ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 
Никонова А.А.
Река времен в своем стремлении
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы.
Державин Г.Р. «Река времен в своем стремлении...»

В становлении и трансформации различных феноменов культуры можно выделить ряд проблем, которые на всем протяжении существования западноевропейской цивилизации требовали своего незамедлительного решения, однако, в своем движении к разрешению остановились на полпути и, следовательно, не дойдя до цели, сегодня, на пороге XXI века остаются, по-прежнему, востребованными и актуальными. К ним мы вправе отнести весь спектр вопросов охраны культурного наследия (памятников истории и культуры). Казалось бы, в этом утверждении есть некое противоречие, некоторое несоответствие современным конкретным практикам. Так, если мы с вами пройдем сегодня по Петербургу, то увидим результаты незамедлительных действий и усилий государственных органов и профессионалов в деле сохранения, например, объектов недвижимости. Нам встретятся затянутые сеткой строительные леса на фасадах городских зданий с броской надписью -«Идет реставрация». Но каждый ли текущий ремонт здания следует называть реставрацией? Средства массовой информации убеждают нас, популярно рассказывая о реставрации и восстановлении Константиновского дворца или памятников Ораниенбаума, которые до сего дня, почему-то, более 50 лет активно разрушались, в величии и уникальности свершаемых проектов по спасению культурного наследия. Однако в потоке современных потерь (музейные кражи, пожары культовых и гражданских зданий, разбитые скульптуры и испорченные монументальные памятники) и приобретений (приобретения на аукционах, частные пожертвования, возвращение историко-культурных реликвий) вопросы сохранения музейных предметов чаще всего, остаются скрытыми в рамках профессиональной деятельности (они рассматриваются только на конференциях или в сборниках научных статей), если не возникает очередной музейный «перформанс» или вернее скандал, который выходит за стены музея (а сколько менее заметных остаются там?) Более того, именно сегодня мы наблюдаем изменение и усложнение всей структуры государственных органов охраны историко-культурного прошлого, призванных вывести данную «отрасль» из стагнации. Тем самым государство монопольно берет на себя функцию обеспечения контроля за сохранением и использованием объектов культурного наследия (Указ президента РФ от 9 марта 2004 года). Оно рассматривает эту проблему как часть сферы национальной безопасности государства.1 В результате возникает неоправданно сложная иерархия координирующих учреждений не только на уровне отдельных государств, но и в общеевропейском масштабе. Одновременно именно во второй половине XX в. наблюдается активный процесс разработки и принятия всевозможных конвенций, законов и инструкций, регламентирующих охранную деятельность государства и его учреждений.3 Несмотря на это, за «лесами» позитивных примеров скрыты подводные камни, которые требуют более детального рассмотрения. Иными словами, необходимо обозначить контуры проблемного поля и наметить в нем «трудные» вопросы.

Выделив из реальности особые качества некоторых предметов, акцентируя их ценностное и смысловое содержание, общество создает уникальное пространство для их пребывания, хранения и презентации - музей. Перед музеем ставиться изначально трудновыполнимая задача - сохранить свой коллекционный фонд. Поэтому, с одной стороны,- музейная функция сохранения предметов фонда столь же рутинна, как и вытирание пыли в человеческом жилище, столь же бесспорна по своему содержанию и значению, для того ведь и создаем Музей! С другой - она (функция сохранения) задает изначально искривленные и парадоксальные параметры, как музейного бытия, так и в целом осмысления самой проблемы сохранения. Кроме того, время от времени она требует своей легитимации, и тогда наблюдается повышение интереса к этому роду деятельности со стороны общества. Результат такого «всплеска» остается только в границах повседневности - широкое оповещение о пропажах культурных ценностей; принятие особых правил страхования культурных ценностей, создание еще одного проверяющего органа и многочисленных инструкций, - инструкций, не затрагивающие «ментальные» глубины. Структура личности современного человека остается прежней и, как справедливо отмечает Ю.А. Годованец, характеризуется исчерпывающим перечнем правонарушений, связанных с культурной собственностью, принятой в 1985 году в Дельфах (Греция)4. Именно структура личности определяет четкость или размытость профессиональных (как практических, так и этических) границ в сфере сохранения культурного наследия. Поскольку в современном музейном пространстве понятие «охрана» означает осуществление целого спектра мер по сбережению музейного предмета, включая его поиск, идентификацию, документирование, исследование, технологическую защиту, популяризацию и т.д., то консервационные и реставрационные методы и их практики являются только одними из многих способов сохранения, хотя почему-то именно им отводится доминирующая роль.

Реставрация, реконструкция, восстановление и консервация как способы реализации «охранительных» функций культуры становятся реальными практиками не в результате утраты части памятника (архитектурного комплекса или музейного предмета) как носителя информации о прошлом, а только тогда, когда формируется система социокультурных ценностей, воспринимающих утрату как информационный ущерб для культурной памяти. Иными словами, факт урона или потери материальной целостности музейного предмета всегда вторичны по отношению к стратегиям и практикам, способствующим их прекращению.5 Почему же какая-то из утрат и потерь исторической информации требует незамедлительного восполнения, а какая-то не замечается ни индивидом, ни обществом и даже подвергается явному или скрытому насильственному разрушению?6

Утрата всегда результат определенного действия (понести утрату, лишиться, потерять).7 Мы не будем специально останавливаться на естественных причинах старения любой материальной вещи, а рас смотрим само действие, которое требует определения субъекта действия. В пространстве музея этим субъектом(и) является сотрудник(и) (от директора до хранителя), принимающие, не взирая на многочисленные причины возникновения утрат (естественные и искусственные), прежде всего, необходимые меры для ликвидации возникших причин ущерба и только затем ставящие вопрос о возможности реставрационных вмешательств. В такой, на первый взгляд, абсолютно банальной ситуации особое значение имеет профессионально сформированное отношение к самой сущности утраты. Наличие утраты предполагает:

1) замену утраченной части (на адекватную или контрастную);

2) сохранение в памяти информации об утрате без материальной замены;

3) организацию действий для предотвращения последующих утрат;

4) забывание, исключение из актуальности части информации о предмете, как способ реабилитации неустойчивых культурных форм;

5) включение процессов саморегуляции (два пути: принятие или подавление).

Более того, в процессе анализа может оказаться, что ценна сама утрата, ведь именно она свидетельствует о времени, о прошлом, о его «истончение» и исчезновении. Процесс утрат постоянен и только увеличивается со временем, наделяя приметы старения особым статусом, который становиться в дальнейшем надежным маркером атрибуции музейного предмета. Он онтологически оправдан, ибо освобождает место для нового, иного, другого и закладывает возможность существования истории, как цепи интерпретаций. Утрата невосполнима par exselle (по определению). Она разрывает сложивший бытийный континуум на два полюса: до и после. Она маркирует временность бытия, призрачность существования, расставляет некие «метафизические» координаты.

Понимание данной проблемы базируется на связи утраты и феномена забывания как фундаментальной функции культуры. В таком случае, следствием материальной и информационной потери части музейного предмета могут быть как отрицательные явления, например, неустойчивость общества и индивида, потеря этнической, культурной и национальной идентичности, забвение и искажение информации о прошлом, материальные и экономические потери, так и положительные: освобождение от давления информации о прошлом и, как следствие, полный отказ или частичное переосмысление всего комплекса проблем сохранения и восполнения утраченных частей.

Следует различать широкое понимание реставрации как любого восполнения утраты, оно граничит с понятием ремонта, находящегося в пространстве повседневности и стратегий потребления, и специфическое, узкопрофессиональное мастерство - музейная реставрация. Стремление человека отремонтировать сломанный предмет, вернуть ему, прежде всего, первоначальный внешний вид, лежит в основе как профанной практики, практики повседневности, так и в музейной реставрации. И в обоих случаях эта социокультурная потребность становиться профессией со своими законами, этикой, нормами, инструкциями, системой гарантийных обязательств. Мастер высокой квалификации по ремонту бытовой техники или ювелирных изделий, мебели или товаров народного потребления владеет часто одними и теми же профессиональными нормами при различии в методах восполнения и сложности задач, а также путей их решения. И если общие черты и профессиональные навыки в выделенных сферах понятны и зависят в большей мере от сложности технологических и естественно-научных методов, а самое главное - редко оспариваются (работает, исправлено, дополнено и хорошо), то музейная реставрация поднимается на иные высоты, не только исследовательские и технологические, а именно творческие. История и практика развития и становления различных форм «охранительных стратегий» подтверждает, что музей создавался и трансформировался в современную культурную форму как еще одно пространство реализации творческих амбиций человека (музейного сотрудника: хранителя и исследователя, а сегодня куратора, модератора, экспозиционера и реставратора). Совершенно очевидно, что реставрационные работы изначально предполагают некоторую свободу выбора, т.е. наличие творческого акта, который в музейном пространстве зачастую сопряжен с художественным. Да и специалистов реставраторов готовят творческие ВУЗы. Они - творцы, они - художники особого рода! Но в чем же заключен их кастовый приоритет? Выделим лишь некоторые:

1. Высокий уровень владения ремеслом (профессиональный статус оценивается по сложности применяемых реставрационных методов).

2. Многофакторность оценки результата (индивидуальность реставратора проявляется, но она скрыта и не обсуждается).

3. «Сакрализация» социального статуса (мы, как правило, не знаем их имен, формируется аура закрытого профессионализма).

4. Непогрешимость принятых решений (скрытая и скрываемая за коллективностью принятия решения). Презумпция невиновности.

5. Заказчиком является всегда идеальный субъект: общество или музейный коллектив, хранитель или реставратор; конкретный специалист (хранитель) выступает заказчиком от имени общества.

6. Нормативность всех шагов обеспечивает алиби высокого профессионализма и позволяет списать, скрыть случайные, а иногда и не случайные ошибки.

Каждый музейный сотрудник, столкнувшись в своей практике с трудным выбором способов и форм консервационных или реставрационных работ, знает и понимает всю сложность и ответственность стоящего перед ним выбора. Но, к сожалению, благородство помыслов не является на деле гарантией в достижении необходимого результата. Изначально подразумевается, прежде всего, сохранение материальной целостности музейного предмета, как гарантии сохранения в нем исторической информации. Само его именование - музейный - требует наличия определенной целостности, материальной или информационной. Музейные качества предмета со временем (как правило) только увеличиваются, следовательно, идеальная стратегия охранительной функции музея должна способствовать этому. На практике манифестируемое положение, в силу своего имманентного противоречия, как правило, не выполняется. Преобладает довод - «хотелось бы иметь восстановленным...». Но если задача ставится таким образом, то и решение стимулируется уже постановкой задачи, найти возможность не только сохранить, но и добавить т.е. отреставрировать. Граница взломана, Рубикон перейден, предел возможностей расширен до бесконечности. Если количественно еще можно сказать, сколько процентов утраты, сколько процентов восстановления, то историко-культурный потенциал в ту или другую сторону высчитать невозможно. Да и задача, вероятно, ставилась изначально иная.

Тезис о том, что «реставратора не должно быть видно», но меньшей мере, является иллюзией. Любое вторжение в музейный предмет, даже если он уже был до этого «затронут» предыдущими реставрациями, является авторским решением, субъективным, и в любом случае творческим, актом. В не меньшей мере следует обратить внимание на сложность восприятия художественного образа, слияние формы и содержания, материальной основы и духовной составляющей, что и делает невозможным достоверно оценить степень вмешательства и его последствия именно для художественного образа. Обратим внимание на то, что в профессиональных изданиях споры о теоретических основах реставрационной практики менее часты, чем о результатах самой практики (статьи об особенностях технологических методов и способах сохранения материальной основы музейного предмета занимают 80% общего объема).

Мы вправе продолжить это рассуждение и посмотреть на проблему с другой стороны. В реставрационной деятельности наблюдается преобладание роли технологий, которые «консервируют» саму специфику данной деятельности на уровне высокопрофессионального ремесла. Более того, это ремесло имеет много общею с основными принципами средневекового ремесла, где роль Мастера являемся одновременно формообразующей и смыслообразующей. Для любых музейных «технологий» хранения и вчастности, для реставрационных работ есть бесспорное алиби - документ, вернее «Акт», фиксирующий наличие и причины утраты части музейного предмета. Сила и неоспоримость бумажного свидетеля, его нормативная легитимность, снимает большую часть теоретических проблем. В таком случае, их бессмысленность очевидна. Кроме того, сам документ также является своего рода творческим актом, не только скрывающим, но и покрывающим, зачастую, непрофессионализм, халатность, воровство и даже корысть. Микроструктура личности и особенности реставрационной этики проявляются под «увеличительным стеклом» музейных актов также, как под реальным микроскопом видны все нюансы технологических доделок, подчисток и изменений.

Здесь, по всей видимости, необходимо отметать противоборство двух разнонаправленных тенденций, которые могут быть очерчены как:

1) родовое (архетипическое) стремление сохранить и продолжить, т.е. оплодотворить будущее поколение как в материальной, вещной сфере (предмет-тотем, памятный предмет, амулет, подарок, музейный предмет и т.д.), так и в духовной (память о предках, идея рода и его продолжения, память рода в именах, мифах, сказках, преданиях, нравственные устои, религия и т.д.:

2) с другой стороны, явление абсолютизации общественной системы ценностей, когда при отсутствии непосредственной связи с безусловным началом, индивид воспринимает те системы ценностей, которые общество имеет уже в готовом виде в каждый определенный историко-культурный отрезок времени. В античности иерархия ценностей выстраивается относительно космоса, в средневековье - относительного Бога, в Возрождение - относительно Человека, в Новое время — относительно Духа, в Новейшее время происходит упорядочение ценностей относительно Я, которое становится тождественных! понятию Абсолюта. Именно абсолютизация для индивида и общества такого урона или ущерба, как факта разрыва между поколениями, требует не только ответных действий, но и создания целой системы реставрационных мастерских и отделов, созданных первоначально в рамках учреждений культуры (музеев, библиотек, архивов), а затем приобретающих самостоятельную институциональную форму (реставрационные институты. Центр Грабаря и т.д.). Наука, научность, наукообразие и. в конечном счете, выход на причинно- следственные связи и отношения приводят к тому, что ценностная проблематика оттесняется па самый задний план социальной реальности и оказывается, всего-навсего, горизонтом отношений и периферией социальной реальности.

Данная проекция системы ценностей на отдельного индивида формирует в нем, на подсознательном уровне, определенные стереотипы поведения. Однако, следуем отметить, что выделенные тенденции возникают в начале непосредственно в самих профессиональных практиках, и музейная реставрация не являемся в данном контексте неким исключением, т.е. закрепленные в ней стереотипы отношения к методам и результатам деятельности распространяются в массы. Поэтому любая реставрация воспринимается как достижение, как исключительно положительный результат, направленный только на сохранение, даже если со временем выясняется, что результат был, мягко говоря, печальным, т.е. фиксируется потеря значительной части подлинного предмета. Издержки научного (а может псевдонаучного?) метода принимаются всеми как закономерный этап развития реставрационной методики. Но ни кто не ставит вопрос о целесообразности такого активного вторжения (консервационных или реставрационных методов)8. Сизифов труд или бег на месте. Всегда происходит встреча с непокорным и упрямым «или-или». Реставратор в силу своей профессии (par exellence) не может принять решение не трогать музейный предмет.

Поскольку самые совершенные современные технологии и естественно-научные методы, применяемые в музейных фондохранилищах и реставрационных мастерских не являются надежными, постольку вновь специалист-реставратор возвращается к извечной проблеме корректности выбора того или иного метода вторжения в подлинную «ткань» (читай информационный потенциал) музейной вещи. Старые технологии утеряны, новые материалы и технологии меняют если не внешний вид (образ) музейного предмета, то его материальную структуру, а попутно уничтожают аутентичность. Следовательно, трудности теоретических основ реставрации связаны не только с индивидуальными особенностями конкретного музейного предмета, технологиями его создания или особенностями художественного и эстетического совершенства, что отмечают все реставраторы при публикации итоговых материалов, но, в большей мере, они зависят от осмысленности и разработанности общеметодологических подходов, для отдельных видов предметов (предметов декоративно-прикладного искусства)9. Мышление является своеобразной проекцией человеческих отношений, где свобода поведения зависит от уровня сознания.

Не будем касаться мировоззренческих установок и того, как они влияют на формирование методов реставрационной практики. В основном можно выделить два: аналитический и романтический. Или -- консервация и реставрация, т.е. закрепить, то что уходит со временем или дополнить, постоянно сохраняя видимую целостность музейного предмета.

И в этой проблеме необходимо выделить два наиболее важных момента. Первый - это музейные предметы, которые являются, в основном, историко-культурным источником и обладают исторической информацией во всех ее проявлениях и видах. И второй, - художественные предметы, для которых эстетические критерии, язык художественного образа преобладают над исторической информацией, где трудность заключается часто не столько в слиянии историко-художественного значения, ценности информации (как в предмете декоративно-прикладного искусства), сколько в самой интерпретации художественного образа. Повторить руку мастера невозможно, но ведь и не нужно. Специалисты выделяют «барьер необратимости творческого акта» (Белозерова). Чуть заметная фальшь незаметно становится колоссальным обманом или подделкой. Границы между восстановленной вещью и подделкой со временем размываются. И та и другая, в той или иной мере, скрывает истинную информацию, выдавая себя за подлинник. Вещь теряет свою целостность, как информационный источник, превращаясь в знак вещи прошлого.

Возможно, необходимо развивать одновременно с реставрационными практиками новые методы фиксации, которые будут таким же важным способом сохранения, прежде всего, историко-культурной информации о музейном предмете. Речь идет о создании современной информационной матрицы, в которой бы на различных носителях фиксировался если не весь (что затруднительно), то значительный объем выявляемой сегодня информации о предмете. Утрачивая часть своего материального целого, вещь остается «целой» или полной в своем информационном потенциале.

Предвидя справедливые возражения специалистов, все же хотелось бы заметить, что сохраняемая сегодня многоуровневая историко-культурная информация, накапливается не целенаправленно или, вернее, не приоритетно, а «попутно», на различных этапах вхождения предмета в музейное пространство: в процессе описания музейного предмета, при атрибуции или при научном исследовании в процессе реставрации, т.е. мотивациями выступают иные цели. Совершенно очевидно, что напрашивается вопрос о возможности переориентации приоритетных направлений в самой охранительной стратегии музея и шире, во всей социокультурной практике. Вероятно, развитие технологий реставрационного дела не требует теоретического обоснования, поскольку оно лежит в иной сфере человеческого бытия, в повседневной практике, которая актуальна лишь сегодня, создавая особую область для творческой инициативы индивида.

Таким образом, в культуре всегда должно быть пространство, где совершается активное разрушение памятных знаков и смыслов (вещных и нематериальных), которое в данный момент как бы «не замечается», вернее, не наделяется значением, а. следовательно, и особым статусом. Оно выполняет функцию «неприкосновенного запаса», чтобы в определенное время быть востребованным властью и обществом для поддержания вечно юной романтической идеи, о приоритете охранительных тенденций культуры над такими же вечными (но время от времени подавляемыми) тенденциями разрушения.

В заключении нельзя не вспомнить Ж.Бодрийяра, который писал что «дуальность вещей - это, по сути, дуальность сознании; она знаменует собой некоторую слабость и попытку преодолеть эту слабость на путях регрессии. В рамках цивилизации, где синхрония и диахрония стремятся к всеобъемлющему систематическому контролю над действительностью, она образует (как в плане вещей, так и в плане поступков и социальных структур) третье, анахроническое измерение. Свидетельствуя о том, что системность дает осечку, это регрессивное измерение, тем не менее, в этой же самой системе и укрывается, парадоксальным образом позволяя ей функционировать».10

__________

1 Вопрос этот остается открытым, но 22 апреля 1992 года Правительство России приняло решение о создании самостоятельного специализированного подразделения по охране объектов культурного наследия в системе МВД России.

2Система комитетов и подкомитетов ЮНЕСКО и др. европейских организаций, в которой не только трудно разобраться, но и, как оказывается, функция их чаще всего только представительская, заслуживает отдельного исследования. Остается сослаться на русскую поговорку «у семи нянек дитя без глаза».

3 Начало формирования современных основ законодательной базы приходится на конец XIX в. - начало XX в.

4Годованец Ю.А. Сохранение культурных ценностей: формирование культурологических основ перспективной модели. М. 2004. С.26.

5В данной статье онтологические основания реставрационной деятельности будут рассмотрены на примере музейного предмета. Но высказанные положения в большей части относятся и к сохранению, и к реконструкции нематериальных культурных объектов.

6Эту проблему попытался рассмотреть А. А. Формозов в книге «Русское общество и охрана памятников культуры», М, 1990.

7Утрата - утратить, потерять, лишиться. Погубить. Утрата - что утрачено, потеря. Убыток. Ущерб, урон, лишенье. Понести утрату. См. В.Даль, М, 1956. С522.

8Консервация воспринимается как щадящий способ сохранения мученного предмета, но он также требует активных химико-технологических вмешательств.

9Е.А.. Севастьянова. Теоретические аспекты реставрации памятников декоративно-прикладного искусства. В сб. Проблемы хранения и реставрации экспонатов в художественном музее. Материалы научно-практического семинара. СПб.. 2003 С.49-53.

10 Бодрийяр Ж. Система вещей. М. 1996. С.69

Первоисточник: 
информация утрачена
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.