ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

Три взгляда на искусство старых мастеров на примере произведений Рембрандта

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
Консерватор высшей квалификации, независимый эксперт, С.С. Давыдов

Помните притчу о трех слепых, которые ощупывая слона, спорили на что он похож и каждый был убежден, что он прав, описывая слона по-своему? Феномен Великого голландца привел к тому, что сегодня считается, что относительно его произведений известно все или почти все. Но, при этом, историки искусства вкладывают в это свое содержание свое, химики-аналитики свое, а художники-реставраторы, само собой, свое. И хотя такого рода суждения сродни медийным, упрощенным представлениям важно другое: их видение объекта мало пересекаются друг с другом, чему и посвящена данная публикация.

Относительно произведений Рембрандте собраны, кажется, тысячи проб оригинальной живописной поверхности, которые исследованы под микроскопом, химически и физически. Казалось бы: бери и пользуйся готовыми данными. Однако реставратор не всегда готов ограничиться данными химиков-аналитиков и специалистов по фотофиксации в инфра-красных, ультра-фиолетовых и рентгеновских лучах. Во-первых, cross-section проводился на пробах, взятых только с самых неответственных мест произведения и потому полученные таким образом данные объективно не могут претендовать на то, что их изучение исчерпывает тему технологии старых мастеров, а во-вторых, подобного рода анализ мне напоминает старую шутку какого-то химика, который посчитал, что если посчитать стоимость химических веществ, входящих в состав тела человека, то каждый человек будет стоить (по ценам того периода) меньше трех долларов. То есть мы можем сложить рядом с мольбертом пакетики со всеми строго отмеченными по количеству пигментами и маслом, но из всего этого «Автопортрет с Саскией на коленях» или «Возвращение блудного сына» Рембрандта или  не получится. Нужен еще Рембрандт. И, хотя, у реставратора задачи скромнее, однако ни один химический анализ не способен ему раскрыть авторской «кухни» Великого голландца.

К примеру, возьмем известный феномен Рембрандта: считается, что в его огромном наследии известны всего две картины в которых он использовал зеленую краску. Любой реставратор и художник скажет: в чем проблема, если он получал зеленый цвет путем смешивания синей и желтой? И ошибется. Читаем многочисленные документы относительно химического исследования поперечных срезов живописи Рембрандта и нигде не видим упоминания о синей краске, использованной при написании, например, крон деревьев. То есть мы отчетливо видим зеленый цвет, но химические анализы утверждают, что зеленой краски нет и в помине, как нет на тех же участках и синего цвета. Иными словами, данные химического анализа входят в противоречие с нашим зрением. Кто-то нас обманывает: либо химия, либо зрение. Оказывается, подвело зрение. Обратимся к известному труду де Майерна, старшего современника Рембрандта. В нем прямо указаны рецептуры составления художниками рубежа 16-17 столетии зеленого цвета: «ламповая черная и Schitgeel», «другая зеленая: пепельная, Schitgeel, массикот» и так далее. Так как массикотом Рембрандт не пользовался, а Schitgeel официально признан всеми специалистами по Рембрандту как краска палитры художника, входит, что он набирал зеленый цвет набирал путем смешивания желтой и черной. Но это простой и общеизвестный пример. Существуют и другие примеры цветовых иллюзий, которыми пользовались голландские и фламандские мастера этого периода. Казалось бы химики-аналитики оказались на высоте, но не так был прост Рембрандт. Поднятая в первой части публикации тема негомогенности живописной техники Рембрандта показывает, что Мастер порой набирал зеленый оттенок не простым смешиванием желтого лака (для неофитов: здесь лак – это не вареное масло, а краска) и черной, а путем их послойного тонкого наложения ножом поверх подмалевка, не скрывающего фактуру холста, в результате чего под микроскопом или сильной лупой живопись выглядит как мелкая пуантель.  

Таким образом, мы видим, что данные химического анализа остро необходимы, но не достаточны для понимания цветовой палитры Рембрандта и мастеров его круга. Одновременно мы установили, что тандем глаза и мозга не является надежным источником информации. Кто-то из начинающих реставраторов подумает, что это не существенно. И опять ошибется. Дело в том, что существует множество способов подобрать необходимый при тонировках утрат живописи цветовой тон. Все они могут дадут хороший результат, но, внимание, строго при одном и том же освещении в реставрационной мастерской, в научном кабинете, в экспозиции и на выставках. Любое отклонение в освещении приведут к возникновении большего или меньшего ухода тонировок относительно оригинального тона красочного слоя. Это явление имеет название – метамерия. Избежать его просто – надо работать теми же красками, и в схожих приемах которыми работал Рембрандт. То есть, получается, что данные химического анализа необходимы, но должны быть дополнены. Но давайте задумаемся над вопросом «чем дополнены?» и откуда она возьмется эта недостающая информация по технике живописи Рембрандта?

Приведу простой пример. Данные химического анализа показывают, что Рембрандт в своей работе использовал две различные по природе черные краски. Посмотрим, что по поводу черной говорит де Майерн. Он приводит пример двух рекомендуемых для работы палитр в первой из которых 9 красок, а во второй – 12 красок. Но даже в первом, минимальном рекомендуемом наборе, на 6 цветных красок приходятся 2 черные. Пока читатель размышляет отчего вопреки цветовому минимализму голландские мастера 17 столетия не упрощают палитру в отношении черного цвета, я продолжу наш разговор. При внимательном изучении этого вопроса оказалось, что черная краска со времен Караваджо является довольно тонким инструментом в руках художников сначала маньеризма, а затем, барокко. Накопив некоторый опыт в исследовании спектров отражения живописных произведений старых мастеров я могу определенно говорить, что для одних красок начиная 8-ми, а для других начиная с 3 процентов яркости, все оттенки кажутся черными. Рембрандт, вслед за Караваджо, очень хорошо владел этим инструментом. Но подробностей по данной теме вы не найдете даже в отношении самого изученного живописца – Рембрандта. Но тот же де Майерн в который раз приходит нам на выручку достаточно подробно описав работу с черной краской особенно в драпировках, что так актуально по отношению произведений Рембрандта: «Ламповая черная, если она не пережженная, становится желтой […] Пережженная  и смешанная со свинцовыми белилами она образует красивую синевато-серую краску, почти как индиго». Очевидно, что химический анализ нам подобные сведения не дает, а глаз имеет подлую особенность не различать или очень плохо, ненадежно, различать в черных красках их настоящее оттенки. Так, к примеру, известные масляные краски «Rembrandt», выпускаемые голландской компанией Royal Talens, имеют в своей палитре 3 черные краски: 701_Ivory black, 702_Lamp black, 735_Oxide black, при этом цветовой спектральный анализ первой показывает, что в основе первой лежит голубой цветовой оттенок, второй – желтый цветовой оттенок, а третьей – оранжевый цветовой оттенок. Однако наш глаз способен уловить различия «теплых» и «холодных» черных красок, но не сможет определить их принадлежность той или иной части спектра. Различия подобного рода не может определить и химический анализ. То есть, мы опять получили основания волноваться относительно достаточности и корректности информации полученной в результате химического анализа, органолептики, ИК, УФ и рентгеновского исследования для того, чтобы принимать взвешенные решения при реставрации произведений гигантов мировой живописи. К сожалению, в действительности оснований для беспокойства еще больше. Не будем забывать, что Рембрандт использовал натуральные масла: ореховое и льняное. И в качестве сиккатива, отвердителя масла, художники того времени использовали сами краски или добавки в основной пигмент будущей краски незначительные примеси других пигментов, обладающими качествами сиккатива и способные ускорить полимеризацию масла. А поскольку применяемая тогда техника письма требовала писать последующие слои по высохшему красочному слою, то использование таких добавок было более чем актуально. Схожая проблема продержалась несколько веков. К примеру, после смерти Рокотова в его мастерской были найдены около сотни начатых, но не просохших портретов. Другой пример: В.А.Серов ради убыстрения полимеризации масла порой жег на поверхности своих картин паклю. В свое время художники круга Рембрандта использовали присадки к черным пигментам различных пигментов, ускоряющих высыхание масла. Де Майерн так описывает принципы подхода к пигментам черного цвета: «Черная никогда не высыхает без примеси. Черная из слоновой кости смешивается с медянкой, ламповая – с другими сиккативными красками». И еще: «на фунт использованной черной [прибавляют] сороковую часть (с четверть унции) медянки. […] Следите за тем, чтобы медянка была тщательно смешана со всей черной. Она высохнет, хотя и не так скоро […]».

Еще несколько слов о сиккативных добавках в 16 и 17 веках к черным пигментам. В качестве добавок к ламповой черной как правило использовалась умбра, которая отличается от обычных охр только наличием в ее составе марганца. Но марганец является прекрасным сиккативом, обеспечивающим высыхание масла в черной краске. Напомню, что все черные имеет свою хроматическую составляющую, а в данном случае, добавляя в черную умбру, мы, во-первых, увеличиваем долю хроматической составляющей черной краски, а во-вторых, придаем черной теплый оттенок. Добавка к черной из слоновой кости медянки, с одной стороны, также увеличивает хроматическую составляющую, а с другой, что хорошо заметно глазом, сдвигает ее в холодную часть спектра.

Однако обратим внимание, на свидетельство о том, что в качестве добавки к жженой кости, которую и использовал Рембрандт, медянки – пигмента зеленого цвета. Добавки незначительны, что называется «в следах». Однако, вопреки распространенному сегодня мнению, зеленую краску Рембрандт использовал, видимо, повсеместно, где он использовал жженую кость – наиболее красивую черную краску того времени. Но использовал ее не в качестве цветовой компоненты палитры живописи, а исключительно в качестве технологической добавки к черному пигменту. Это видно, например, из следующей диаграммы спектра отражения, полученной мной на автопортрете Рембрандта 1659 года из коллекции NGA в Вашингтоне. На спектрограмме я искусственно выделил эту часть спектра полосой затемнения. Сама интенсивность зарегистрированных следов зеленой краски не велика, но отчетливо выражена. На проведенной ниже иллюстрации показаны зарегистрированный в упомянутом "Автопортрете" Рембрандта спектр отражения живописи (показан белым) на фоне привязанной к шкале регистратора спектра с максимальными значениями насыщенности и яркости. Само собой авторские краски имеют переменную насыщенность и яркость в широком диапазоне значений. Более того, как было показано в предыдущей публикации, к примеру, в фоне с увеличением яркости красок составляемых Рембрандтом их насыщенность уменьшалась.

Поскольку, вопреки мнению химиков-аналитиков, исследовавших творчество Рембрандта, зеленая краска все же входила в палитру живописи Великого голландца, химический анализ его не выявляет, а кроме того, зрение историков искусства и реставраторов видит зеленый там, где его «по определению» быть не может, на стыке подобных проблем появилась методика исследования спектров отражения полихромных художественных и декоративных произведений, которая не хуже и не лучше названных выше и потому не претендует на замену химического анализа или данных органолептики. Не заменяет, но дополняет, при чем таким образом, что снимает возникшие противоречия в интерпретации данных органолептики и химического анализа. Таким образом, суждения химика-аналитика и художника-реставратора требуют дополнения суждением консерватора-эксперта. Такая методика началась разрабатываться со времени развертывания работ по реставрации Ново-Иерусалимского монастыря, то есть с 2011 года. В настоящее время накоплен опыт применения методики как в отношении исследования полихромной декорации недвижимых объектов (памятников археологии и архитектуры), так и движимых памятников материальной культуры – живописи и других полихромных объектов. Однако в силу моей специальности, основная доля внимания пока приходится конкретно на произведения станковой живописи.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 

Отправить комментарий

воссоздан_е:
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.