ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

«Археологическая реставрация» и реставрационные теории конца XIX— начала XX вв.

К концу XIX в. все более и более выявлялась общая неудовлетворенность практикой стилистической реставрации. По мере роста числа реставрированных на такой основе сооружений все яснее осознавалось, что на место памятника ставится при этом нечто лишь внешне сходное с ним, но по существу принципиально неадекватное подлинному архитектурному произведению древности. Характерна в этом плане оценка Анато-лем Франсом результатов одной из наиболее известных во Франции реставраций: «В Пьерфоне, право же, слишком много камней. Я убежден, что реставрация, предпринятая в 1858 году Виолле-ле-Дюком и законченная в дальнейшем по его чертежам, вполне обоснована. Я уверен, что вышки замка и все внешние оборонительные сооружения приняли свое былое обличье. Но старые камни, старые свидетели прошлого исчезли, и перед нами уже не замок Людовика Орлеанского, а модель этого старинного замка в натуральную величину. Руины разрушили, а это— своего рода вандализм» («Пьер Нозьер», 1899).

Очевидной становилась ошибочность тезиса о возможности для архитектора нового времени полностью вжиться в прошедшую историческую эпоху, уподобиться средневековому мастеру, творить средневековую архитектуру. Одним из следствий такого изменения во взглядах был вывод, что реставрации подлежит не предполагаемый замысел, а реальное произведение, имеющее вполне определенное материальное воплощение. Реставратор не смеет претендовать на проникновение в творческую мастерскую древнего зодчего, он может лишь верно воспроизводить отдельные элементы реставрируемого здания: стены, своды, карнизы и т.п. Для этого ему необходимо точно знать, какими они были, а следовательно, сосредоточить внимание не на освоении стиля, а на поисках и тщательном изучении исторических свидетельств о данном конкретном памятнике. Именно такого рода кропотливая исследовательская работа была положена в основу произведенной в 1893—1911 гг. реставрации замка Сфорца в Милане (рис. 7).


7. Замок Сфорца в Милане до реставрации

Вид замка после реставрации Л. Бельтрами

Руководил реставрацией виднейший итальянский историк искусства Лука Бельтрами. Одной из наиболее сложных поставленных им задач было восстановление высокой въездной башни, так называемой башни Филарете, взорванной в 1521 г. Бельтрами выявил ряд старых изображений замка, сделанных до разрушения башни, сопоставил их и на этом основании реконструировал утраченную постройку. Определенную помощь оказало ему изучение сходной по композиции и близкой по времени башни замка Видже-вано, но основной упор был сделан не на привлечение аналогий, а на историческую документацию. При всех отличиях подхода Бельтрами к реставрации от подхода последователей Виолле-ле-Дюка они еще имели одну общую основу, а именно: убежденность, что реставратор призван стремиться к восстановлению разрушенного или поврежденного сооружения во всей его полноте. Новое, и принципиально очень важное новое, заключалось во взглядах на то, как восстанавливать, при этом следует ли вообще восстанавливать, и если да, то в каких пределах восстанавливать, в том и других случаях не рассматривалось.

Уже в то время начала появляться и более последовательная критика применяющихся методов реставрации, направленная на выработку принципиально новых концепций. Важную роль сыграла в этом плане публицистическая деятельность выдающегося художника и общественного деятеля, последователя Рески-на, Уильяма Морриса. Наиболее полно новая критическая позиция была изложена итальянским архитектором и теоретиком Камилло Бойто. Его большая работа, ставящая кардинальные вопросы теории реставрации, «Практические вопросы изящных искусств» вышла в свет в 1893 г., но основные мысли были публично высказаны десятилетием раньше. Прежде всего Бойто решительно осудил установившийся в XIX в. тип реставрации: «Когда реставрация проводится по теории Виолле-ле-Дюка, которую можно назвать романтической теорией реставрации, до вчерашнего дня разделявшейся всеми, и которой следуют сейчас многие, если не больше, у нас в Италии, я предпочитаю плохо сделанные реставрации сделанным хорошо. В то время как первые, в блаженном неведении, позволяют мне ясно отличить древние части от новых, вторые, с чудесным искусством и хитростью заставляя новое казаться старым, оставляют мое суждение в таком затруднении, что наслаждение созерцанием памятника исчезает, и его изучение становится изнурительным трудом» [28, р. 57]. Характерно, что на первое место здесь выдвинуты познавательная сторона, возможности и трудности изучения; само наслаждение созерцанием памятника ставится в зависимость от этих трудностей. Подход Бойто, таким образом, — подход ученого, а не эстета, и в этом его критика реставрации, как бы она ни была сурова, принципиально отличается от критики Рескина. Взгляд Бойто акцентирован прежде всего на подлинности памятника, не слишком принимавшейся в расчет реставраторами-стилистами. Ей возвращено то особое значение, которое она имела в реставрациях Валадье и его современников, хотя исходные позиции Бойто иные. Для Валадье пиетет к подлинным фрагментам памятника определялся его классицистическими взглядами, он был избирательным (только античность). Для Бойто подлинность памятника была равнозначна подлинности исторического документа.

Выводом Бойто было не отрицание реставрации (о призывах Рескина не препятствовать «достойной» смерти памятника он высказывался саркастически), а подчинение ее жестким нормам, направленным в первую очередь на предотвращение всякой возможности фальсификации. Необходимыми требованиями, предъявляемыми к реставрации, он считал: стилистические различия между новыми добавлениями и подлинными частями памятника; различие между ними в материале; отказ в новых частях от деталировки и орнаментики (прием, ранее использованный Валадье при реставрации арки Тита, но теперь приобретающий значение всеобщего принципа); маркировку новых включений специальными знаками или надписями; показ найденных при реставрации старых фрагментов около памятника; установку на памятнике доски с надписью о проведенной реставрации; составление описаний и фо-тографий этапов исследования и реставрации, их публикацию или хранение в самом памятнике; гласность принимаемых решений. Хорошо понимая опасность догматического подхода к сложному делу реставрации, Бойто указывал, что сформулированным им правилам надо следовать «по обстоятельствам».

Бойто принадлежит и первая попытка классифицировать реставрацию в зависимости от типа памятника. По предложенной им терминологии, реставрация различается на археологическую (для памятников античности, где требуется абсолютная научная строгость и сдержанность реставратора), живописную (для памятников средневековья, характеризующихся свободой композиции и решения деталей, исключающей возможность бесспорно достоверного восстановления, если не сохранилось непосредственных следов утраченных элементов) и архитектурную (для памятников Возрождения и последующих периодов, архитектура которых подчинена принципам регулярности, что позволяет дополнять утраченное с гораздо большей веренностью).

Идеи, высказанные Бойто, получили дальнейшее развитие в работах ряда других теоретиков реставрации. Видному австрийскому искусствоведу Алоизу Риглю принадлежит разработка вопроса об общественной ценности памятников зодчества. Рассматривая различные аспекты такой ценности (чисто эстетическую ценность, определяемую им как «ценность новизны», наиболее ярко воплощаемую в только что завершенном авторском творении, а также утилитарную ценность, ценность мемориального посвящения для сооружений типа обелисков и триумфальных арок), он особо выделил исторический аспект как определяющий специфику значения памятников для современного общества. История трактовалась им в самом широком смысле, не только как социально-экономическая и политическая история, но и как история духовной и материальной культуры человечества, объемлющая в себе и явления искусства, в том числе зодчества. Для архитектурного сооружения, понимаемого как памятник истории, ценно не только то, что передает нам черты его изначального облика, но также (и часто в не меньшей степени) все то, что свидетельствует о его жизни во времени — последующие изменения и даже следы естественного разрушения. Важнейший вывод из этого в аспекте понимания сущности реставрации — признание недопустимости удаления позднейших наслоений ради возвращения памятника к первоначальному состоянию, недопустимости имитирующих древность доделок, необходимости сохранения видимых следов естественного старения, определяемых обычно как патина времени. Отсюда — общее для последующих теоретиков реставрации положение о приоритете мер по поддержанию и укреплению памятника — его консервации, а также о строгой ограниченности собственно реставрационного вмешательства, основанного на тщательном и всестороннем изучении объекта.

Выдвижение на первый план исторической ценности памятника не означало отказа от взгляда на него как на произведение искусства. Но при этом понимание эстетической природы произведения оказывалось весьма специфичным, подчиненным свойственному для мироощущения человека нового времени чувству приобщенности к мировому историческому процессу. «Теперь не ищут более в средневековом здании «идеального» искусства, — писал немецкий историк архитектуры Корнелиус Гурлитт, — но лишь характерного для страны, времени и поставленной цели, и требуют от архитекторов, чтобы реставрированное здание не было выражением намерений первоначального архитектора, но произведением, которое во всех своих частях представляло бы достижения различных периодов и каждого из них в его своеобразии» [20, с. 97].

В первые десятилетия XX в. новые принципы реставрации получили признание. Проводившиеся на их основе реставрации в отличие от стилистических реставраций нередко определяют термином археологические, применяемые в более широком смысле, чем это предложил Бойто, вне зависимости от категории памятника. Уже само понимание памятника как сооружения, ценного для истории, сближало его изучение и реставрацию с археологией. Отрицая правомерность стилистических добавлений, отрицая вообще правомерность воссоздания заново значительных частей древнего сооружения, хотя бы и на основе исторических свидетельств, новая теория реставрации считала единственным источником безупречных по точности сведений, делающих возможным некоторые, хотя и весьма ограниченные, дополнения, сам памятник со всей раскрывающейся в нем для исследователя информацией. Основой реставрации становилось тщательное и методичное изучение памятника в натуре, подобное изучению археологического объекта.

Такой взгляд был для конца XIX — начала XX в. вполне естественным. Именно к этому времени относится прогресс археологии, превратившейся из полулюбительских раскопок и описания древностей в систематическую научную дисциплину, базирующуюся на строгих методических принципах. Логично было распространить тот же подход на изучение и реставрацию памятников, рассматриваемых как специфические археологические объекты. В ряде случаев археологи сами стали брать в свои руки проведение реставрации, в какой-то мере вытесняя из этой области архитекторов, в какой-то — навязывая им свои методы. Архитекторы, занимающиеся реставрацией памятников, особенно памятников глубокой древности, должны были в этой обстановке существенно изменить профиль своей деятельности, становясь в большей степени исследователями, чем художниками-творцами, осваивая для себя методические принципы археологической науки. Реставрация превратилась в область профессиональной специализации.

Очень важным стимулом для изменения подхода к реставрации памятников зодчества стали коренные изменения в архитектуре конца XIX и особенно первых десятилетий XX в. Архитектурное творчество, основанное на использовании стилей прошедших эпох, уступило место поискам совершенно новых художественных форм, соответствующих социальным требованиям и техническому уровню своей эпохи. Уже архитектура модерна была в этом отношении огромным сдвигом, поскольку ее художественная система включала помимо других моментов ориентацию на поиски новых форм. Тем самым перестала существовать органическая близость архитектурного творчества и реставрации, свойственная как периоду классицизма, так и позднейшей эклектике. Этот фактор приобрел еще большее значение со становлением новой рационалистической архитектуры, развивающей идеи конструктивизма и функционализма и принципиально не приемлющей стилизацию в любом ее виде. Так, в Афинской хартии, принятой VI конгрессом МСА, проходившим в 1933 г., и подготовленной Ле Корбюзье совместно с д'Обиньи, наряду с признанием необходимости сохранения ценного архитектурного наследия провозглашается, что «использование под предлогом эстетических требований-старинных стилей в новых постройках, сооружаемых в исторических зонах, имеет гибельные последствия. Сохранение такой практики или введение подобных начинаний нетерпимо в любой форме»*.

Если до этого проектирование новых сооружений и реставрацию объединяло применение стилей прошлого, то теперь общим для них стал принципиальный отказ от попыток воспроизводить старые стили.

Наиболее детально методы археологической реставрации были разработаны итальянскими историком архитектуры Густаво Джованнони. Его теоретические позиции получили отражение в ряде работ, а также в тексте подготовленной с его участием Хартии реставрации, которая в 1931 г. стала основополагающим документом для последующей реставрационной деятельности в Италии. В противовес предложенной Бойто классификации видов реставрации памятников в зависимости от эпохи, к которой они относятся, и, в конечном счете, от стилистики, Джованнони предложил лишь одно разделение памятников — на «живые», которые продолжают или могут продолжать использоваться как здания для нужд современного общества, и на «мертвые», не способные удовлетворять утилитарным потребностям человека, все значение которых сводится исключительно к их роли памятников культуры. Такими «мертвыми» памятниками в наше время служат античные и средневековые руины, крепостные сооружения, триумфальные арки и колонны и т.п. Благодаря исключению стилистического критерия новым принципам реставрации придавался более универсальный характер. Джованнони предложил классифицировать виды реставрации исходя не из особенностей памятника, а из типа проводимых работ. Всего он насчитывал пять видов реставрации: укрепление, анастилоз, раскрытие, дополнение, обновление. Укрепление, или консервация, единодушно было признано главной целью работ на памятнике. В отличие от представлений Виолле-ле-Дюка в начале XX в. было принято возлагать особые надежды не только на восстановление несущей способности конструкций здания традиционными строительными методами, но и на применение для решения этой задачи новейших научных достижений и технических средств.

Под термином анастилоз понимается установка на свое изначальное место подлинных блоков и деталей памятника, перемещенных в результате разрушения или перестроек. Анастилоз применим в основном к сооружениям, сложенным из крупных квадров камня, и более всего практикуется по отношению к античным постройкам. Дополнения из нового материала допускаются при этом в минимальных размерах, только в той мере, в какой это необходимо для поддержания возвращаемых на место подлинных элементов. Поскольку полнота восстановления ограничивается в этом случае наличием старых блоков кладки, анастилоз почти всегда фрагментарен, и в сравнительно редких случаях удается собрать из рассыпанных остатков значительные части сооружения.

Наиболее полно метод анастилоза был разработан при реставрации сооружений Афинского акрополя, проводившейся в начале XX в. под руководством Николая Баланоса, которому принадлежит и сам этот термин (рис. 8).


8. Пропилеи в Афинах. Фотография конца XIX в.

Вид после проведения Н. Баланосом работ по анастилозу. Начало XX в.

Подобно укреплению памятника, Джованнони (в согласии с другими теоретиками реставрации) признавал анастилоз безусловно правомерным. В отличие от этого два других тесно связанных между собой вида реставрации — раскрытие и дополнение принимались им лишь с очень существенными оговорками. Так, один из пунктов Хартии реставрации гласит, что «должны сохраняться все элементы, имеющие художественное или историческое значение, независимо от времени, к которому они относятся. Стремление к стилистическому единству и восстановлению первоначальной формы не может осуществляться за счет каких-то других элементов. Могут быть удалены только такие части, как закладка оконных проемов и интерколумниев в портиках, которые представляют собой бесполезные искажения, лишенные значения и смысла. Но суждение о таких относительных ценностях и соответствующих мерах должно быть тщательно взвешено и не оставляться на личное усмотрение автора проекта реставрации» [28, р. 78—80]. Не менее значительны и ограничения для восстановительной деятельности реставратора: «Проблема восстановления, выдвигаемая по соображениям архитектурного единства и художественным, тесно связанным с историческим критерием, можем быть поставлена только в том случае, если она основана на абсолютно достоверных данных, предоставленных самим памятником, а не на гипотезах; на элементах, которые в преобладающей части существуют, а не на новых элементах». Но и в этом случае для обозначения новых дополнений им должен придаваться характер «голой простоты» и соответствия конструктивной схеме сооружения, а использование стиля подлинного памятника допустимо лишь «для продолжения существующих линий в случаях, когда речь идет о геометрических формах, лишенных декоративной индивидуальности». Кроме того, дополнения должны обозначаться применением иного материала, упрощением профилировки, специальными марками, надписями и т.д. с тем, «чтобы никогда произведенная реставрация не могла ввести в обман ученых и представлять фальсификацию исторического документа». Наименее разработанным и наиболее спорным остался вопрос об обновлениях, под которыми Джованнони понимал такие новые дополнения к памятнику, которые обусловливаются не реставрационными соображениями, а утилитарными требованиями, изменениями градостроительной ситуации (например, достройка новых фасадов в местах примыкания отломанных соседних зданий) и т.п. Допуская в принципе правомерность проведения таких работ в особых ситуациях, Джованнони не выразил достаточно ясно свое отношение к путям решения подобных задач. Теоретически он осознавал, что в этих случаях должны быть использованы формы современной архитектуры, но как представитель старшего поколения, он негативно воспринимал поиски новых архитектурных форм и всю архитектурную практику XX в., относясь со скептицизмом и к возможностям художественно полноценных решений такого рода.

Хартия реставрации — документ исключительный по детальности проработки вопросов реставрационной методики, но в нем воплощены тенденции, свойственные не только Италии, но и другим европейским странам. В том же 1931 г., когда была принята Хартия, в Афинах впервые состоялась. Международная конференция реставраторов. В решениях конференции есть ряд формулировок, тесно перекликающихся с основными положениями итальянской Хартии реставрации. Так, констатируется, что «при всем многообразии специфических случаев, для которых требуются особые решения, в отдельных представленных на конференции государствах доминирует общая тенденция — не проводить полное восстановление». Далее говорится, что «в тех случаях, когда реставрация представляется неизбежной по причине обветшания или разрушения, рекомендуется относиться с уважением к историческому и художественному произведению прошлого, не искоренять стиль никакой из эпох». В решения конференции включены главные тезисы, выработанные археологической реставрацией, что знаменует окончательное торжество новых реставрационных принципов.

Вместе с тем в решениях Афинской конференции можно увидеть первую попытку преодолеть узость чисто археологического подхода к реставрации памятников зодчества. Взгляд на реставрируемое сооружение как на археологический объект способствовал формированию отношения к нему как к самодовлеющему и изолированному явлению, отчужденному от современной жизни, подобно тому, как изолированы от жизни хранящиеся в музее камни или черепки. При господстве такого рода тенденций реставрация и вообще охрана памятников при всем совершенстве их методов грозили превратиться в деятельность небольшой кучки профессионалов ради интересов узкого круга ценителей. Такое положение не удовлетворяло само по себе и не обеспечивало возможности эффективной охраны наследия.

В решениях конференции обозначены пути преодоления этой узости. В них, пока еще в самой общей форме, высказывается положение о желательности использования памятников для обеспечения их жизнеспособности. Есть в них и призыв относиться с уважением к облику городов и особенно к окружению памятников. Наконец, в них содержится тезис о необходимости включения пропаганды памятников в образовательные программы.

Практическое значение решений Афинской конференции было ограничено исторической ситуацией предвоенного времени, но они во многом предвосхищали новые тенденции, получившие развитие уже после Второй мировой войны.

________

* Современная архитектура. 1971. № 6.— С. 69.

Первоисточник: 
Реставрация памятников архитектуры. Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Постникова Т.М. М., 2000
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.