ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Красные краски в живописи Seicento. Фрагмент. Часть 3

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
Художник-реставратор высшей квалификации, Эксперт,
Член Академии исследования искусства
С.С. Давыдов

 

Технологическая схема работы красными красками в Seicento

Теперь познакомимся с текстами руководств по масляной живописи, составленные в эпоху Seicento.

«Красный бархат: лак с купоросом. Тени делай той же краской с небольшим количеством ламповой черной. В светах – чистая киноварь мазками.

Для того, чтобы написать прекрасный алый бархат, надо взять очень хороший лак с небольшим количеством киновари, тронуть в светах киноварью и небольшим количеством сурика для лучшего высыхания»

И хотя Mary, в картине Vermeer`a, явно одета не в бархаты и шелка, семантическое значение красных одежд в бедном жилище ставит между простой тканью и бархатом знак тождества. Здесь надо отчетливо понимать, что до конца 19 столетия красные красители для тканей были очень дороги и красную рубаху в нашей сцене иначе, чем как метафору, воспринимать нельзя. Но о семантике красного цвета ткани мы поговорим в другой раз.

А пока заметим, что упомянутые в тексте «купорос» и «сурик» хотя и являются пигментами или красками, но в том количестве, в каком они употреблены в качестве сиккатива они не более, чем технические добавки и не оказывают влияния на колорит живописи. При этом, в качестве сиккатива для лака рекомендуется «купорос», а для киновари «сурик». Таким образом, аутентичный источник технологических правил указывает на, что эти краски не употреблялись качестве компонентов красочного микса, а только отдельно. Таким образом, в диаграммах измерений нет противоречий с правилами совместного использования красных красок: в формировании цвета красной рубахи раздельно участвовали 2 красных пигмента, при этом, киноварь употреблялась в формирование колорита при высоких значениях яркости, а лак употребляли при средних и низких значениях яркости. В связи со сказанным процитирую еще один фрагмент руководства по технике живописи Seicento.

«В тканях существуют несколько переливающихся [то есть переходящих друг в друга] цветов […], но я прежде всего хочу сказать, что почти все переливающиеся цвета [сначала] выполняются как простые, а затем, после высыхания, наносятся света другой краской. например, работа лаком в светах осветляется пепельной […]».

В данном фрагменте прямо указано, что в живописи красные краски используют независимо друг от друга при чем в качестве первоначального слоя используется лак, с чем совпадают полученные нашими измерениями данные. Зато нет ограничений на смешивание красных с ахроматическими черной и белой красками.

«Телесным тоном называют белила, смешенные с киноварью […]»

«Другие переливы выполняются белилами в светах и всеми красками […]»

Впрочем имеется одно исключение, при котором лак и киноварь используются совместно. Это письмо «нагого тела и лица».

«Когда тени положены и закончены [!] надо их слегка тронуть киноварью и лаком, смешанными вместе»

Микс киновари и лака в старинных рецептах встречается только в данном контексте. Финишные лессировки, по мнению средневековых авторов, вообще как бы стоят в стороне от строгих регламентов, употребляемых в отношении регулярного письма красками. Так, к примеру, запрещаемая к употреблению в качестве составляющей микса «медянка» также становится легальной в случае лессировок.

«[…] кто хочет работать с медянкой, должен иметь для нее отдельную кисть, палитру и масло для чистки»

Неслучайно, что эти две красные краски повсюду сопровождают творчество художника, начиная с его палитры. Как это вы увидите ниже, в 2-х источниках времен Seicento, обе красные и белила традиционно рекомендуется размещать вначале палитры.

de Mayerne_1.png

de Mayerne_2.png

de Mayerne_3.png

Я полагаю, что показанные выше надписи перевода и комментариев не требуют.

Palette of 8 principal colors from Roger de Piles' 17th century painting treatise, Les Eleméns de la Peinture Pratique

где «1. White lead […] 4. Lake […]».

В заключении добавлю, что нижний, темный в паре красных красок, слой, то есть лак, высыхает, согласно источникам Seicento, «в 5 или 6 дней», а верхний, светлый слой, то есть киноварь, высыхает «в 3 или 4 дня». Впрочем, в ассортименте художника находился способ изготовления сиккативного масла, однако он применим только к финишному слою краски, то есть к киновари. По-видимому ускорить высыхание подкладывающего красочного слоя из лака не представлялось возможным.

Поскольку не известно, а) получены ли в 1968 году Hermann Kühn`ом данные о совместном использовании красных красок из одной пробы или из разных и б) с каких конкретно участков живописи они были сняты, я могу сделать следующее предположение: оба красителя можно одновременно обнаружить на пограничных участках между локальным использованием одной и другой краски. Дело в том, что Vermeer в отличии, например, от Rembrandt`a, как правило избегал подчеркнуто локального использования цвета и имел обыкновение растушевывать границы, в результате чего и могли образовываться участки одновременного расположения частиц разных пигментов. Кстати, не исключено, что и охра могла оказаться участником растушеванного пограничного участка. Хотя, на мой взгляд, более правдоподобным объяснением следует считать:

1) Yellow Ocher`a могла оказаться в краске с плохого очищенного ножа для палитры, что, к примеру, очень характерно для Rembrandt`a.

2) Однако наиболее вероятным я считаю объяснение, в котором присутствие Yellow Ocher`ы может быть объяснено её использованием в качестве компонента грунта или просто подкладки под красную рубаху, положенного под лак. Посмотрим, что по этому поводу говорят старые тексты.

«Для грунтовки картин сотрите желтую охру […] с маслом. Охра должна быть предварительно стерта с водой и высушена.[…] Дайте высохнуть, затем отшлифуйте пемзой и нанесите второй слой из вашего масла и охры, распространяя его ножом, согласно правилам этого искусства. Таким образом высохнув, ваш холст будет достаточно загрунтован.

[…]

Заметьте, что охра имеет то свойство, что она воспринимает все виды красок – белую, синюю, лак, ни в каком отношении их не портя, чего нельзя сказать об умбре, так как на последней указанные краски со временем тускнеют и изменяются в тоне.»

Использование охры в качестве подкладки под «белую» не актуально, так как в чистом виде белила практически не употреблялись иначе, чем в светах, так что остаются две краски, требующие использования охры: синяя и лак. Впрочем, понятие «синяя» - очень растяжимое, а «лак» – конкретное.

Надо признать, в большинстве рецептов в качестве хроматической составляющей грунта указывается не охра, а умбра. Однако эти рецепты имеют обобщенный характер, как и те списки красок, что сопровождали каждое руководство. Но из 2-х десятков красок, максимальное число используемых в творчестве художников той поры было 10-12 красок. А в работе над конкретным произведением их число могло вовсе сократиться до 2-х хроматических красок. Именно по этой причине, Theodore de Mayerne, известный авторитет и экспериментатор в области технологий художественных материалов 17 столетия, процитировал рецепт голландского живописца Abraham della Tomba (в русской транскрипции - Латомба), известного по работам в период с 1600 по 1648 годы, в связи с разрушением картины последнего и оставил на полях рецепта заметку, в которой дает свои рекомендации:

«[…] второй слой [составьте] из свинцовых белил и охры […]. Умбра портит краски»

 

Summary

Суммируя данные качественного химического и микроскопического исследований, анализа спектров отражения, а также аутентичных текстов, мы получаем следующую технологическую последовательность работы Vermeer`a над письмом красной блузы:

  • По клеевому грунту Vermeer делает подкладку из Yellow ocher. При этом художник использует нож для палитры. Палитра художника содержит только две краски:
    • Yellow ocher,
    • White lead,
  • К дальнейшей работе над блузой художник возвращается после просушки подкладочного слоя, не ранее «4 или 5 дней». Впрочем, указанный срок может варьироваться в зависимости от «времени года» или температуры в помещении мастерской,
  • На втором шаге Vermeer работает над теневой лепкой формы блузы. С этой целью художник выбирает как минимум 5 кистей и нож, для смешивания на палитре Charcoal black. Большее количество кистей может понадобится мастеру только в качестве разнообразия манеры наложения красок. На палитру выкладываются:
    • Madder lake,
    • Sulfate (купорос). В случае использования Litharge (свинцовый глет), последний добавляется в масло, то есть на палитре не присутствует,
    • Bone black. Обычное назначение Bone black - лессировка, например, по Charcoal black в связи с чем художник добивается особой глубины впечатлений.
    • Charcoal black. Она может использовать как самостоятельно, так и в паре с Bone black,
    • Verdigris (медянка) или Umber, в зависимости от типа черной, соответственно. Для работы с медянкой необходима отдельная палитра, отдельное масло, отдельная кисть,
  • Далее следует технологический перерыв в работе на просушку 2-го слоя живописи, который длится не менее «5 или 6 дней»,
  • Наконец работа над блузой может быть завершена. В этот период Vermeer использует ореховое или льняное масло и не менее 4-х кистей, а на палитре выложены краски:
    • Vermilion,
    • Saturnine red (современный вариант - Red lead, сурик). Как самостоятельная краска сурик почти не использовался. Его основное назначения– быть сиккативом для киновари. То есть на цветовую гамму он влияния не оказывал,
    • White lead,
    • Bone Black. Ее употребляют «только для того, чтобы тронуть тени, когда все закончено»
  • Окончательная просушка происходит не ранее, чем «в 3 или 4 дня».

Покрывной лак обсуждать не представляется возможным. В редких случаях возможна его идентификация после трех с половиной веков ремонтов и реставраций произведения. К примеру, взбитый яичный белок, типичное покрывное средство той поры, вообще не отличался механической прочностью и через короткое время поновлялся и, что очевидно, не обязательно в авторской технике.

Кроме упомянутых выше инструментов и аксессуаров, которыми пользовался художник, надо упомянуть присутствующие на каждом этапе работы мольберт, муштабель, палитра, тряпка для протирки кистей, небольшой сосуд с маслом из стекла, фарфора или керамики с поливой внутри.

Интересом к технологии живописи, исследования которой стали моим основным занятием, я обязан своему наставнику, Айзеку Ароновичу Гольдрею.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(2 голоса)
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.