ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 
Новикова О.Г. (ГЭ)

Лак в Юго-Восточной и Восточной Азии применяли с древнейших времен [1-4]. В Юньнани лак получали уже в бронзовом веке. С древности сок лакового дерева использовали в Китае для основы красочных покрытий. Сначала лаком писали, как чернилами, при помощи бамбуковых палочек, позже его стали использовать для защитных и декоративных целей: им покрывали посуду для пищи, а потом и церемониальные сосуды. Со времени правления династии Чжоу (ок. 1027-256 до н.э.) области применения лака расширились - им стали украшать экипажи, упряжки, луки и стрелы, а также другие объекты. Использование лака регламентировалось официальным уставом. В это же время лак начали смешивать с золотом. Дошли легенды о том, что на востоке Китая во время династии Хань (206 до н.э. - 220 н.э.) умели изготавливать лаки большой красоты [5]. В этот период применение лака еще более увеличилось. Появились первые образцы лаковой живописи на утвари, шелке, бумаге.

Технологические секреты лакирования китайские мастера не раскрывали. Лаки были не только предметом роскоши: лаковые покрытия увеличивали срок службы предметов во влажном тропическом климате. Но постепенно, несмотря на меры предосторожности, эти секреты стали известны в странах Юго-Восточной Азии, что происходило одновременно с распространением буддизма. К тому же китайские лаки и лакировщики попадали в соседние страны в ходе военных конфликтов и посредством торговых контактов. По-видимому, первыми странами экспорта лаков стали Корея и Япония. Первые расписные лаковые изделия в древнем Чосоне (Корея) начали делать после завоевания страны ханьскими войсками (108 г. до н.э.). И в дальнейшем, много веков, искусство Кореи испытывало китайское влияние.

Наиболее ранние лаки Японии (VI в. н.э.) - китайского производства. Торговые контакты древнеяпонского государства Ямото с Китаем были особенно интенсивны в III-V вв. Но несмотря на то что самым ранним сообщением об изготовлении лака, на которое ссылаются японцы, является кодекс Тайхорё (701 г.), технология производства лака привезена в Японию в VI-VIIвв. до н.э. из Китая через Корею. Ремесленники из этих стран добровольно и принудительно переселялись в Японию, способствуя развитию лакового мастерства. Согласно легенде, одновременно с технологией в Японию было ввезено и само китайское лаковое дерево.

Произведения лакового искусства времени китайской династии Тан (618-907), из коллекций японского императора Сёму (724-748), были помещены после его смерти в императорскую сокровищницу в г. Нара. В них очевидно сильное корейское влияние. Это музыкальные инструменты с инкрустацией резными посеребренными, позолоченными фигурами или осетровой чешуей, погруженными в сырую лаковую поверхность. Для того чтобы орнамент был виден, толщина верхнего слоя лака, после просушки, уменьшалась полированием при помощи древесного угля (техника togidaschy) [6]. Многие прекрасные образцы VII-VIIIвв., выполненные с применением золота, серебра или перламутра и сохраняемые в Японии, имеют китайское происхождение, но всегда упоминаются как китайские лаки. Однако известна сабля с ножнами с покрытием из черного лака, украшенная золотом, которая несомненно происходит из Японии. Ее датируют 756 г. В Национальном музее Токио хранятся две стрелы, которые относятся к тому же периоду. Упомянутые произведения считают "родоначальниками" собственно японского лакового искусства, но в дальнейшем, несмотря на самостоятельный характер последнего, оно продолжало испытывать сильное китайское влияние.

В 794 г. император Камму (781-806) перенес столицу из г. Нара в г. Хейан-кё (совр. Киото), что послужило поводом к украшению интерьера нового дворца, где особенно примечательным было обильное использование золотого лака. Именно эта техника, makie (суть которой состоит в нанесении золотого и серебряного порошка на слой лака, который затем покрывается завершающим тонким лаковым слоем), отличающаяся от методов и приемов работы китайских мастеров, впоследствии стала отличительной чертой японского национального искусства. Лак в это время стали использовать для украшения важнейших государственных построек. Стала очень популярна инкрустация лаковых изделий перламутром, ценными камнями, кораллами. Лаковая индустрия все больше расширялась, и не позднее 905 г. в Японии были приняты законы, регулировавшие пропорции и количество используемых в составах лаков материалов. В IX-X вв. широко распространилось изготовление лаковой храмовой и светской утвари, низких столиков, сундуков, шкатулок, музыкальных инструментов, светильников.

С течением времени лаковые техники усложнялись, появлялись все новые и новые; количество компонентов в составах увеличивалось. К настоящему времени сохранились сведения о большом количестве лаковых техник [1], в которых красочный слой представляет собой композицию из большого количества слоев. Некоторые лаки насчитывают до 200 слоев различных составов, одинаковых между собой только тем, что пленкообразователем их является урушиол [ 1 ]. Но почти каждый слой отличается от соседнего составом пигментной части, модификаторов и пластификаторов. Каждая операция по обработке сока, каждый состав, операция нанесения или обработки поверхности имела свое название [1-3]. Чаще всего использовали черные и красные лаки, иногда нанесенные на слои лаков других оттенков. Технология лакирования строго соответствовала канонам, предписывающим выполнять в каждом конкретном случае только ту или иную операцию, будь то архитектурные детали, гробницы, храмовая скульптура. Нам будет понятно строгое следование канонам буддийского ремесленника и лакировщика при изготовлении предметов культа, если мы вспомним строгое исполнение иконописцами православных уставов при написании иконы. Иконописец не мог изменить последовательность операций при изготовлении левкаса, освящая каждый этап своей работы; также восточный ремесленник не мог "случайно перепутать" последовательность нанесения различных по составу лаковых слоев. Вырезанную из дерева заготовку Будды мастер уже называл "сущностью" [7], и процесс окрашивания был, по существу, "проявлением" из дерева божества. Для верующего человека было естественным и непреложным, что тело божественной сущности Будды должно быть только золотым. Именно поэтому цветные лаковые слои одежд Будды находятся поверх золотого покрытия. (Часто, не учитывая сакральный смысл предмета, при атрибуции произведения этот факт приводили в качестве аргумента позднего поновления предмета и удаляли авторские слои одежд при реставрации.)

Со временем связующее лаков стали применять не только для покрытий, но и в качестве армированного полимера, пропитывая им кожу, ткани, бамбук, папье-маше. В Японии им укрепляли ткани, из которых выполняли короны для статуй. Из него стали изготавливать очень легкие, небьющиеся объемные изделия - посуду, чашки, футляры для сутр и др. В Бирме бытовые лаковые изделия постепенно заняли место применявшейся ранее керамической посуды, и это было вызвано тем, что высохший лак обладает многими характеристиками современных пластмасс. Он легко принимает форму. Лаковая пленка остается гибкой и твердой после высыхания, не набухает в горячей воде. Она также противостоит плесени и биоразрушению, не имеет запаха. Лак декоративен, дешев, гигиеничен, им можно расписывать; из некоторых составов на его основе можно формовать, лепить; его можно резать. Лак можно наносить фактически на любую поверхность: плоское или резное дерево, бамбук, бумагу, ткань, кожу, металл и камень. Сила сцепления лака с поверхностью (адгезионная прочность) очень высока и не изменяется чрезвычайно длительный срок. После полирования он долго сохраняет блеск. (Лишь недостаточная светостойкость является определяющим фактором разрушения лаковых покрытий на основе уруши.) В Бирме его использовали чрезвычайно широко: коробочки, контейнеры, книжные переплеты, страницы книг, шляпы, музыкальные инструменты, зонтики, архитектурные украшения, скульптуры, храмы, фурнитура, даже гробы были покрыты лаком. Твердость к удару лака такова, что в Японии им покрывали военные доспехи и оружие.

Но самым замечательным в период Нара (645-794) стало изготовление лаковой скульптуры прекрасного качества. Она ориентировалась на высокие образцы танского Китая, но ее развитию способствовали идеалы японского общества, со свойственными ему представлениями о красоте. Первоначально японская лаковая скульптура имитировала бронзовую - в трактовке поверхности и ее золочения. Но по мере строительства монастырей скульптуры стали раскрашивать в канонические или близкие к естественным тона. Процесс изготовления был привнесен из Китая, но в короткий срок японской лаковой скульптуре стало присуще такое высокое качество, что она потеснила собой скульптуру, выполненную из дерева [8]. Сделанные в технике kanshitsu (по-японски - "сухой лак") фигура или сосуд состоят из многих слоев смоченной лаком ткани, уложенной на основу. Детали поверхности делали смесью из лака, золы, опилок, измельченного глиняного камня и других материалов. Техника имеет два варианта: первый - полый kanshitsu (daishin-kanshitsu), при котором слои ткани нанесены на глиняную форму. После высыхания лака глину удаляли и получали изделие с внутренней полостью. Поверхность твердой и легкой статуи подвергали тщательной обработке, нередко золочению и окраске. Второй вариант техники - kanshitsu на деревянной основе (mokushin-kanshitsu), в которой основой служило резное дерево. Сосуды чаще делали с помощью техники полого kanshitsu, скульптуру - вторым методом.

В правление династии Сун (960-1279) лаковая индустрия Китая все более развивалась, а использование золотого и серебряного лака в дворцовой утвари стало рекордным. Основными центрами лакового производства были Цзясин и Сучжоу. Типичные лаковые коробочки периода ранней Сун имеют окраску цвета "рога носорога" (оттенки коричневого) или черного и красного цветов с включениями золотой пыли или серебряной проволоки. Они являются одними из самых распространенных и известных образцов лакового искусства этого периода. К концу правления династии лаковую продукцию из порта Цюаньчжоу завезли на Яву, в Персию и Мекку [8]. Постепенно искусство лакирования проникло в Индокитай: Вьетнам, Лаос и Таиланд. Во времена династии Юань (1271-1368) китайские авторы писали, что наряду с существованием резных красных лаков появились так называемые проколотые лаки, инкрустированные перламутром. Изделия из красного резного лака (коробки, подносы, ширмы, шкафы, столы, троны и т.д.) украшали сложной многоплановой резьбой с изображением цветов и растений. Но существовали и расписные лаки, покрытые золотыми и цветочными узорами, дополненные инкрустацией. Ими покрывали ширмы, мебель, панно, а главным центром их изготовления был г. Фучжоу. Стала развиваться роспись по прорезанному черному лаковому фону (впоследствии эти лаки стали называть "коромандельские").

Между странами Юго-Восточной и Восточной Азии шел активный взаимообмен не только изделиями, но и оригинальными лаковыми технологиями, оказывая влияние на развитие их национального лакового искусства. Коричневые лаки shu-urushiчерез пятнадцать веков попали из Китая в Японию. Китайская техника лакирования tsuishu проникла на японские острова через два века. (Изделия этой техники в Китае датируют серединой XIII в., в Японии - XV в.). Однако техника золотого лакирования makie, появившаяся в Японии (середина XII в.) и достигшая там большего совершенства (IX-X вв.), в Китае стала использоваться только с XV в. В Японии под влиянием китайских лаков появились новые типы изделий, мастерство художников стало более утонченным.

У Бирмы также были многовековые контакты с Китаем. Время от времени страну посещали китайские посланники, а древнебирманское государство Шрикшетра народа пью (II-IXвв.) имело китайское происхождение. Полагают, что Бирма также получила технологию лакового производства из Китая, использовавшуюся там уже три тысячелетия. Но ни период, в который бирманцы получили лаковую технологию, ни маршрут ее ввоза точно не известны [9]. Самый ранний образец бирманской лаковой технологии - простая цилиндрическая коробочка из тика, покрытая лаком с желтой охрой. Ее датируют периодом правления династии Паган (1044-1287). Известно небольшое количество бирманских лаков XII в., но расцвет этого вида искусства там наступил в XV в. [10]. В XV-XVIIIвв. в ходе многократных войн бирманцев с Сиамом (Таиландом) шел интенсивный обмен лаковыми изделиями и самими ремесленниками. В этот период в Сиам проникла традиция лакирования деревянной и бронзовой буддийской скульптуры, но лаковые техники применяли там, в упрощенном виде (гораздо раньше покрывали лаком деревянную скульптуру) и только на севере страны. Часть композиций привозили из Бирмы или из Юньнани, например, красный лак (nam-hang- киноварь на масляном связующем).

Веками мастера интуитивно, путем проб и ошибок, улучшали и изменяли технологию и модифицировали составы для лакирования. Фундамент лаковой индустрии Китая династии Мин (1368-1644) составляли трактаты, посвященные производству лаков - "Ко Ku Jo Lun" (1388), "Ching pi-ang" (1595) и "Hsinshihlu". Последний написан в XVI в. лакировщиком Гуан Ченом, а при переписке в 1625 г. дополнен предисловием мастера Юн Мина. Из этих работ ясно, что в правление императоров Юнлэ (1403-1424) и Сюаньдэ (1425-1435) были изобретены превосходные составы резных лаков. Хорошо известны произведения искусства того времени, изготовленные с помощью резных лаков. Они имеют отчетливый рисунок, в них нет большого количества мелких деталей, которые характерны для позднейшей лаковой продукции Китая; цвет их значительно глубже и богаче, чем у предметов XVIIIв. Во время династии Мин в Пекине стали изготовлять расписные лаки (написанные кистью золотыми контурами), а лаки, производимые в Сучжоу и Изянси, инкрустировали перламутром. В правление императора Суань-дэ в Китай из Японии стали ввозить лаковые изделия, украшенные мелко измельченным золотом.

В дальнейшем развитие лакового производства в странах Юго-Восточной Азии испытывало очень сильные воздействия от изменений в социально-экономической ситуации каждой отдельно взятой страны, претерпевая периоды забвения и расцвета. В течение периода Камакура (1192-1333) в Японии, в результате смуты, вызванной борьбой между кланами Минамото и Тайра, власть захватили военные. Был установлен феодальный сёгунат; оформился самурайский кодекс - бусидо; возросло влияние секты дзен; коренным образом изменились этические представления общества, все это оказало большое воздействие на характер японского искусства.

Но лаковое производство в период Камакура продолжало развиваться. Отличительной чертой лаков того времени стали совершенные методы инкрустации (искусно обработанным металлом, раковинами) и замечательные рисунки. Изделия из лака в XIII-XIVвв. стали находить все новое применение в японском обществе - это военная амуниция, кожаные седла, части доспехов. В течение этой эпохи стали часто обращаться к образам природы и цветов в рисунке золотого лака и при инкрустировании оловом. Этому содействовали появившиеся новые технологические приемы. Начал применяться способ одновременного использования разных сортов крупнозернистого и мелкозернистого золотого порошка, фольги из золота. В XIIIв. появилась техника росписи takamakie (нанесение на поверхность предмета многослойного лакового рельефа с последующим нанесением золотого порошка). Технологию kamakura-bori(резное дерево, лакированное красным или черным лаком) также датируют этим периодом, в дальнейшем ее использовали более двух веков.

В период Муромати (1338-1573) техника и искусство лакирования развивались дальше, пользуясь широкой поддержкой сегуна Асикаги Есимасы (1443-1473). Он дал большой импульс развитию чайных и курительных церемоний, что расширило области применения лакового искусства для украшения изысканной утвари ритуалов. В начале периода Муромати было также широко распространено изготовление косметических шкатулок, курительниц. Изделия стали более округлыми по форме, а композиция их декора - более свободной. Однако тогда же делали изделия для секты дзен, внешне простые, но для их изготовления брали черный лак наивысшего качества, иногда минимально украшая орнаментом. Лаковая работа при инкрустации перламутром стала еще более тонкой. Начал применяться метод имитации китайского резного лака, при котором золотой, красный или зеленый лак наносили на резную деревянную основу. Техника лакирования обогатилась приемом наложения на росписи золотой пасты. В соседних странах так высоко оценили золотой лак мастеров времени Муромати, что ремесленники из Китая приезжали в Японию для обучения этой технике. И хотя известно, что почти все художники этого периода были монахами или священниками, сохранились имена ведущих японских лакировщиков - Коами Митинага (1408-1478), Игараши Шинсайидр. [11].

Гражданские войны, сотрясавшие Японию в течение средних веков, были препятствием для развития лаковой индустрии. Но сегуны Асикага (1335-1572) стали патронами основателей придворной школы живописи Кано-Кано Масанобу (1434-1530) и Кано Мотонобу (1434-1559), происходивших из военного сословия. В этот период становятся различимы сильные изменения в общественном сознании. В прежние века религия определяла духовную жизнь японского общества, оказывала решающее воздействие на эстетическое сознание. В начале XVв. началось обмирщение искусства, возросла доля не религиозных, а светских форм. Из-за увеличения декоративности стала снижаться духовная значимость предметов культа, и это было одним из проявлений общего процесса секуляризации японского искусства. Однако оно продолжало развиваться в рамках прежних традиций, а изменения происходили внутри них. В период Момояма (1573-1615) формируется светская профессиональная живопись. В правление Адзута Момояма (1574-1600) работал один из величайших японских лаковых мастеров, известный также как живописец и каллиграф - Хонами Коэцу (1558-1637). Он изобрел замечательный и оригинальный стиль орнамента, очень национальный по своему характеру. Его рисунки были объемны и просты в деталях, особенно выполненные в технике высокого рельефа с инкрустацией металлом или перламутром.

Диктатор Тоетоми Хидэёси (1582-1598), установивший мир в Японии, активно покровительствовал искусствам. Под его патронажем началось настоящее возрождение лакового искусства. Набор технических приемов техники makieстановится еще более разнообразным, но вместе с тем объем выпуска изделий, выполненных в технике рельефа, сократился. После смерти Хидэёси его вдова соорудила мемориал в Киото, в отделке которого использованы различные лаковые украшения техники takamakie. В замке также хранятся предметы лакового искусства, подаренные ей. В период Момояма начались первые контакты японцев с иностранцами, вместе с христианством в страну из Европы проникли научные знания (астрономия, картография, металлургия, медицина, печатное дело).

В Китае к концу правления династии Мин (1368-1644), в результате неустройств, сопровождавших падение последнего минского императора, лаковое производство пришло в упадок. Вторым и, возможно, величайшим из императоров маньчжурской династии был император Канси (1661-1722), возродивший в 1680 г. лаковую индустрию (именно он учредил группу из 27 художественных лавок в своем пекинском дворце). В это же время резные лаки стали делать в Кантоне, Сучжоу и Фучжоу. Сент-Луис ле Комте, прибывший в Китай в 1687 г., оставил описание величайшего расцвета лаковой промышленности того времени [12]. Правление Канси стало первым значительным периодом импорта лаковой продукции в Европу. Известна ширма, сделанная по распоряжению Канси специально для подарка императору Леопольду I, в рисунке лака использован его герб - двуглавый орел.

Резные лаки периода Канси менее значительны и с трудом достигают насыщенности цвета, широты объема и простоты резных лаков минского периода. Но в технологии производства лаков, изготовленных в тот период, очевидны успехи. Лаки Канси не имеют даже малых трещин, так часто встречающихся на изделиях минского периода. Это свойство лаковых покрытий изделий того времени (независимо от их художественного исполнения) во время императора Цяньлуна (1735-1796) было развито и доведено до совершенства. Он был преданным поклонником этого искусства. Лаки использованы в большом объеме не только для оформления интерьеров его дворцов, но и для церемониальных и памятных подарков. Предметы, сделанные по заказу этого императора, великолепны в высшей степени; но их цвет стал более резким в сравнении с ранними лаковыми работами, а рисунки стереотипны и формальны.

После очередных войн и передела власти в Японии установилась власть сёгуната Токугава (1615-1868), продолжавшаяся до восстановления легитимной императорской власти в 1867 г. В начале этого периода очевидно значительное китайское влияние в рисунке лака. Однако далее была провозглашена политика на изоляцию страны от иноземных влияний и обращение к древним принципам жизни. Мирная жизнь способствовала возрождению традиционных искусств и ремесел. В г. Эдо (совр. Токио) сёгун Токугава Иэясу (1542-1616) учредил школу художников ("Школа изящных искусств"). Она хранила и развивала художественные традиции прошлых веков. Из нее вышла целая плеяда мастеров по лаку, известных за пределами Японии. В этот период технические процессы лакирования еще более обогатились новыми техниками, такими как гравированные лаки chinkinbori и др. Увеличилось количество вариаций техники makie (широко стал применяться фон росписи, т.н. "грушевый фон", напоминающий фактуру грушевого плода) [6].

С ростом городов появилась тенденция расширения сферы культуры, в произведениях японского декоративного искусства появляются как дорогие изысканные, так и дешевые массовые вещи, отвечающие вкусам средних слоев. Новые представления о красоте, сформированные в среде горожан, придали новый социальный смысл вещам: лаковая коробочка у пояса отражала уже не только общественный статус владельца, но и размер его богатства. Оружие утратило свою практическую функцию и стало декоративным дополнением мужского костюма. Сфера применения лаков, развиваясь в сторону дальнейшего увеличения орнаментализации, значительно расширилась - появились лаковые трубки, шпильки, пудреницы. Однако приобретшее массовый характер лаковое производство к середине периода Эдо (первая половина XVII - вторая треть XIX в.) значительно снизило свой художественный уровень из-за нарочитой роскоши, созданной перенасыщенностью декора и самоценностью технической виртуозности. Прежнее совершенство сохранили лишь лаки крупных мастеров - Каами Нагасиге (1595-1651), Огата Корин (1847-1891). С конца XIX в. японские лаки выделяются в сферу декоративно-прикладного искусства. Мастера того периода придерживались канонов эпохи Эдо, развивая многовековые национальные традиции - Огава Сёмин (1847-1891)и др.

Объемы международной торговли возрастали, развивая в Европе интерес к восточным предметам. Увеличение импорта привело не только к повышению производства лаковых изделий в Китае, но одновременно и к развитию целой индустрии производства их имитаций (более простых в изготовлении и из более дешевых материалов, ибо процесс получения и нанесения подлинного лака чрезвычайно сложен, длителен и небезопасен для здоровья человека). В XVIв. в Та-Лине и Юньнани существовали специальные фабрики изготовления резных лаков, где, кроме настоящих лаковых изделий, делали имитации. Появление большого количества подделок стало отличительной особенностью "китаемании" в Европе к XVII-XVIII вв.

Но тем не менее XVII в. нельзя назвать периодом упадка китайского лакового искусства. Прекрасные по исполнению произведения этого времени являются свидетельством того, что в китайском обществе все еще господствовало уважение к традиции, и это спасало лаковое искусство от неблагоприятных воздействий, от нововведений, а также от критики в немодности. Падение этого курса началось только в XIX в., что сначала проявилось в уменьшении оригинальности и разнообразия предметов, а впоследствии качество лаковых предметов дошло до полного упадка из-за все большего распространения подделок. В 1869 г. сгорели императорские фабрики, на которых промышленно делали лаковые предметы, и хотя изготовление резных красных лаков продолжалось позже, промышленное лаковое производство в Китае прекратилось.

Кризис Цинской империи в конце XVIII-XIX в., проникновение иностранных держав в Китай и превращение его в полуколонию, сказался на национальной культуре. По-видимому, именно современные промышленные лаковые технологии практически погубили древнее и прекрасное искусство лакирования. В Японии оно за два с половиной века чуть ли не было забыто из-за иностранного влияния [8]. Резко уменьшилось количество художников по лакам. Школа Коами, насчитывавшая 16 поколений последователей мастера по лакам Коами Митинага (1408-1478), со смертью последнего представителя школы, Каванобе Иттё (1830-1910) пришла к упадку. В 30-е годы XXв. в своих авторских работах художники начали применять синтетические красители в составах лаков. Стали проявляться склонность к авангардным решениям в изделиях, отход от традиционных форм и рисунков.

Ныне лаковая продукция в странах Юго-Восточной Азии производится в малых объемах, в основном для туристического бизнеса. Однако, несмотря на утрату промышленных производств лаков, в мире возрастает интерес к изучению технологий их получения, к вопросам сохранности и реставрации древних лаковых изделий [13-17].

Сложность и специфика послойной восточной лаковой живописи такова, что ее необходимо выделить в отдельную технику, а сок лакового дерева, "уруши", изучать как особый класс материалов живописи. В отличие от общепринятых методик исследования западноевропейского искусства, восточную лаковую живопись необходимо изучать не как смесь лаковых слоев, но исследовать их последовательность, а затем только изучать их состав.

Литература

1. Huth H. Lacquer of the West: The history of a craft and an industry 1550-1950. Chicago; London: Univ. of Chicago press, 1971.

2. Rague B. von. A history of Japanese lacquerwork. Toronto: Univ. Toronto press, 1976.

3. Herberts K. Oriental lacquer: Art and technique. New York: H.M.Abrams, 1962.

4. Шмелева Г.В. Лаковая живопись Вьетнама. М.: Искусство, 1967.

5. Prunner G. Meisterwerke Burmanischer Lackkunst, Hamburgisches Museum fur Volkerkunde. Hamburg, 1966.

6. Японское искусство VII-IX вв. Послание древней столицы Нара. Л., 1991.

7. Kyotaro Nishikawa, Yoshimishi Emoto. Coloring techique and reparair methods for wooden cultural properties//Conservation of wood: Int. Sympos on the conserv. a. resror. of cult. prop. Tokyo, Nara a. Kyoto, Japan, 24-28 Nov. 1977. Tokyo, 1978.

8. Brooks G. Laque dTndochine. Rhus succe-danea. La laccase et laccol. Paris: Hermann, 1934.

9. Fraser-Lu S. Burmese lacquerware. Bangkok: Tamarind press, 1985.

10. Дешпанде О.П. Сиамское искусство XIV-XIX вв. в собрании Государственного Эрмитажа. СПб.: Славия, 1997.

11. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979.

12. Sawaguchi. Studies of Japanese Lacquering Techiniques. Tokio, 1966.

13. Encyclopedia Britannica. TM version. 1997.

14. Nacazato Toshikatsu. Techniques for and restoration of Urushi art (Japanese laquer art)//Conservation of wood: Int. Sympos on the conserv. a. restor. of cult. prop. Tokyo, Nara a. Kyoto, Japan, 24-28 Nov. 1977. Tokyo, 1978.

15. Riederer J. Restaurierierung mit Kunstharzen in Japan//Maltechnik. Restauro. 1979. Jg. 85. H. № 2. S. 118-125.

16. Yamasaki K., Nishikawa K. Polychromed sculptures in Japan//Stud. in Conserv. 1970. V. 15. № 4.

17. Симонов В.Г. Методика реставрации вьетнамской лаковой скульптуры "Донатор'7/С. 19-24 наст. сб.

18. Сушков А.А., Новикова О.Г., Дешпанде О.П. Технологические исследования восточной скульптуры из собрания Государственного Эрмитажа//Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: Научн. конференция. М.: Магнум Аре, 1998.

Первоисточник: 
Восточноазиатские лаки. Методика реставрации, исследования. ВХНРЦ; М., 2000
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.