ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Три взгляда на искусство старых мастеров на примере произведений Рембрандта

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
Консерватор высшей квалификации, независимый эксперт, С.С. Давыдов

Помните притчу о трех слепых, которые ощупывая слона, спорили на что он похож и каждый был убежден, что он прав, описывая слона по-своему? Феномен Великого голландца привел к тому, что сегодня считается, что относительно его произведений известно все или почти все. Но, при этом, историки искусства вкладывают в это свое содержание свое, химики-аналитики свое, а художники-реставраторы, само собой, свое. И хотя такого рода суждения сродни медийным, упрощенным представлениям важно другое: их видение объекта мало пересекаются друг с другом, чему и посвящена данная публикация.

Относительно произведений Рембрандте собраны, кажется, тысячи проб оригинальной живописной поверхности, которые исследованы под микроскопом, химически и физически. Казалось бы: бери и пользуйся готовыми данными. Однако реставратор не всегда готов ограничиться данными химиков-аналитиков и специалистов по фотофиксации в инфра-красных, ультра-фиолетовых и рентгеновских лучах. Во-первых, cross-section проводился на пробах, взятых только с самых неответственных мест произведения и потому полученные таким образом данные объективно не могут претендовать на то, что их изучение исчерпывает тему технологии старых мастеров, а во-вторых, подобного рода анализ мне напоминает старую шутку какого-то химика, который посчитал, что если посчитать стоимость химических веществ, входящих в состав тела человека, то каждый человек будет стоить (по ценам того периода) меньше трех долларов. То есть мы можем сложить рядом с мольбертом пакетики со всеми строго отмеченными по количеству пигментами и маслом, но из всего этого «Автопортрет с Саскией на коленях» или «Возвращение блудного сына» Рембрандта или  не получится. Нужен еще Рембрандт. И, хотя, у реставратора задачи скромнее, однако ни один химический анализ не способен ему раскрыть авторской «кухни» Великого голландца.

К примеру, возьмем известный феномен Рембрандта: считается, что в его огромном наследии известны всего две картины в которых он использовал зеленую краску. Любой реставратор и художник скажет: в чем проблема, если он получал зеленый цвет путем смешивания синей и желтой? И ошибется. Читаем многочисленные документы относительно химического исследования поперечных срезов живописи Рембрандта и нигде не видим упоминания о синей краске, использованной при написании, например, крон деревьев. То есть мы отчетливо видим зеленый цвет, но химические анализы утверждают, что зеленой краски нет и в помине, как нет на тех же участках и синего цвета. Иными словами, данные химического анализа входят в противоречие с нашим зрением. Кто-то нас обманывает: либо химия, либо зрение. Оказывается, подвело зрение. Обратимся к известному труду де Майерна, старшего современника Рембрандта. В нем прямо указаны рецептуры составления художниками рубежа 16-17 столетии зеленого цвета: «ламповая черная и Schitgeel», «другая зеленая: пепельная, Schitgeel, массикот» и так далее. Так как массикотом Рембрандт не пользовался, а Schitgeel официально признан всеми специалистами по Рембрандту как краска палитры художника, входит, что он набирал зеленый цвет набирал путем смешивания желтой и черной. Но это простой и общеизвестный пример. Существуют и другие примеры цветовых иллюзий, которыми пользовались голландские и фламандские мастера этого периода. Казалось бы химики-аналитики оказались на высоте, но не так был прост Рембрандт. Поднятая в первой части публикации тема негомогенности живописной техники Рембрандта показывает, что Мастер порой набирал зеленый оттенок не простым смешиванием желтого лака (для неофитов: здесь лак – это не вареное масло, а краска) и черной, а путем их послойного тонкого наложения ножом поверх подмалевка, не скрывающего фактуру холста, в результате чего под микроскопом или сильной лупой живопись выглядит как мелкая пуантель.  

Таким образом, мы видим, что данные химического анализа остро необходимы, но не достаточны для понимания цветовой палитры Рембрандта и мастеров его круга. Одновременно мы установили, что тандем глаза и мозга не является надежным источником информации. Кто-то из начинающих реставраторов подумает, что это не существенно. И опять ошибется. Дело в том, что существует множество способов подобрать необходимый при тонировках утрат живописи цветовой тон. Все они могут дадут хороший результат, но, внимание, строго при одном и том же освещении в реставрационной мастерской, в научном кабинете, в экспозиции и на выставках. Любое отклонение в освещении приведут к возникновении большего или меньшего ухода тонировок относительно оригинального тона красочного слоя. Это явление имеет название – метамерия. Избежать его просто – надо работать теми же красками, и в схожих приемах которыми работал Рембрандт. То есть, получается, что данные химического анализа необходимы, но должны быть дополнены. Но давайте задумаемся над вопросом «чем дополнены?» и откуда она возьмется эта недостающая информация по технике живописи Рембрандта?

Приведу простой пример. Данные химического анализа показывают, что Рембрандт в своей работе использовал две различные по природе черные краски. Посмотрим, что по поводу черной говорит де Майерн. Он приводит пример двух рекомендуемых для работы палитр в первой из которых 9 красок, а во второй – 12 красок. Но даже в первом, минимальном рекомендуемом наборе, на 6 цветных красок приходятся 2 черные. Пока читатель размышляет отчего вопреки цветовому минимализму голландские мастера 17 столетия не упрощают палитру в отношении черного цвета, я продолжу наш разговор. При внимательном изучении этого вопроса оказалось, что черная краска со времен Караваджо является довольно тонким инструментом в руках художников сначала маньеризма, а затем, барокко. Накопив некоторый опыт в исследовании спектров отражения живописных произведений старых мастеров я могу определенно говорить, что для одних красок начиная 8-ми, а для других начиная с 3 процентов яркости, все оттенки кажутся черными. Рембрандт, вслед за Караваджо, очень хорошо владел этим инструментом. Но подробностей по данной теме вы не найдете даже в отношении самого изученного живописца – Рембрандта. Но тот же де Майерн в который раз приходит нам на выручку достаточно подробно описав работу с черной краской особенно в драпировках, что так актуально по отношению произведений Рембрандта: «Ламповая черная, если она не пережженная, становится желтой […] Пережженная  и смешанная со свинцовыми белилами она образует красивую синевато-серую краску, почти как индиго». Очевидно, что химический анализ нам подобные сведения не дает, а глаз имеет подлую особенность не различать или очень плохо, ненадежно, различать в черных красках их настоящее оттенки. Так, к примеру, известные масляные краски «Rembrandt», выпускаемые голландской компанией Royal Talens, имеют в своей палитре 3 черные краски: 701_Ivory black, 702_Lamp black, 735_Oxide black, при этом цветовой спектральный анализ первой показывает, что в основе первой лежит голубой цветовой оттенок, второй – желтый цветовой оттенок, а третьей – оранжевый цветовой оттенок. Однако наш глаз способен уловить различия «теплых» и «холодных» черных красок, но не сможет определить их принадлежность той или иной части спектра. Различия подобного рода не может определить и химический анализ. То есть, мы опять получили основания волноваться относительно достаточности и корректности информации полученной в результате химического анализа, органолептики, ИК, УФ и рентгеновского исследования для того, чтобы принимать взвешенные решения при реставрации произведений гигантов мировой живописи. К сожалению, в действительности оснований для беспокойства еще больше. Не будем забывать, что Рембрандт использовал натуральные масла: ореховое и льняное. И в качестве сиккатива, отвердителя масла, художники того времени использовали сами краски или добавки в основной пигмент будущей краски незначительные примеси других пигментов, обладающими качествами сиккатива и способные ускорить полимеризацию масла. А поскольку применяемая тогда техника письма требовала писать последующие слои по высохшему красочному слою, то использование таких добавок было более чем актуально. Схожая проблема продержалась несколько веков. К примеру, после смерти Рокотова в его мастерской были найдены около сотни начатых, но не просохших портретов. Другой пример: В.А.Серов ради убыстрения полимеризации масла порой жег на поверхности своих картин паклю. В свое время художники круга Рембрандта использовали присадки к черным пигментам различных пигментов, ускоряющих высыхание масла. Де Майерн так описывает принципы подхода к пигментам черного цвета: «Черная никогда не высыхает без примеси. Черная из слоновой кости смешивается с медянкой, ламповая – с другими сиккативными красками». И еще: «на фунт использованной черной [прибавляют] сороковую часть (с четверть унции) медянки. […] Следите за тем, чтобы медянка была тщательно смешана со всей черной. Она высохнет, хотя и не так скоро […]».

Еще несколько слов о сиккативных добавках в 16 и 17 веках к черным пигментам. В качестве добавок к ламповой черной как правило использовалась умбра, которая отличается от обычных охр только наличием в ее составе марганца. Но марганец является прекрасным сиккативом, обеспечивающим высыхание масла в черной краске. Напомню, что все черные имеет свою хроматическую составляющую, а в данном случае, добавляя в черную умбру, мы, во-первых, увеличиваем долю хроматической составляющей черной краски, а во-вторых, придаем черной теплый оттенок. Добавка к черной из слоновой кости медянки, с одной стороны, также увеличивает хроматическую составляющую, а с другой, что хорошо заметно глазом, сдвигает ее в холодную часть спектра.

Однако обратим внимание, на свидетельство о том, что в качестве добавки к жженой кости, которую и использовал Рембрандт, медянки – пигмента зеленого цвета. Добавки незначительны, что называется «в следах». Однако, вопреки распространенному сегодня мнению, зеленую краску Рембрандт использовал, видимо, повсеместно, где он использовал жженую кость – наиболее красивую черную краску того времени. Но использовал ее не в качестве цветовой компоненты палитры живописи, а исключительно в качестве технологической добавки к черному пигменту. Это видно, например, из следующей диаграммы спектра отражения, полученной мной на автопортрете Рембрандта 1659 года из коллекции NGA в Вашингтоне. На спектрограмме я искусственно выделил эту часть спектра полосой затемнения. Сама интенсивность зарегистрированных следов зеленой краски не велика, но отчетливо выражена. На проведенной ниже иллюстрации показаны зарегистрированный в упомянутом "Автопортрете" Рембрандта спектр отражения живописи (показан белым) на фоне привязанной к шкале регистратора спектра с максимальными значениями насыщенности и яркости. Само собой авторские краски имеют переменную насыщенность и яркость в широком диапазоне значений. Более того, как было показано в предыдущей публикации, к примеру, в фоне с увеличением яркости красок составляемых Рембрандтом их насыщенность уменьшалась.

Поскольку, вопреки мнению химиков-аналитиков, исследовавших творчество Рембрандта, зеленая краска все же входила в палитру живописи Великого голландца, химический анализ его не выявляет, а кроме того, зрение историков искусства и реставраторов видит зеленый там, где его «по определению» быть не может, на стыке подобных проблем появилась методика исследования спектров отражения полихромных художественных и декоративных произведений, которая не хуже и не лучше названных выше и потому не претендует на замену химического анализа или данных органолептики. Не заменяет, но дополняет, при чем таким образом, что снимает возникшие противоречия в интерпретации данных органолептики и химического анализа. Таким образом, суждения химика-аналитика и художника-реставратора требуют дополнения суждением консерватора-эксперта. Такая методика началась разрабатываться со времени развертывания работ по реставрации Ново-Иерусалимского монастыря, то есть с 2011 года. В настоящее время накоплен опыт применения методики как в отношении исследования полихромной декорации недвижимых объектов (памятников археологии и архитектуры), так и движимых памятников материальной культуры – живописи и других полихромных объектов. Однако в силу моей специальности, основная доля внимания пока приходится конкретно на произведения станковой живописи.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.