ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Влияние пожелтевшего лака на восприятие колорита живописного произведения

Аватар пользователя Сергей Сергеевич
С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

22 января нынешнего года в отечественной прессе появилась информация по поводу дискуссии о необходимости реставрации произведения Леонардо да Винчи «Иоанн-креститель» из Лувра (http://artinvestment.ru/news...). В музее обосновали необходимость реставрации следующим образом, цитирую изложенную прессой позицию главного консерватора Лувра: «В последний раз картину чистили больше 200 лет назад, в 1802 году. За это время верхний слой лака сильно пожелтел, и если не сделать очистку сейчас, то некоторые важнейшие для восприятия работы детали (крест, меховая накидка и пряди волос Иоанна) могут стать совсем неразличимыми. «Еще 10 или 20 лет назад их можно было лучше разглядеть, теперь детали скрываются во мраке»». Я опущу аргументы противников удаления лака и остановлюсь только на словах главного консерватора.

Заметим, что главный консерватор оперирует понятием «лучше разглядеть». Согласитесь: это звучит очень субъективно. Их автор полагает, что наши суждения должны основываться на доверии к его мнению, его профессионализму и его честности. Даже при самом позитивном отношении к словам неизвестного тебе человека, три ни на чем объективно не основанном допущения – это много. Но существует ли объективный метод оценки необходимости вмешательства?

До настоящего времени инструментальные исследование искажений, которые пожелтевший лак вносит в восприятие произведений живописи, а также искажения от слабого разложения лака, помутнение лака, загрязнения живописной поверхности и так далее было невозможно. В настоящее время создан инструментальный метод для исследования подобных изменений и математический аппарат для их измерений. То есть сегодня можно (а по моему суждению - необходимо) отказаться от субъективной органолептической оценки и вербального обоснования и перейти к физическим измерениям и количественным оценкам. Данная публикация носит информативный характер и не содержит ряд профессионально важных деталей так как подробный разговор требует от читателя специальных знаний.

В качестве объекта демонстрации работы данного метода мной было выбрано следующее живописное произведение, которое на иллюстрации зафиксировано в состоянии «в процессе» реставрации:

Портрет неизвестной

Исследование живописного произведения проводится в состоянии «до» и «после» расчистки от пожелтевшего лака. Впрочем, нет никаких ограничений осуществлять предварительные замеры на фрагментарно расчищенной живописи. Но в этом случае надо обладать определенным опытом исследований такого рода, так как ввиду особенности старого лака отдельные фрагментарные раскрытия могут оказаться в отношении интересующей нас информации не показательными. Смысл последней фразы будет понятна из следующей пары диаграмм, на которых воспроизводится зависимость насыщенности живописной палитры художника от цветовой палитры данного произведения живописи в состоянии «до» и «после» реставрации.

Сравнение спектра по насыщенности

Сравнение диаграмм демонстрирует разрушительную роль пожелтевшего лакового покрытия масляной живописи в отношении восприятия художественной палитры мастера:

Все цветовые оттенки в диапазоне от 75 до 250 градусов, то есть практически половина всего спектра живописи, отсутствует. Пожелтевший лак без потерь, но с искажениями пропускает цветовые оттенки в диапазонах от 0 до 75 и от 250 до 359. То есть от красного до ближнего зеленого, а также от фиолетового до пурпурного цвета. Основная часть зеленых, все голубые и все синие цветовые оттенки глазом зрителя не видны. Более того, количество желто-зеленых оттенков под лаком ощутимо увеличено. Это произошло в результате смеси желтого тона лака и оттенков голубого в нижней части диапазона. Искажена и структура желтых цветовых оттенков. К сожаления читатель, по чисто техническим ограничениям, не может рассмотреть детали диаграмм почти метровой длины. Главный вывод, который должен сделать для себя художник, реставратор, искусствовед и хранитель - «пожелтевшая» пленка покрывного лака в целом является непрозрачной для основной части диапазона зеленых, полностью для голубых и синих цветовых оттенков.

Следующим этапом было исследование изменения яркости масляных красок под желтым покрывным лаком. Здесь я оговорюсь. К сожалению, пока мною исследованы около десятка живописных произведений до и после очистки от пожелтевшего лака и не исследовано ни одно произведение, осветление покрывного лака которого было бы осуществлено на счет воздействия солнечных лучей. И так, диаграммы спектрального изменения яркости живописной палитры «до» и «после» реставрационных работ (дописок и тонировок в живописи практически не было).

Сравнение спектра по яркости

В отношении основного свойства пожелтевшего лака быть «непрозрачным» в широкой части диапазона цветового спектры все осталось 6ез изменения. Но и проявились новые особенности поведения старого покрывного лака. В диапазоне от 20 до 43 пожелтевший лак не перекрывает, а уменьшает долю цветовых оттенков, при чем их плотность пропускания не сплошная, как в уже установленном диапазоне зеленых-голубых-синих оттенков. В результате этого спектр живописи, отличающийся яркостью цветовых оттенков в диапазоне от 25 до 195 градусов не меньшей 85 градусов в оранжево-желтой части сильно искажен. Также была уменьшена яркость фиолетово-пурпурных оттенков. Но для них эффективная яркость остается прежней, в районе 35%, что означает, что они употреблялись в тенях, то есть значительной информативной роли не играли.

Если читатель пока не понял причину такого поведения пожелтевшего лака, давайте подумаем вместе. Само изображение в указанном диапазоне спектра цвета никуда не пропало, но стало плохо заметно. Причиной такому явлению является сокращение доли хроматической составляющей, различаемой глазом зрителя. То есть живопись в данной области спектра становится ахроматичной, от серого до черного тона. Теперь, я полагаю, всем стала очевидна причина подобного эффекта. Резюмируя эту краткую публикацию отмечу, что в результате пожелтения покрывного лака при сохранении его прозрачности, до зрителя доходит не более половины цветовой информации, а среди дошедшей, доля участия цветовых оттенков в большей или меньшей степени искажена: красные и оранжевые численно уменьшены, а желтые и нижние зеленые численно увеличены. Более точные данные измерений цветовых потерь найдут место в публикации свода исследований такого содержания.

Иначе говоря, главный хранитель Лувра несомненно был прав, когда высказывался относительно того, что некоторое время назад некоторые детали было «лучше разглядеть». Однако, не имея данных подобных измерений он ошибочно трактовал эти причины как «детали скрываются во мраке», что дало повод критикам реставрации «Иоанна-крестителя» выдумать аргумент, цитирую прессу: «Изображение задумывалось именно затуманенным и темным». Как мы видели из приведенных выше диаграмм, изображения не «скрываются во мраке», а теряют хроматическую составляющую в половине видимого диапазона из-за специфичного воздействия на полихромную живопись желтого лака.  А мнение критика реставрации относительно того, что так задумывал автор я предлагаю просто игнорировать: ни у живописцев, ни у искусствоведов нет ни каких объективных оснований считать свою реконструкцию «авторского замысла» объективной и обоснованной.

Всем заинтересованным в применении данной методики предлагаю писать запросы непосредственно автору данной методики, настоящего исследования и данной публикации.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить настройки".
136
points

Уважаемый Сергей Сергеевич! Ваше мнение исследователя- колориста не вызывает сомнений в вашем компетенции! Браво! Но перед нами произведение Леонардо! Очень хочется удалить искажающие живопись, пожелтевшие лаковые пленки! Не все так просто! Произведение, я уверен, не раз подвергалось жестоким промывкам и, разумеется, прописывалось в той или иной степени. Не исключаю присутствия на нем "галерейного" лака. При старых реставрациях, вероятно, были значительные повреждения авторской живописи. На этой картине можно только слегка утончить лак и остановиться в поисках автора - это мое мнение. Современная европейская реставрация, к сожалению,предполагает только полное удаление авторских и реставрационных лаков. Если есть сомнения - не надо ничего делать!

114
points

Уважаемый господин Larsen
Виноват. Мое перо далеко от совершенства и вероятно мне надо внимательнее относится к своим формулировкам или перестать писать. Дело в том, что мне казалось, что цитируя обе стороны полемики и строго придерживаясь установленных цитатами границ, я тем самым не даю повода считать себя арбитром или, упаси Бог, "законодателем" в решении проблемы "реставрировать - не реставрировать" Леонардо. Я взял на себя только 2 вещи: а) проверить справедливы ли слова главного консерватора Лувра и б) проверить справедливы ли слова его оппонентов. Все. И своими диаграммами показал, что мнение об изменении в читаемости изображения объективно, а слова, что так мол задумал автор - выдумка.
По проблеме "реставрировать - не реставрировать" я уже высказывался в своей статье "Неписанные правила реставрации" которая, к моему изумлению, получила в данном интернет-ресурсе номинацию 2015 года. Я действительно был рад, что не я один так думаю: "если можно не реставрировать - не реставрируй". Надеюсь и в тексте о желтом лаке и в тексте статьи-номинанта найдете подтверждения тому, что я не пытался высказать своего отношения методологического толка. Вам лично от себя лично скажу, что очень серьезно отношусь к проблемам методологического плана и стараюсь на данной площадке их не обсуждать. Второй год подряд я выношу методологические проблемы на обсуждение в Лелековских чтениях, но не вижу движения кроме подковерных. За мой доклад "Еще раз о проблемы обратимости в реставрации" я уже два года как преследуем ложными слухами и пересказами текста, который хранится в ГосНИИРе и который можно просто перечитать и перепроверить что я в нем и как сформулировал. Такое впечатление, что сегодня уместнее заниматься пустыми разговорами по проблемам "теории реставрации", чем практическими вопросами по проблемам "методологии реставрации". К примеру, если бы ЦНРПМ не игрались бы в специалистов по теории реставрации, а разработали бы одну конкретную тему: какова конечная цель реставрации монументальной декорации храма Воскресения в Новом Иерусалиме, то глядишь, вопреки усилиям БалтСтроя и удалось сохранить памятник в состоянии "подлинник". А в ЦНРПМ заняты философскими проблемами теории реставрации и заниматься прикладными вопросами - к какому состоянию вести конкретный памятник, для них работа не по чину. В результате общество памятник потеряло.
Так что вопросы методологии, а в контексте Вашей реплики, чистить или не чистить картину Леонардо, я стараюсь не затрагивать. Сейчас я готовлю расширенную публикацию для ряда зарубежных изданий, где покажу детали своего исследования (а там есть несколько очень важных для хранителей и реставраторов вещей), но опять воздержусь от методологической части или Резюме в контексте методологии. Но здесь по причине не возможности перевести принятую у меня терминологию на английский язык: Вы наверное знаете, что он более оптимизирован для точных и лаконичных формулировок, нежели русский язык, безусловно лучший язык для художественной литературы. То есть мне надо было бы переводить не русские слова на английские, а русскую терминологию на английскую, а это выше моих возможностей.
И в заключении, не боясь навлечь на себя самую грубую критику, продемонстрирую свое отношение ко всем идеям "открыть" памятник скажу, что по моему глубокому убеждению, итальянцы, раскрыв Секстинскую капеллу, совершили непоправимую ошибку. Убежден априори, но если мне дадут качественные фотографии деталей росписи Микельанджело "до", "в процессе" и "после реставрации" (а японцы оплачивали самую подробную фотофиксацию всей поверхности свода и на всех этапах работы), я докажу этот факт апостериори.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

120
points

Теперь у меня вопрос к Вам, господин Larsen
Вот интересно, не пробовали ли Вы, в реставрационных целях, выставлять картину на солнечный свет, как инструктировал своего брата Щедрин? Я неоднократно встречал в аутентичных источниках такие рекомендации, но сам такого никогда не делал. Есть ли у Вас подобный опыт? Как Вам вообще такой подход? Я задался этим вопросом обдумывая тот факт, что через 50 или 150 лет (мне не известны данные о темпе изменения тона лака: он линейный, или растет по экспоненте, или... да много может быть вариантов) реставраторам придется столкнуться с проблемой, что картина станет почти полностью монохроматичной и в таком виде она окажется только предметом музейного хранения, но не изучения и не экспонирования.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

128
points

Мне и в голову не приходило делать подобные эксперименты! Нет ничего вечного и стабильного! После создания художником своего произведения, оно начинает свою сложную жизнь во времени. Происходит изменение, в той или иной степени, цвета, тональных отношений живописи картины. Меняется тон авторского лака. На старой живописи мы сегодня уже почти не видим авторских лаков. Их удалили уже давным-давно, заменяя новыми. Здесь можно вспомнить и "галерейные лаки". Реставрационные лаки на легких смолах изменяют свой цвет в очень незначительной степени. Современные. лаки на синтетических смолах не очень хорошо проверены, они могут быть удалены очень активными растворителями, которые неминуемо повредят живопись. Потемневшие лаки (авторские и реставрационные) только утончают в приличных музеях, воздерживаясь от полного их удаления. Изменения в тоне и цвете самого красочного материала картины необратимы. Абсолютно все произведения, написанные масляной краской, потемнели и приобрели серый оттенок. В музеях картинам подбирают соответствующее освещение, цвет стен, рамы. Зритель не видит этих изменений.

104
points

Послушайте, нас же читают молодые люди. Не сбивайте их столку. Что Вы понимаете под "современным лаком"? Скажите на милость, А.Я.Боравский, И.Э.Грабарь, Н.А.Околович, П.Д.Корин, братья Анисимовы и так далее, они какими лаками работали, "современными" или нет? А ведь реставратор Корин умер меньше 50 лет назад. Почитайте Фармаковского, чем работал он. В экспозиции и запасниках музеев висят картины прошедшие реставрацию много раньше, чем рухнула КПСС и СССР и на прилавках появились "современные лаки". Когда я начинал, считалось единственно правильным работать даммарным или акрил-фисташковым лаком. О каких "современных лаках" Вы говорите?
И с чего это Вы решили, что в экспозициях и запасниках музее мы "не видим авторских лаков"? Если я сейчас начну перечислять живопись под авторским лаком, молодые реставраторы будут окончательно сбиты с толку: кому и чему верить.
А осветление масляных лаков за счет воздействия солнечных лучей - описано во множестве достойных доверия источниках, начиная с 16 века. Самым распространенной в нашей стране является книга де-Майерна, 17 век. Об этом же пишут многие художники 19 и 20 века. Особенно быстрое потемнение слоя лака отмечено для картин, продолжительное время (в 19 веке уже несколько месяцев пути из Италии в Россию искажали восприятие живописи пенсионеров Академии художеств) находящихся в упакованном виде или хранилищах при выключенном освещении. И если солнечный свет действительно способен регенерировать явление потемнения хотя бы в какой-то ощутимой части, то этот метод можно было бы рекомендовать как альтернативу Вашему любимому "утоньшению" слоя авторского лака.
Слушайте. А Вы не обращали внимание на тот факт, что я ставлю в вопросы, а Вы ставите восклицательные знаки? Зачем так горячитесь? Вы меня учите, что в картине "Происходит изменение". Так мил человек, это энтропия. Я эти изменения могу измерить и посчитать. А вы? А Вы опять начали меня учить, что "дважды два - четыре".

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

115
points

Думаю, что под современными лаками, Larsen имеет ввиду  этот :

Несмотря на свой состав, акрил-стирольный лак  нынче прочно вошел в реставрацию масляной живописи, придя на смену акрил-фисташковому... Хотя, если вспомнить состав того самого акрил-фисташкового, то туда , помимо мастичной смолы, также входил ПБМА или ПВБ.. . Лично я не вижу ничего хорошего в нынешнем повальном злоупотреблении синтетикой .. Да, синтетические лаки меньше темнеют.. синтетическими клеями проще работать... НО не учили ли нас всегда начинать любую реставрацию с конца - с мысли о том как все это будет жить и реставрироваться после нас... Да и вообще реставрация (по моему мнению) - это всегда компромисс между желанием зрителя увидеть все секреты авторской живописи неприкрытыми и желанием реставратора максимально сохранить все части произведения со всеми их многочисленными временными изменениями.

112
points

Мне как-то не ловко обращаться к Вам "Уважаемая Птичка" Я человек не тонкий и заранее прошу меня извинить.
Конечно я понял, что Ларсен вкладывал в свои слова. Ведь я высказался именно по этому поводу написав, что это время наступило совсем недавно и сказанные Ларсеном слова, что вся живопись "давным-давно" покрыта новым лаком объективно не соответствует действительности. Да бог с ним с лаком. В действительности здесь все просто. Искренне не понимаю, с чего это Ларсен на меня наехал по такой простой позиции. Я еле удерживаюсь, чтоы в понедельник не пойти по московским музеям и не потратить время на ответ ему в цифрах. Понимаю, что и так все ясно, но...
Ключевой фразой для меня в Вашем комментарии является "не учили ли нас всегда начинать любую реставрацию с конца". Вот мы сейчас говорили о лаке, а я хочу сказать, что сказанное Вами - просто ключ к вопросу выбора клеев. Меня за борьбу с кремнеорганикой в ГосНИИРе, ЦНРПМ, МНРХУ, Министерстве сильно не любят. А ведь я всего лишь задаю им один простой вопрос: сколько повторных укреплений допускает кремнеорганика? Мы с технологом ЦНРПМ, моей однофамилицей, сошлись на одной и той же цифре. И я ее спрашиваю: "Так чего же Вы кремнеорганику всюду суете? Что Вы будете делать когда потребуется повторное укрепление?". Ответа нет. Не разрешенное к использованию в СССР в следствии своей необратимости яйцо никаких ограничений не накладывает. ПБМА, ПВБ никаких ограничений не накладывает. Меня вот что беспокоит. А история с утонением слоя лака... Ну что доказывать, что дважды два - четыре. Говорить не хочу.
А в отношении "компромисса" согласится с Вами не могу. Но это личное. Мне как-то удавалось никогда на поводу начальства или Заказчика не идти. Я всегда исходил из того, что у меня один "Господин", которому я служу - это объект реставрации, а не его владелец или зарплатоплателец. Но это, повторюсь, личное. Я в работе жесткий человек.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

115
points

Любой хороший реставратор в своей работе педант, зануда и жесткий человек)))
Насколько я знаю, то в конце 50х , когда появился ВЦНИЛКР, туда на работу приглашались химики из различных областей промышленности. Кто с чем работал на тот момент, тот те материалы и привнес в реставрационную практику. Отсюда и любовь такая в нынешнем Гос НИИРе к различной синтетике. А последствия этой любви можно посмотреть на ценнейших памятниках древнерусской живописи
По последнему пункту компромисс для меня заключается в утоньшении лака. Не думаю, что в этой теме это предмет спора.

123
points

На счет иконописи никакой секрет что, то что сохранилось до наших дней в очень маленькой доли оригинал. Ведущие реставраторы как  Г. Вздорнов и И. Бенчев (их уже нет к сожалению) не раз писал об этом.

А по сколько информация аутентичности, которую предоставляют музеи, могла быть 100 % верной, это другой вопрос.

Посмотрите например на  это изображение, которое после спектрального анализа в Италии датировали 15 века.  

Вам кажется что свинцовая белая могла действительно производит такое слабое свечение на рентгенограмме и что оно не переписанное?  Признаки старения деревянной основы и грунта соответствуют такой возрасти?  А таких случаев так много:   заведующие музеев за рубежом очень редко в состоянии интерпретировать технические исследования (если вообще имеют возможность сделать таких)

110
points

Уважаемая Магделена! На снимке негатив или позитив?

 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.