ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

НЕГОМОГЕННОСТЬ ЖИВОПИСИ РЕМБРАНДТА

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
Давыдов С.С., консерватор высшей квалификации, независимый эксперт

Предлагаемая вашему вниманию публикация является сокращенным изложением вводной части к подготавливаемой книге. Проблема негомогенности (подчеркну – не гетерогенности, а именно негомогенности) – серьезная проблема методологии реставрации. В контексте критерия оценки качества реставрационной работы она была поднята мною на минувших Лелековских чтениях: утрата памятником материальной культуры черт негомогенности, присущей данному автору в данном произведении следует считать как идентификатор потери артефактом качества подлинник. Создаваемая книга будет первой попыткой ввести инструменты объективного измерения характера негомогенности древних полихромных артефактов.

1 НЕГОМОГЕННОСТЬ ЖИВОПИСИ РЕМБРАНДТА как идентифицирующий признак

Чрезвычайно экспрессивная манера письма Рембрандта, еще при его жизни вызывавшая среди его коллег нередко негативную реакцию, в действительности может быть источником информации, позволяющей идентифицировать руку мастера. Однако данное исследование предпринято не в связи с громким именем объекта исследования, а в связи с тем, что а) его манера живописи столь индивидуальна, что на ней удобно начать такого рода изучение, б) именно по Рембрандту в свободном доступе имеются сотни данных химических анализов и поперечных срезов художественных материалов мастера, а также сотни данных результатов исследования его произведений в инфракрасном, ультрафиолетовом и рентгеновском излучениях. Со временем результаты наработок подходов к изучению индивидуальных особенностей живописи Рембрандта могут быть применены к произведениями других старых мастеров.

Издавна шли споры относительно возможности использовать манеру наложения мазка как идентификатор, передающий особенности авторского почерка старого живописца. Для приверженцев такой трактовки было очевидно, что характер мазка также индивидуален, как характер линий почерка любого человека. Однако противники такого подхода были уверены, что особенности мазка следует интерпретировать как идентификатор принадлежности художника конкретной мастерской, как например, у художников мастерской Рубенса, где подобная моторика доводилась до автоматизма и была характерна для группы художников, а не одного мастера.

Реставраторы достаточно давно используют понятие фактура живописи, при этом, не пытаютсч формализовать это понятие, оставаясь на интуитивном уровне трактовки данного явления.

Я не пытаюсь решить в нескольких абзацах веками обсуждаемую проблему, но попытаюсь сдвинуть ее понимание в область, свободную от романтических и эмоциональных оценок. Более того, кажется впервые она будет посвящена очень узкой теме – теме авторской техники работы Рембрандта с краской. На чем основан такой подход? Предметом моего изучения являются признаки, которые можно обозначить термином негомогенность живописи. При этом, я ограничиваюсь только характеристиками, которые возможно измерить, в отличии от бытующего подхода описывать явления качественно, то есть вербально. По мере исследования данной области становилось понятно, что негомогенный характер письма того или иного художника обладает уникальными чертами, что позволяет использовать их в качестве идентификаторов живописного почерка того или иного живописца.

Близкое рассмотрение манеры письма художника показывают, что при письме он использовал практически в равной степени кисти и нож. Применение пемзы оставляю под знаком вопроса. Тонкие места полотен Рембрандт исполнял в основном ножом, прибавляя по мере необходимости участие кисти. Я воздержусь называть ножи Рембрандта мастихинами так как де Майерн в своей книге определенно упоминает именно различные типы ножей, в том числе нож-скребок, что порой очень подходит для понимания того, что и как делал над своими полотнами старый мастер. В корпусных местах художник работал исключительно кистями различных форм и размеров.

кисть средняя.png

Илл. 1. Мазки были выполнены круглой кистью шириной порядка 1 см которая, при надавливании, расширялась до 1,5 см (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности рисунка мазка)

кисть широкая.png

Илл. 2. Мазки были выполнены круглой кистью шириной не менее 2-х см которая, при надавливании, расширялась до 2,5 см (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности рисунка мазка)

кисть плоская широкая.png

Илл.3 Мазок был выполнен плоской кистью шириной не менее 3-х см (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности рисунка мазка)

Кроме того, например, при исполнении волос, Рембрандт использовал стеки. Де Майерн упоминает в своем трактате приблизительного того же времени, в какое работал Рембрандт, практику применения стеков из кости или зубов диких животных. Но учитывая высокую экспрессивность и, вероятно, высокую скорость письма Рембрандта, можно предположить, что в качестве стеков он использовал тыльные концы затупленных черенков кистей. Для реставраторов и копиистов не трудно оценить их геометрические размеры и, возможно, форму. Последнее может быть важным в контексте того, что судя по доступным следам можно сделать предположение, что при исполнении завитков волос менял кисти, а рука художника постоянно меняла наклон в связи с чем граффити кудряшек волос все время имеет различную ширину.

граффити волос_обработано.png

Илл. 4. Для оценки геометрии стека надо иметь ввиду, что высота данного участка живописи почти 10 см (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности граффити)

Другой характеристикой негомогенности письма Рембрандта является несплошность многих мазков хорошо различимая на илл. 2. Художник очень часто позволяет просвечивать из под корпусных мазков масляной краски светлому грунту. То же мы видим на участках граффити, илл. 4. Такого рода просвечиванием художник добивается и эффекта неравномерного освещения фона в портретах. То есть первоначально нанесенный красочный слой затем утоньшался ножами создавая эффект неравномерно освещенной поверхности. Но если в случае илл. 2 Рембрандт полагался на свой опыт такого письма, то в случае с фонами он утоньшал слой ранее положенного красочно слоя пока не добивался нужного ему эффекта.

протирание фона.png

Илл. 5. Здесь хорошо видны потертости на толстых нитях утка, оставленные протиркой невысохшего красочного слоя ножом (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности приема)

Особым приемом негомогенного письма Рембрандта следует считать прием с пропуском краски, который он использует, как правило, в районе с корпусным письмом, например в районе лица.

пропуск краски.png

Илл. 6. Холодный серый грунт монотонного характера усиливает объемность, яркость и насыщенность корпусного письма (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности примера)

Упомяну еще только об одном приеме, который Рембрандт намеренно использовал в своей живописи. Это включение в монотонный красочный слой фона мелких, но ярких и порой грубых пятен краски, оставленных мастером на ноже специально для этапа корректировки толщины тонко положенных красочных слоев в фоне и одеждах. То есть то, что любой художник удаляет с ребер мастихинов после очистки стекла на котором стирались краски, Рембрандт, судя по характеру распределения размеров включений, аккуратно измельчал, а затем с помощью ножа вносил в красочный слой в местах его тонкого наложения. При этом можно легко выделить участки на которых мастер возобновлял нанесение фрагментов очистки краски. Замечу, что мне пока ни разу не доводилось наблюдать втирание фрагментов чистки палитры, где частицы застывшей краски практически всегда находятся в смеси с другими красками, то есть отличаются от первых меньшей яркостью и насыщенностью. Только остатки краски от стирания курантом пигментов всегда яркие и насыщенные.

включения очисток.png

Илл. 7. На данной иллюстрации включения ярко желтого и ярко красного цвета кажутся очень маленькими, что не совсем верно. Обычно их размер колеблется от 1 до 3-х мм. То есть на данном снимке их размеры составляют от 1/60 до 1/200 высоты иллюстрации (насыщенность и яркость красок иллюстрации были изменены для усиления контрастности примера)

Обращает на себя внимание тот факт, что художник столь тщательно прошел ножом по поверхности живописи в тонких слоях не только не спрятал, а наоборот, подчеркнул наличие и особый характер данных включений, в результате чего неправильные пятна включений резко контрастируют с окружающим их красочным слоем.

включения очисток2.png

Илл. 8. Насыщенность и яркость красок иллюстрации были незначительно изменены для усиления контрастности примера

Конечно, упомянутым перечислением способов добиваться негомогенности красочного слоя в своих полотнах, количество приемов Рембрандта не исчерпывается, но почти все оставшиеся относятся к теме красок, основной теме моего изучения, отчего к ним я вернусь в последующих частях мой статьи.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить настройки".
106
points

Потертости красочного слоя могли появиться в процессе старых реставраций.

104
points

Извините, что не сразу ответил. Был занят и не смотрел сайт. Сотрудники NGA трактуют "потертости" как результат осыпания красочного слоя. Однако против их трактовки свидетельствуют 3 факта:
1. "потертости" имеют правильную форму локализации и правильный градиент плотностей, говорящих за их искусственный характер,
2. на участках "потертостей" встречаются следы остановки движения ножа: горизонтальные уплотнения длиной порядка 10 см. Неравномерность толщины нити плетения утка видны повсеместно и имеют иную картину. Кстати, уплотнения тона в местах остановки ножа строго перпендикулярны направлению градиента "потертостей",
3. в местах "потертостей" встречаются описанные в статье включения измельченных частиц чистой краски с порфирной доски, что однозначно указывает на искусственный авторский прием.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.