрационной лаборатории музея изящных искусств Фогга при Гарвардском университете в 1930—1931 гг. выполнена работа по консервации и реставрации фаюмского портрета I—III веков н. э., принадлежащего собранию колледжа Гау-чера в Балтиморе.

В 1926 г. в Центральных государственных реставрационных мастерских в Москве (ЦГРМ) Д. Ф. Богословским были реставрированы два фаюмских портрета из собрания ГМИИ в Москве5.

В 1950 г. реставратором Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве Б. М. Шаховым было отреставрировано три фаюмских портрета из собрания ГМИИ6.

На протяжении последних двух десятилетий художник-реставратор М. А. Александровский успешно проводил работы по частичному укреплению живописи нескольких фаюмских портретов из собрания ГМИИ. Отслоившиеся на небольших участках частицы красочного слоя этих портретов были закреплены посредством натурального пчелиного воска, растворенного в скипидаре7.

В марте—июне 1960 г. в Брюсселе, в реставрационной лаборатории Королевского института научных исследований произведений искусства, была проведена реставрация портрета «Мужчины средних лет» из собрания в Каире, выполненного в первых веках н. э. на тонкой дощечке восковыми красками8. В 1953 г. в Гос. Эрмитаже П. Костровым отреставрировано 2 фаюмских портрета9.

При этом были применены разные материалы и различные способы укрепления разрушающейся живописи, выполненной восковыми красками.

Г. Стоут укреплял отслоившиеся от основания-дощечки частицы красочного слоя фаюмского портрета раствором пунического воска с высокой точкой плавления в четыреххлористом углероде 10. Ренэ Лефев пользовался воско-смоляным составом на терпентиновом скипидаре11.

Д. Ф. Богословский укреплял частицы живописно-красочного слоя, утратившие необходимую связь с поверхностью основания, с помощью раствора натурального пчелиного в терпентиновом скипидаре 12.

Б. М. Шахов провел в 1950 году укрепление живописно-красочного слоя трех фаюмских портретов ГМИИ при помощи воско-скипидарного раствора и добился отличных результатов. Раствор состоял из натурального пчелиного воска, отбеленного на солнце, и терпентинового скипидара.

П. Костров укреплял ослабевший и отставший от основания красочный слой портретов с помощью новых синтетических материалов: полибутилметакрилата, растворенного в уайт-спирите, и раствора поливинилбутираля в винном спирте 13.

Со времени укрепления живописи фаюмских портретов Д. Ф. Богословским прошло 35 лет, срок достаточно длительный, чтобы объективно оценить его метод.

Метод Стоута, основанный на укреплении живописи натуральным пчелиным воском с повышенной точкой плавления — тем же материалом, на котором стирались фаюмским художником его краски, — не вызывает каких-либо сомнений или опасений за сохранность живописи.

Метод Лефева состоит в укреплении восковой живописи родственным связующему ее красок составом из воско-смоляной смеси, растворенной в терпентиновом скипидаре.

Метод Кострова является смелым экспериментом, основанным на употреблении новых синтетических смол. Вводя в живописно-красочный слой фаюмских портретов не проверенные временем материалы: полибутилметакрилат, поливинилбутираль, Костров вряд ли мог предвидеть, как они будут «вести себя» в ближайшие десятилетия, насколько их присутствие в красочном слое окажется полезным или хотя бы нейтральным и не разрушат ли они впоследствии живопись этих портретов. К тому же не были проведены исследования по изучению старения лленок данных смол, хотя это должно было быть основным условием, определяющим допустимость применения новых синтетических материалов при реставрации таких ценнейших произведений, как фаюмские портреты.

Преждевременное употребление отдельных синтетических материалов при реставрации произведений искусства в ряде зарубежных стран показало нецелесообразность применения многих из них. Так, например, использование в качестве связующего красок вместо льняного масла состава из поливинилацетата (19,6%), дибутилфталата (2,0%) и бутиллактата (78,4%) 14 не оправдало себя на практике и привело к нежелательным для сохранности живописи последствиям. О неудачном применении ряда синтетических материалов в реставрации картин пишут Лукас и Броммель 15, Шубарт 16. Последний предостерегает от использования полибутилметакрилата, вызывающего вредные для живописи последствия. Хэй, Альтгофер и Орган отмечают ряд недостатков, присущих полиэтиленгликолям 17.

В 1926 г. Д. Ф. Богословским был реставрирован портрет «Мужчины средних лет» второй половины I века н. э. из собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (инв. № 4290/5771). Этот портрет был выполнен восковыми красками на прямоугольной дощечке с обрезанными вверху углами, выделанной из древесины сикоморы. Толщина доски равнялась 1 мм, на ее поверхность была нанесена тонким слоем светло-коричневая тонировка, выполненная восковой краской, состоящей из коричневой земли и связующего — воска. В ряде мест живописи портрета наблюдалось отслаивание частиц красочного слоя от подмалевка. Левая и правая части светлого фона, выполненного довольно пастозно свинцовыми белилами, особенно угрожали осыпанием. Укрепление отслаивавшихся от подмалевка частичек красок было произведено Богословским посредством двукратного покрытия через пульверизатор. Живописная поверхность портрета укреплялась 8-процентным раствором натурального пчелиного воска в терпентинном скипидаре фирмы Лефрана. Раствор наносился в теплом виде тонким слоем; ему давали слегка просохнуть в течение одного часа, а затем наносили второй тонкий слой этого же раствора и через два часа живописную поверхность проглаживали слегка теплым утюжком через 2—3 слоя папиросной бумаги. Этим способом была укреплена вся его поверхность.

Со времени укрепления этого портрета Богословским прошло 35 лет — срок вполне достаточный для проверки; осмотр портрета в октябре 1961 г. показал отличную его сохранность и тем самым подтвердил правильность выбранного Богословским материала для укрепления живописи.

Реставрация портрета «Мужчины средних лет» из собрания колледжа Гаучера (США) Г. Стоутом была выполнена следующим образом: исполненный в 40—250 гг. н. э. и находящийся в собрании колледжа Гаучера в Балтиморе (США), портрет был приобретен основателем колледжа и его первым президентом — доктором Джоном Франклином Гаучером во время путешествий по Египту в 1890—1907 гг. в районе фаюмского оазиса. В 1930—1931 гг. этот портрет был изучен и реставрирован в реставрационной лаборатории Музея изящных искусств Фогга при Гарвардском университете (США).

Результаты этой работы были опубликованы Георгом Стоутом в его статье «Восстановление одного фаюмского портрета» 18.

Этот портрет выполнен восковыми красками на тонкой, прямоугольной, закругленной сверху и снизу дощечке размером: 32,5 см высоты, 15,4 см ширины и около 1 мм толщины.

Прежде чем приступить к реставрации портрета, Стоут совместно с Геттенсом провели тщательное изучение техники его исполнения и материалов живописи: доски, красящих веществ, связующего вещества красок.

Геттенс сделал микросрез древесины дощечки портрета и установил, что она была выпилена из радиального среза выдержанной древесины сикоморы, известной также под именем тутовичного дерева или смоковницы.

Другими исследователями фаюмских портретов было установлено, что для выделки досок под живопись фаюмские мастера пользовались древесиной смоковницы19, кедра20, кипариса, сосны.

Изучение фаюмских портретов из собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве показало, что наряду с сикоморой и кедром для выделки досок под живопись фаюмские мастера пользовались древесиной бука и липы 21.

Дощечка фаюмского портрета из собрания колледжа Гаучера сильно пострадала в предшествовавшие времена: она была расколота вдоль на три крупные и три небольшие полоски, причем - некоторые отдельные ее части были утрачены.

Причиной повреждения дощечки портрета, возможно, явилось имевшее место в районе погребений мумий разграбление могил, при котором грабители безжалостно выбрасывали в песок и глину содержимое, не имевшее, по их мнению, ценности, в том числе и погребальные портреты.

Портрет был в позднейшее время наклеен при помощи толстого слоя столярного клея на плотный картон, толщиной в 5 мм22, что привело к выпуклому короблению по вертикальной оси и вогнутому по горизонтальной, вызвавших в свою очередь сильное напряжение в волокнах древесины дощечки в виде скручивания и двойного изгиба.

В результате деформаций древесины дощечки в ряде мест портрета произошло отслаивание красочного слоя живописи от доски и частичное его осыпание, особенно заметное в левой нижней части портрета и на левой части его фона.

Изучение живописной поверхности показало резкое различие в тоне и цвете живописи обеих частей портрета, разделенных вертикальной трещиной. Левая часть портрета по своему тону была более холодной и бледной, а правая — сравнительно теплой и темной.

Несмотря на резкое различие обеих частей, не возникало сомнений в принадлежности их одному и тому же портрету. Микроскопическое исследование живописной поверхности обеих частей портрета с целью выяснения причины их различия в тоне и цвете не дало каких-либо убедительных доказательств. Предполагалось, что под действием света поверхность красочного слоя левой части .портрета покрылась маленькими чешуйками, которые и дают более рассеянный отраженный свет, чем живопись правой части. Но дальнейшие исследования позволили установить действительную и очень простую причину этого: оказалось, что правая часть портрета была покрыта тонким слоем коричневой глины, прочно приставшей к красочному слою и придавшей последнему более теплый тон и более темный цвет. Возможно, что глина попала на расколотую правую часть портрета после разграбления захоронения. В дальнейшем слой глины был удален.

После изучения дощечки портрета было установлено, что живопись его выполнена восковыми красками, нанесенными при помощи щетинной кисти и металлического инструмента — каутерия непосредственно на поверхность дощечки. Какое-либо покрытие ее грунтом отсутствовало; также не было и следов предварительного выполнения подмалевка.

Из красящих веществ в живописи портрета применялись: свинцовые белила, красная земля, желтая охра и древесная чернь. Розоватые тона портрета были получены разбелом красной земли свинцовыми белилами. Тело было написано желтой охрой и красной землей в разбеле с белилами и с добавлением для отдельных тонов древесной черной 23. Волосы и нейтральные серые тона фона и одежды передавались свинцовыми белилами, смешанными с древесной черной.

Палитра красящих веществ, применявшихся в живописи фаюмскими мастерами, как показывает исследование 24 красочного слоя отдельных портретов из собрания Гос. музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, была богаче. В нее, помимо указанных выше пигментов, входили: киноварь, крапплак, синяя и голубая из лазурита (портрет «Мужчины и женщины» II век н. э., № 4233), синяя из азурита (портрет «Мужчины средних лет» 2-ой полов. I века), темно-зеленая медная ярь (портрет «Мужчины» I—II век н. э., № 3704 и № 6153).

Связующее вещество красок портрета «Мужчина средних лет» из собрания Гаучера было исследовано Д. Геттенсом при помощи микроскопа с подогревающейся подставкой 25. Им было установлено следующее: «В образце, взятом с правой стороны портрета, связующее начало плавиться при t° около 70° С. Когда оно расплавилось, то выглядело совершенно прозрачным и потекло в сторону от частичек красящего вещества и тем самым показало, что оно является воском». Исследование фрагмента краски, взятого с левой стороны портрета, показало, что «первые признаки плавления связующего появились при t° 72°C, то масса не начала растекаться свободно до тех пор, пока температура ее нагрева не достигла 92—93°С. Полное отделение связующего от красящего вещества произошло только при этой температуре. После охлаждения оказалось, что внешний край кольца, состоявший из чистого связующего, приобрел зернистую структуру. Образец снова нагрели, но никаких признаков плавления связующего не было обнаружено при нагреве исследуемой массы до 90°С, она не расплавилась до стадии свободного растекания и при температуре до 100°С. Вторичной проверке подвергся и образец, снятый с правой стороны портрета. Первые признаки плавления связующего появились между 70°—72°С. Температуру нагрева повысили до 110°С. При t° в 90°С, как и ранее, связующее начало растекаться. Контрольные опыты с установлением точки плавления чистого пчелиного воска показали, что плавление его происходило при t° 62—65°С.

Таким образом, было установлено, что точка плавления связующего красок портрета не ниже 70°С и при повторении опыта воск становится более твердым, температура плавления его повышалась.

Анализ связующего вещества показал отсутствие в нем примеси каких-либо веществ — смол, камедей и др., и, по всей видимости, как предполагает Стоут, им явился пчелиный натуральный воск, обработанный особым способом.

Техника исполнения портрета состояла в нанесении восковых красок щетинной кистью (фон, одежда, волосы), оставившей характерные следы от своих щетинок в красочных слоях, а также металлическим инструментом, подобным каутерию (тело, лицо). Краски наносились щетинной кистью и каутерием непосредственно на поверхность незагрунтованнои дощечки из сикоморы.

В последующие годы изучение связующего вещества восковых красок некоторых фаюмских портретов из собрания Ворчестерского музея изящных искусств, а также портрета (№ 1923/59) в Музее изящных искусств Фогга подтвердило правильность предположения Д. Стоута о том, что связующим веществом красок фаюмского портрета из собрания Гаучера был воск, особым образом обработанный, точка плавления которого была между 71—80°С; она повышалась на 5— 6°С для воска, смешанного с красящим пигментом. Об этом подробно сообщается в статье Элизабет Доу «Связующие вещества в живописи восковыми красками», опубликованной в Гарвардском университете 26. В ней подробно описана методика исследования связующего восковых красок фаюмских портретов и приведены результаты исследований, убедительно показывающие природу связующего — особым образом обработанного натурального пчелиного воска.

После завершения работ по изучению материалов живописи портрета были начаты работы по его реставрации. Они велись следующим образом: было решено удалить покоробившийся картон и слой столярного клея, дощечку портрета наклеить на доску из выдержанной древесины грецкого ореха толщиной в 2,54 см.

Но прежде чем приступить к этой операции, надо было укрепить отставшие в виде маленьких чешуек части живописно-красочного слоя.

Сначала была сделана попытка на небольшом участке прижать к основанию и закрепить шелушившиеся части красочного слоя нагретым электрическим шпателем, но вскоре было обнаружено, что если шпатель был очень горячим, то в процессе придавливания отслоившихся частичек краски к дощечке возникали новые трещины и разрывы в красочном слое. Во избежание этого подлежащая укреплению поверхность красочного слоя была покрыта тонким слоем 5% раствора натурального пчелиного воска в четыреххлористом углероде. Раствор наносился мягкой собольей кисточкой под края отставших частиц красочного слоя таким образом, чтобы при этом не сместить их, не сдвинуть с места. В результате этого укрепления частицы красочной пленки, отставшие от дощечки, в известной мере размягчились, что дало возможность прижать приподнявшиеся края частичек нагретым шпателем к основанию и зафиксировать их в этом положении, не внося никаких изменений в структуру живописно-красочной поверхности портрета.

На других участках живописи портрета, в особенности на самом краю (шея, фон), наблюдалось сильное растрескивание красочного слоя и зернообразная его деформация с утратой первоначального цветового тона. С целью сохранения в этих местах тона самой краски температура нагрева шпателя была немного повышена и зерновидные участки красочного слоя были разглажены и слились в цельную красочную пленку.

__________

1 Статьи, на которые имеются ссылки в тексте, переведены с английского С. Г. Лузановым.

2 W. M. Flinders Petrie. Roman Portraits and Memphis. «Britisch School of Archeology in Egypt and Egyptan Rereard Account, Seventeenth Year, Londres, 1911, pp. 6—7.

3 A. Lucas. Antiques, their Pestoration and Preservation, Lonares, 1932, p. 163.

4 Стрелков А. Фаюмокий портрет. М.—Л., «Академия», 1936, стр. 140—143.

5 В. Сухов. О реставрации фаюмских портретов. «Бюллетень Госуд. музея изящных искусств», № 2, 1926, стр. 23—24.

6 Книга работ реставрационной мастерской ГМИИ № 6, март 1949— 1950 гг. Работа по реставрации фаюмских портретов проводилась Б. М. Шаховым под руководством П. Д. Корина. Были реставрированы следующие портреты: 1) портрет мужской, инв. № 1а. 5771/4290 (запись за № 71, 20/VII-1950 г.); 2) женский портрет, инв. № 1а. 5788/4297 (запись 28/VII-1950 г.); 3) мужской портрет, инв. № 1а. 5789/4206 (запись 28/VII-1960 г.).

7 Сведения получены автором в беседе с М. А. Александровским в октябре—ноябре 1961 года.

8Rene Lefeve, Traitement de Conservation D'un portrait du Fayoum, «Bulletin Institut Royal du partrimoine artistique koninklijk Institunt voor het kunstpatrimonium», vol. IV, 1961, pp. 175—180.

9 П. Костров. Реставрация 2-х фаюмских портретов. «Сообщения Государственного Эрмитажа», Л., 1056, вып. X, стр. 58—61.

10 Q. Stout. The Restoration of a Fayoum Portrait. «Technical Studies in the Field of the Fine Arts», vol. I, 1932, pp. 82—93.

11 Rene Lefeve. Цитир. соч.

12 Из беседы автора с Д. Ф. Богословским в 1935 г.

13 П. Костров. Цитир. соч., стр. 58—61.

14 У. Д. Кларк и Г. И. Айвес. Полимеризованный винилацетат в составах для художников. — «Технические исследования», т. IV, 1935, ст. 36—41 (перевод ВЦНИЛКР).

15 Lucas, Bromelle. Failure of Synthetic Materials in Peinture Conservation. «The Museums Journal», London, vol. 53, 1953, N6, pp. 149— 155.

16 Schubart. Feilure of Synthetic Materials in Picture Conservation. «The Museums Journal», London, vol. 53, 1953, N9, pp. 239—240.

17 Hey M., Althofer and Organ R. M. The limitation of polyethylene glycols some abvice and warning. «Studies in Conservation», 1960, vol. V, N 4, pp. 159—162.

18 George L. Stout. The restoration of a Fayoum Portrait. «Technical Studies», vol. I, N 2, 1932, pp. 82—99.

19 George Ebers. Antike Portraits. Leipzig, 1893, p. 19; E. Berger, Beitrage zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, Miinchen, 1904, p. 198.

20 W. M. Flinders Petri. Hawara, Biahmi and Arsinoe. London, 1889, p. 18.

21 А. В. Виннер. Фресковая и темперная живопись. «Искусство», М.— Л., 1948, стр. 84—85.

22 G. Stout. The restoration of a Fayoum Portrait. «Technical Studies», vol. I, N 2, 1932, pp. 82—93.

23 Микрохимическое изучение микросрезов красочного слоя было произведено Д. Геттенсом.

24 Результаты исследований приведены в работе А. В. Виннера «Восковая живопись, ее материалы и техника», 1940 (рукопись). Анализы проводились Е. Е. Надежиной.

25 Специально сконструированная подставка под микроскоп описана Маккроуном и Обрадовиком: «Микроскопическая подставка для контроля изучения температуры плавления воска до +100°С. Mc. Crone and O'Bradovic S. M. Microscope cold Stadeor Control Study oder the range. «Anal. Chemic»), 1956, 28, 1038, 1041.

26 Elizabet Dow. The Medium of Encaustic painting. «Technical Studies», vol. V, 1936, N 1, pp. 3—17.

Первоисточник: 
ВЦНИЛКР. СООБЩЕНИЯ 7. М., 1963
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2019)


Делать ли сопроводительную документацию для объекта реставрации?

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.