ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

НОВЫЙ МЕТОД ИССЛЕДОВАНИЯ МУЗЕЙНЫХ ОБЪЕКТОВ

Никифораки Н.А.

За последнее десятилетие физические методы исследования живописи приобретают все большее значение. Известны блестящие результаты применения в области реставрации рентгеновских, ультрафиолетовых и инфракрасных лучей. Исследование произведений живописи при помощи физических методов дает в комплексе возможность всесторонне изучить памятник: установить материал и состояние основы живописи (доски или холста), изучить авторский рисунок, авторскую живопись и позднейшие записи, определить степень сохранности и, наконец, атрибуировать памятник.

Достижения советских и зарубежных исследователей искусства в этой области неоднократно отмечались в литературе. Вопросам физических методов исследования посвящена работа руководителя лаборатории Лувра Мадлен Ур-Мьедан «Исследования произведений живописи физическими методами» 1, а также ряд исследований советских авторов, например, работа М. Гуковского «Мадонна Литта»2 и статьи по этому вопросу, изданные отдельными выпусками «Сообщений» Эрмитажа 3.

Цель данной работы — осветить одну область физических методов исследования живописи, а именно, исследование живописи при помощи преобразователя инфракрасных лучей.

Применение электронно-оптического преобразователя дает весьма широкие возможности изучения рукописей, произведений живописи и других музейных материалов.

Последняя модель электронно-оптического преобразователя (ЭОП) была сконструирована сотрудниками Научно-исследовательского института криминалистики Прокуратуры СССР в 1957 году.

В сентябре 1960 года аппарат ЭОП впервые был применен во ВЦНИЛКР для определения его возможностей в области исследования живописи.

Основой аппарата является фотоэлемент, который состоит из вакуумной стеклянной колбы цилиндрической формы, на одну из плоских сторон которой нанесен тонкий слой вещества, испускающего электроны под действием инфракрасных лучей. Этот слой является фотокатодом. На противоположном от катода основании стеклянной колбы расположен экран. Между экраном и фотокатодом приложено высокое напряжение (15—20 тыс. v), под действием которого электроны ускоряются и бомбардируют экран (анод). Последний, покрытый люминесцирующим слоем, светится в тех местах, на которые падает поток электронов.

Для того чтобы бомбардирующие экран электроны образовали изображение наблюдаемого объекта, они фокусируются особой магнитной или электростатической системой. В зависимости от степени отражения или пропускания отдельными точками объекта невидимых лучей на экране образуются света или тени, точно воспроизводящие видимое для глаза изображение объекта таким, каким он «выглядит» в инфракрасных лучах.

Для получения изображения объекта на фотокатоде служит обычный короткофокусный объектив, перед которым помещается стеклянный фильтр марки ИКС-1, ИКС-2 или ИКС-3, поглощающий все видимые лучи и пропускающий невидимые инфракрасные. Люминесцирующий экран, служащий для получения видимого, но уменьшенного изображения объекта, рассматривается через окуляр.

Практическая работа с преобразователем показала, что при использовании объектива «Юпитер-8» с фокусным расстоянием 50 мм и окуляром с одной Х-5 линзой размеры наблюдаемой площади в виде круга в зависимости от оптического центра объектива, на котором изучается объект, равны: на расстоянии 25 см — диаметр 9 см, на расстоянии 50 см — диаметр 18 см, на расстоянии 100 см — диаметр 36 см и т. д.

В натуральную величину детали видны на расстоянии 45 см.

Наблюдаемые размеры площади объекта могут быть увеличены или уменьшены при удалении преобразователя от исследуемого объекта или приближении к нему.

Источником инфракрасных лучей при применении преобразователя служат обычные электрические лампы накаливания с металлической нитью от 200 до 500 ватт, цветовая температура нити которых равна в среднем 2850—2900°К.

Непосредственное наблюдение изображения предмета в инфракрасных лучах значительно облегчает процесс изучения памятника. Преобразователь дает возможность сделать как бы предварительную разведку в области нижележащих слоев живописи. Исследователь заостряет при этом внимание на участках или деталях картины, являющихся наиболее интересными для дальнейшего изучения памятника.

Кроме того, исследование памятника с аппаратом ЭОП значительно облегчает дальнейший процесс фотографирования живописи в инфракрасных лучах в силу указанных свойств аппарата, и последующая работа уже с фотографированием объекта производится не вслепую, а с учетом предварительно намеченных участков.

Отдел физических методов исследования ВЦНИЛКР (зав. отд. Г. А. Глассон) произвел испытания ЭОП, исследуя различные виды музейных объектов, рукописи, произведения станковой масляной и темперной живописи.

Работа производилась на материале Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галереи и Отдела рукописей Всесоюзной библиотеки СССР им. В. И. Ленина.

Исследование рукописных материалов в Отделе рукописей библиотеки СССР им. В. И. Ленина показало, что при помощи аппарата можно восстанавливать текст надписей, зачеркнутых или залитых чернилами, краской (штемпельной), а также первоначальные тексты рукописей и позднейшие ее правки.

Реакция аппарата на тот или другой материал всецело зависит от химического состава веществ, которыми воспроизведен текст.

В наибольшей степени выявляются под аппаратом надписи, выполненные материалами, содержащими углерод.

Хорошо выявляются карандашные надписи в тех случаях, когда графит не размазан по поверхности бумаги. Употребление разнородных материалов при написании текста позволяет обнаружить первоначальный текст рукописи и более поздние ее правки, выполненные другими чернилами. При этом в наибольшей степени выявлялись тексты, выполненные чернилами, содержащими сажу. Примером может служить рукописный «Сборник» XVII в., где первоначальный текст и позднейшие правки выполнялись различными видами чернил.

Работа с аппаратом ЭОП над произведениями масляной живописи дает возможность проследить историю создания произведения, так как при этом обнаруживаются авторский рисунок, дописи и записи, а также помочь атрибуировать памятник.

Реакция аппарата на краски также зависит от химического состава пигмента. Под аппаратом изображение теряет свои колористические свойства и все цвета переходят в ахроматическую гамму, то есть гамму серых оттенков различной светосилы от белого к черному. При этом цвета, имеющие однородный состав пигментов, по-разному воспринимаются глазом, как весьма близкие по светосиле; если же цвет их близок, а состав различен, то они будут по-разному выглядеть под аппаратом. Такая реакция инфракрасных лучей на состав пигмента может способствовать в ряде случаев более точному установлению авторства того или другого произведения или же части произведения.

Конечно, подобного рода исследование, как и вообще все виды физических исследований, приводило к положительному результату только тогда, когда оно привлекалось как дополнительный материал к глубокому и всестороннему изучению творческого метода художника, его палитры и т. д. Так, хорошо известные виды красок, часто употребляемые художником, могут подсказать атрибуцию произведения. Отсутствие тех или иных красок в палитре мастера, сознательно им неупотреблявшихся, может натолкнуть исследователя на определенные выводы.

В сентябре 1960 года сотрудниками ВЦНИЛКР было проведено исследование нескольких произведений западной живописи (Рембрандта, Эль Греко и др.). Но наиболее интересные результаты дала экспериментальная работа с преобразователем на материале Государственной Третьяковской галереи при исследовании древнерусской живописи, проведенная в 1961 году. Через ЭОП было просмотрено более 100 памятников древнерусской живописи.

Первоначально исследовались надписи, имеющиеся на обороте памятников, затем лицевая сторона и лежащий под красочным слоем рисунок, выполненный на левкасе, и, наконец, записи и дописи в живописи.

Исследование надписей на оборотной стороне памятников древней живописи, относящихся преимущественно к строгановской школе, не всегда давало положительные результаты. Аппарат ЭОП лучше выявляет материалы, в которые входят в том или ином виде соединения углерода: уголь, сажа, графит. Наибольший эффект получился при исследовании надписей, выполненных древними чернилами, содержащими значительный процент сажи. При этом визуально изменилась окраска надписи, вернее, ее тон. Так, на иконе Никифора Савина «Богоматерь на престоле» надпись, темная при естественном свете, под аппаратом смотрелась почти белой, то есть значительно светлее фона, на котором она воспроизведена.

Таким же образом смотрится надпись на обороте иконы «Козьма и Дамиан» (1601 г.), удостоверяющая, что образ был выполнен С. Бороздиным по заказу Никиты Строганова. Эта надпись коричневого тона при естественном свете становится белой под аппаратом и смотрится значительно светлее фона.

Интересные наблюдения были сделаны в процессе исследования рисунка произведений древней живописи. В ряде случаев исследование рисунка помогло установить первоначальную композицию иконы, авторскую живопись, более или менее измененную в процессе работы художника или испорченную позднейшими поновлениями.

В некоторых обследованных подписных произведениях строгановской школы был обнаружен первоначальный авторский рисунок, который до сих пор оставался неизвестным исследователям древнерусского искусства. При этом можно в некоторых случаях проследить процесс работы мастера над композицией. Например, на иконе «Исцеление слепого», выполненной Истомой Савиным (инв. № 14242), обнаружен двойной овал лица Христа, что указывает на первоначальные поиски композиции автором.

В других случаях удалось обнаружить отдельные детали рисунка иконы, сильно измененные в живописи или совсем исчезнувшие в процессе позднейших записей и реставраций. Так, в иконе «Тайная вечеря» XVI в. (инв. № 24832) первоначальный рисунок фигуры апостола Иоанна отличается от ее живописной трактовки. В иконе «Ангел-Хранитель» XVII в. (инв. № 19944) просматривается первоначальный рисунок жезла в руке ангела, который был смыт при последующей реставрации.

В иконе «Происхождение честного креста» XVII в. (инв. № 24817) группа нижних фигур слева заметно отличается, как по живописи, так и по рисунку, от фигур, находящихся в правой нижней части иконы. Как видно, в правой части иконы отдельные фрагменты выполнялись каким-то более поздним мастером, имевшим склонность к стилизации, но обладавшим менее совершенным рисунком.

При исследовании иконы «Почи Господь в день седьмый» (инв. № 2488) на отдельных фрагментах креста и четырехугольника, символизирующего форму земли по древним понятиям, обнаружено большое количество головок херувимов, а также выявлены символы евангелистов.

На красной поверхности четырехугольника их очертания почти неразличимы и совсем не видны под темно-зеленой краской креста.

Исследование иконы «Собор Богоматери» конца XVI — начала XVII в. московской школы также дало интересные результаты: группы ангелов в правой и левой части изображения небесных сфер различны. В правой части тонкий, изящный рисунок, как бы выполненный резцом гравера, изображает группу ангелов в виде ритмичной многофигурной композиции, где изображение органически сливается с очертаниями границ небесных сфер (см. рис. 1 и 2). В левой части фигуры выполнены более грубым контуром, они крупнее. Детали правой и левой части изображения полностью не совпадают.

Рис. 1. Фрагмент иконы «Собор Богоматери» конца XVI в. Московской школы. Обычный вид.

Рис. 2. Фрагмент той же иконы под аппаратом ЭОП.

Очевидно, обе части рисунка не сохранились в своем первоначальном виде, а рисунок левой части композиции, более поздний, подгонялся каким-то другим мастером в соответствии с сохранившейся правой частью композиции.

В нижнем левом и правом углах этой же иконы из-под темной краски (через ЭОП) видны контуры двух сидящих на морских чудовищах-рыбах аллегорических фигур, символизирующих реку Иордан и море. Выполненные в рисунке, эти элементы композиции были закрыты темным фоном и, следовательно, не были известны специалистам до настоящего времени.

Исследование рисунка и живописи иконы XIII в. «Николая с житием» из с. Уймы дало интересные результаты. Икона размером 133X90 представляет фигуру святого в рост, окруженного десятью клеймами. При исследовании памятника пришлось столкнуться с многочисленными деталями рисунка, позднее записанными разновременными слоями живописи. При анализе средника с фигурой святого обнаружен первоначальный рисунок лика Николая. Правая сторона средника существенно отличается от левой его половины. Левая часть фигуры святого сохранила элементы древнего рисунка. Весьма различен рисунок деталей (правой и левой ноги). Правая нога святого имеет удлиненные пальцы, написанные позднее.

В клеймах, окружающих средник, было обнаружено много интересных деталей рисунка, закрытых записями. В клейме «Приведение Агрикова сына» верхнюю часть композиции завершает купольный свод. Форма его едва проглядывает под слоем краски. Архитектурные детали, ясно различимые под аппаратом (ребра купола), совсем не видны простым глазом. В клейме «Чудо с младенцем» была записана крыша кивория. Первоначальный рисунок клейма показал, что крыша кивория покрыта черепицей, которая позднее была сплошь записана.

В других клеймах этой иконы удалось обнаружить детали, которые значительно обогащали сюжет и восстанавливали первоначальную композицию. Так, в клейме «Спасение Дмитра» на заднем плане композиции появилось изображение лодки с двумя веслами, не видимое под темным фоном. В клейме «Никола в лодке» под аппаратом появилась мачта лодки, четко просматривалась форма парусов.

Подобное исследование памятника приводит к неожиданным и интересным выводам.

Первоначальное впечатление от примитивной, иногда грубоватой живописи исчезает, когда под ней проступает строгий рисунок, законченная, продуманная композиция.

При исследовании живописи под аппаратом в ряде икон были выявлены заправки, позднейшие вставки, дописи, невидимые простым глазом. Так, например, на иконе XV в. «Никола» (оплечный, инв. № 14195) заправка под правым глазом святого, совершенно не различимая визуально, очень четко просматривается под аппаратом. Цвет заправки значительно светлее общего тона живописи, в то время как в натуре он подведен под общий цветовой тон живописи лица и ничем от нее не отличается.

Таким же образом на иконе «Иоанна Предтечи» (инв. № 20) из Деисуса XVI века при просмотре под аппаратом выступили все невидимые простым глазом заправки на лице, одежде и волосах Предтечи.

Наиболее интересные наблюдения были получены при исследовании таких общеизвестных, казалось бы, памятников древней живописи, как икона «Чудо о змие»» из Новгорода (инв. № 12036) из собрания Остроухова и икона «Собор Богоматери» XIV в. из Пскова. В том и другом случае мы встретились с наличием фрагментов разновременной живописи и, что еще более важно, с различными живописными приемами и трактовкой формы древних и более поздних мастеров.

На иконе «Чудо о змие» было обнаружено, что лицо святого написано заново, при этом использовались фрагменты старой живописи. На шее и на лице Георгия имеются крупные заправки, которые почти неразличимы простым глазом. На щите Георгия удалось обнаружить интересное первоначальное изображение лика святого. Рисунок этот, символизирующий солнце, выполнен графически и вполне гармонирует с четким контуром фигуры всадника, что позволяет рассматривать их, как одновременные изображения. Поздняя запись на щите Георгия, имеющаяся в настоящее время, написана уже иными приемами. Лик солнца передан посредством объемно-живописной трактовки формы. Голубовато-зеленый цвет записи с пробелами совпадает с правым нижним углом иконы, где таким же цветом и такими же пробелами изображается вода. При исследовании этого фрагмента живописи можно различить иной рисунок, иное направление потоков воды, чем видимое в настоящее время на иконе. Очевидно, оба эти фрагмента, то есть щит и правый нижний угол иконы с изображением воды, являются переделками, выполненными позднейшим «поновителем».

Наглядно выявляются разновременные слои живописи и на иконе XVI в. «Собор Богоматери» из Пскова. Как видно, отдельные участки композиции переписывались в разное время. Так, аллегорическая фигура в левой части композиции имеет два глаза в виде темных точек и третий, представляющий собой, как видно, фрагмент более раннего слоя утраченной живописи. Этот глаз изображен с бровью и оттененной глазной впадиной.

В правой верхней части иконы изображены головы животных. С помощью аппарата можно заметить, что первоначальное изображение коня было совсем иное. Его шея имела изящный изгиб, напоминающий контур на коне «Флора и Лавра» XV в., но при позднейшей записи изображению животного была придана огрубленная, примитивная форма, которую мы видим в настоящее время.

Интересно отметить, что пробела на ликах, а иногда и тональная окраска одежды сильно изменяются при просмотре иконы. Так, пробела на ликах дьяконов, помещенных в нижней части иконы, выполненные очень энергично позднейшим живописцем, почти совсем не заметны под аппаратом.

Изменилась в цвете и одежда отрока, помещенного в правом нижнем углу иконы. Под аппаратом она смотрится белой. Подобные изменения можно проследить, рассматривая одежды волхвов и других персонажей.

Наблюдая памятники древней темперной живописи под аппаратом, можно установить определенную закономерность в реакции ЭОП на тот или другой состав пигментов.

Так, например, киноварь полностью отражает ИК-лучи, и написанные ею фрагменты композиции видны под аппаратом, как белые. Такие изменения цвета наблюдались при исследовании упомянутой иконы «Собор Богоматери» XIV в. из Пскова, где трон, плащи волхвов, гиматии ангелов и другие детали, написанные киноварью, также видны, как белые. Это же можно наблюдать на иконе «Успение со святыми» XVI в. (хитон Афони, плащ ангела) и на иконе «Собор Богоматери» XVI в. (инв. № 13989), где некоторые детали на фигурах святых тоже выполнены киноварью.

Подобным же образом отражен ИК-лучами сине-зеленый тон, часто применяемый иконописцами XIV—XVI вв. для изображения фона или отдельных деталей. Так, при исследовании упомянутой выше иконы XIII века «Николая с житием» из с. Уймы темно-синий фон, написанный в клеймах позднее, был отражен ИК-лучами, выявившими ряд деталей, относящихся к первоначальной авторской живописи (лодка с веслами, белая одежда и ноги отрока, архитектурные детали и т. д. (См. рис. 3, 4). Детали, написанные санкирем (личное письмо), в состав которого входила в значительном количестве охра и в небольшом — сажа, воспроизводятся аппаратом в светло-серых тонах. Более темной градацией серого тона отражены охристые, травянисто-зеленые тона. Вишневые, темно-красные, коричневые видны, как более глубокие оттеки серого, переходящие к черному. Белила воспринимаются аппаратом по-разному, в зависимости от их химического состава. Пробела, выполненные белилами на иконе «Никола» (оплечный) XV в., видны в виде черных линий. На иконах «Иоанна Предтечи» XVI в., «Ангела-хранителя» XVIII в. белила на пробелах видны более светлые. Установлено, что это поздние белила, не свинцовые, а цинковые.

Рис. 3. Клеймо с иконы «Николай Чудотворец» XIII в. «Спасение Дмитра». Обычный вид.

Рис. 4. Клеймо той же иконы под аппаратом ЭОП.

Таким образом, исследуя иконопись при помощи преобразователя инфракрасных лучей, мы получили интересные и ценные сведения о процессе создания памятника и о происшедших за период его существования изменениях.

После исследования с помощью аппарата ЭОП несколько памятников древнерусского искусства были отобраны для последующего фотографирования на специальные пластинки, чувствительные к инфракрасным лучам.

К сожалению, фотофиксация в некоторых случаях не отразила описанные нами наблюдения. Это произошло потому, что ЭОП дает возможность рассматривать объект при длине волны более 1000 mµ. Длина волны имевшихся в нашем распоряжении инфракрасных пленок равнялась 800—820 mµ.

Для наилучшей фотофиксации видимого изображения к окуляру ЭОП можно приспособить фотоаппарат и фотографировать объект как на черно-белую, так и на цветную пленку.

Однако при этом нельзя воспроизвести общий вид памятника, а возможна только съемка отдельных фрагментов, видимых в окуляре аппарата.

Невозможность в настоящее время получить абсолютно тождественное воспроизведение того, что мы видим под аппаратом ЭОП, не снижает его значения и ценности.

Широкое применение аппарата ЭОП в практике музейной работы в ближайшее время даст много новых интересных результатов.

К этому следует добавить, что при фотографировании памятников древнерусской живописи на пластинках, чувствительных к инфракрасным лучам, встречались некоторые затруднения. Длительность экспозиции (от 1 до 3 часов) вызывала возражения реставраторов и хранителей отдела древнерусской живописи Государственной Третьяковской галереи, опасавшихся перегрева и возможного разрушения памятника. В связи с этим 2-го августа 1961 г. в Государственной Третьяковской галерее был созван специальный реставрационный совет. При совместном обсуждении с сотрудниками ВЦНИЛКР было решено во время съемки повысить влажность воздуха и усилить его циркуляцию.

Помимо двух вентиляторов и ванночки с водой, которые применялись раньше, стали развешивать во время съемки мокрые холсты. Это увеличивало влажность и понижало температуру во время съемки.

СВОДКА ТЕМПЕРАТУРЫ ПРИ СЪЕМКЕ

Дата Название памятника Начало съемки Конец съемки Часы
28/VII «Никола из Уймы» 23° 26° 3 ч.
29/VII «Собор Богоматери» 23,5° 25° 2 ч.
31/VII «Успение со святыми» 26° 27° 1 ч. 20 м.
1/VIII «Одигитрия» 26° 27,5° 2 ч. 30 м.
2/VIII «Сошествие св. духа» 26,5° 28° 2 ч.
После принятия мер к наибольшему увлажнению
3/VIII «Собор Богоматери из Пскова» 26° 27° 1 ч. 30 м.
4/VIII «Св. Георгий» из с. Остроухова 25° 27° 1 ч. 30 м.
7/VIII «Ангел-хранитель» 24° 27° 1 ч.
7/VIII «Рождество Христово» 26,5° 26,5° 1 ч.
8/VIII «Св. Георгий» 24,5° 26,5° 1 ч.
9/VIII «Происхождение Честного креста» 25° 26° 1 ч.
9/VIII «Почи Господь в день седьмый» 25° 26,5° 1 ч. 15 м

Настоящий очерк отражает первый опыт еще полностью не решенной проблемы комплексного исследования памятников искусства при помощи физических методов.

___________

1 М. Ур-Мьедан. Исследование произведений живописи физическими методами. Париж, 1957 (Пер. ВЦНИЛКР. На правах рукописи).

2 М. Гуковский. Мадонна Литта. «Искусство», 1959.

3 Гос. Эрмитаж. Реставрация и исследование художественных памятников. «Искусство», М., 1955, стр. 6.

Первоисточник: 
ВЦНИЛКР. СООБЩЕНИЯ 7. М., 1963
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Союз реставраторов России - Секция «Молодых реставраторов»
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.