ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Палитра красок Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Аватар пользователя Сергей Сергеевич

В книгах и Интернете можно найти несколько различающихся друг от друга списков красок, которыми работал Рембрандт. И конечно в Интернете этих вариантов больше. В целом отечественный Интернет я рассматриваю со знаком «минус», так как он переполнен компиляциями дилетантов, часто не корректными, в отличии от книг, которые в основном пишут и издают специалисты. Таким образом в дальнейшем я не буду использовать Интернет напрямую как источник информации о «палитре красок» Рембрандта, а только опосредованно, то есть я позволю себе процитировать список пигментов из книги, отсутствующей в моей библиотеке, но опубликованную в Интернете. Внимание. Цитирование книги ограничивается только перечнем пигментов.

Начну с того, что поправлю себя и скажу, что конечно корректно говорить не о «красках», а о «пигментах», которыми работал Рембрандт. Художники той поры краски изготавливали сами, непосредственно в своих мастерских. Правда в связи с тем, что Голландия в 17 веке была по-видимому крупнейшем производителем и торговцем пигментов и красителей в Европе, художникам уже не приходилось самим перетирать пигменты до рабочего качества, а только стирать их с маслом. Вот как по мнению музейных работников, выглядел рабочий стол Рембрандта в его живописном ателье: керамические емкости с пигментами, бутыли с маслом и курант которым стирали пигменты с маслом в краски.

Paint preparation demonstrations in Rembrandt's Studio.jpeg

Ателье художника в разные годы его жизни и творчества было то не большой комнатой, со столом у дальней от окна стены,

the-rembrandt-technique-palette-oil-pigments.jpg

то как большая комната заваленная большим количеством ценных артефактов отечественного происхождения и баснословно ценных заморских диковин.

schilder_in_atelier-72_2.jpg

К этому времени на стенах ателье уже появились драпировки, в расширенном пространстве помещения появилось место для приглашенных гостей, а на одной из стен даже организована антресоль, видимо для «не санкционированных» наблюдателей за работой мастера (судя по рисунку в таковым относилось женское общество которое до 18 столетия, с его яркими художницами (например, Виже Лебрен) и скульпторами (например, Мари Анн Колло, снохой Этьена Фальконе), в Голландии не могло претендовать на принадлежность Гильдии живописцев).

Drawing from life in Rembrandt’s Studio, c. 1650.jpeg

К этому времени в ателье свое место занял и второй стол для палитр и кистей.

Rembrandts-techniques-studio-palette-brushes-oil-painting-lessons.jpg

Вообще, не смотря не безумные богатства, собранные под крышей ателье в виде упомянутых заморских диковин в виде драгоценных тканей, океанических раковин, минералов и пр., Рембрандт работал в просто обставленном помещении даже обретя известность и славу.

home3.jpeg

Но его жилая комната уже не отличалась скромностью характерной для художников того времени. По стенам висели многочисленные картины и стояла скульптура, приобретенные Рембрандтом в числе достопримечательных артефактов. Впрочем, из мебели в жилой комнате Рембрандта ольшое место занимала сидячая кровать со встроенными ящиками, и шкафом и установленная в мало освещенном углу комнаты.

Rembrandt_House_MuseumDSCF7281.jpg

Все это, как и другие вспомогательные помещения, располагалось даже для тех времен в сравнительно импозантном доме.

huis_schuin_vooraanzicht.jpeg

Жизнь художника в Амстердаме 17 столетия была специфичной. Взять хотя бы систему учета работающих мастеров, на что указывают, например, на удивление дошедшие до наших дней жетоны, выданные Гильдией живописцев Рембрандту.

penning_verso2-72.jpeg

Один жетон служил как бы «служебным удостоверением», который делал мастера легитимным членом уважаемой части общества,

penning_recto2-72.jpeg

а другой «учетной карточкой», и который возвращался в гильдию после смерти художника.

_____________________________

Занимаясь комплексом проблем, связанных с колористикой в реставрации, я с особым интересом приглядываюсь к творчеству голландских живописцев 17 столетия, на что имеется несколько объективных причин. Во-первых, как это уже отмечалось выше, в это время Голландия была крупнейшим производителем и поставщиком на европейский рынок пигментов для станковой, монументальной и прикладной живописи. Во-вторых, хотя про голландских художников нельзя сказать, что они были пионерами в иконографии, технологии или стиле, но они безусловно были той благодатной почвой, в которой проросли семена большинства открытий, сделанных в ренессансный и позднее-ренессансный период, а которыми, затем, голландские живописцы щедро поделилась своими достижениями с остальным миром. И конечно крупнейшим именем в соцветии выдающихся мастеров был и остается Рембрандт.

В основу этой небольшой заметки лег список красок Рембрандта, опубликованный в одном из крупнейших исследований последних лет, посвященных творчеству Рембрандта, которое, в отличии от многих других капитальных исследований, доступно в он-лайн библиотеке. Я имею ввиду книгу Art in the Making: Rembrandt опубликованную в связи с 400-летием со дня рождения мастера. Впервые она была издана в 1988 году, а последняя редакция, естественно, в 2006 году. Надо заметить, что авторами исследования являются специалисты, выводам которых, в Европе, принято доверять. Это David Bomford - Senior Restorer, Jo Kirby - Senior Scientific Officer, Ashok Roy - Director of Scientific Research и Raymond White - former Principal Scientific Officer, все из National Gallery в Лондоне. Здесь я вынужден сделать небольшое отступление.

Следует знать, что наиболее крупным специалистом в отношении всех сторон жизни и творчества Рембрандта является Ernst van de Wetering. При желании читатель может найти о нем подробную справку в Wikipedia. Он принял участие в создании первых трех книг капитального труда под названием A Corpus of Rembrandt Paintings, то есть, начиная с 1982 года специализировался по теме Рембрандта, а в трех последних был единственным автором. Последняя, шестая книга была им издана в 2015 году. Мне не удалось найти ни одной из этих книг в свободном доступе, а на специализированном сайте, торгующим научными изданиями прежних лет по изобразительному искусству, первые тома A Corpus стоят около $1000 за книгу. По этой причине я не владею информацией о живописной палите Рембрандта, несомненно содержащейся в трудах Ernst van de Wetering и представляю вашему вниманию только извлечение из уже названного выше авторитетного источника.

Интересующий меня раздел размещен в книге Art in the Making: Rembrandt на страницах 35-47. Его авторами являются упомянутые выше Ashok Roy и Jo Kirby. В виду очевидности, английские названия красок я даю без перевода:

Azurite

азурит2.jpg

Smalt

смальта.jpg

Lead-tin yellow

свинцово-оловянный желтый.jpg

Yellow ocher

желтая охра.jpg

Red ocher

красная охра.jpg

Vermilion

киноварь.jpg

Madder lake

красный лак.jpg

Carmine lake

карминный лак.jpg

Raw Sienna

сиена натуральная.jpg

Burnt Sienna

сиена жженая.jpg

Raw umber

умбра натуральная.jpg

Burnt umber

умбра жженая.jpg

Cassel earth

кассельская земля.jpg

Brown ocher

коричневая охра.jpg

Lead white

свинцовые белила.jpg

Chalk

мел.jpg

Bone blac

сажа.jpg

Внимание! Данные по цветовым оттенков пигментов и красок содержатся в моей базе данных в цветовой модели L.a.b. В результате конвертации между цветовыми моделями L.a.b. и RGB имели место нелинейные искажения цветов различные для разных оттенков. Кроме того следует понимать, что качественное воспроизведение цветовых оттенков возможно на калиброванных мониторах. В этой связи естественно, что воспроизведенные выше цветовые оттенки в большей или меньшей степени искажены.

Из списка видно, что в живописной палитре Рембрандта преобладают краски, основанные на стойких минеральных пигментах (в английском языке употребляется оборот «земляные краски»):

Azurite,

Yellow ocher,

Red ocher,

Raw Sienna,

Burnt Sienna,

Raw umber,

Burnt umber,

Cassel earth,

Brown ocher,

Chalk,

то есть больше половины базового перечня.

Lead white и Chalk

Основу свинцовых белил составляет токсичное химическое соединение 2PbCO3 Pb(OH)2 нейтральная часть которого, карбонат свинца PbCO3, и является белилами, использованными Рембрандтом.

Способ приготовления белил, в том числе из навоза, известен более 2000 лет и был описан еще древними авторами Теофрастом, Плинием и Витрувием. Свинцовые белила встречаются также в виде минерала, но с 17 века начинается его промышленная фабрикация. Рембрандт использовал их в пастозной живописи, столь характерной для «светов» в его манере нанесения краски. Темпераментно нанесенные объемные мазки белил не мешали дальнейшей работе, так как этот пигмент «сушил» масло. Чистые свинцовые белила использовались в грунтах и в подмалевке. Рембрандт использовал свинцовые белила в написании тела, кружевных воротников и белых манжет, а также, как упоминалось, в световых акцентах. Подробности вы найдете в:

Gettens, Rutherford J., Hermann Kuhn, and W.T. Chase, “Lead White”, Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol. 2, op. cit., pp. 67-81

Впрочем, в качестве белых красок в палитре художника и мастеров его круга, значится еще и карбонат кальция, CaCO3, хорошо известный в различных модификациях как мел, известняк и т.д. Его, как правило, использовали для приготовлении грунтов. Здесь я хочу отметить общую тенденцию той поры: на Севере в качестве наполнителя грунтов использовали карбонат кальция, а на юге, например, в Италии, сульфат кальция, или попросту гипс. А вот в качестве связующего и там и там живописцы в основном использовали мездровый клей. Рембрандт, по мнению специалистов, мастерски использовал свойство мела давать в смеси с маслом прозрачный слой: он добавлял мел в разные краски для придания им объемности и прозрачности при чем без изменения тона основной краски. Подробности прочитайте в:

Gettens, Rutherford J., Elisabeth West Fitzhugh and Robert L., Feller, “Calcium Carbonate Whites”, Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol. 2, op. cit., pp. 203-226

Raw Sienna и Burnt Sienna, Raw umber и Burnt umber, Cassel (Cologne) earth и Brown ocher, Venetian red, Roman ochre, Prussian ochre, Indian red, English red и Spanish brown

Большинство названных материалов широко распространены и добываются для изготовления пигментов на территории Европы: в Италии, Кипре и Франции, а также в Турции. И конечно бесконечным потоком эти пигменты поступали в Европу и, в частности, в Голландию, в том числе из стран Шелкового пути начиная от Тихого и Индийского океанов и кончая Средиземным морем.

Охры, сиены и умбры имеют одинаковый источник цвета, именуемый в химических терминах оксидом железа Fe2O3. Кроме того, в литературе часто употребляется формула «железо-окисные пигменты». Они являются наиболее стойкими пигментами по отношению к климатическим условиям, бактериям, взаимодействию с другими пигментами и химическими веществами как в смесях красок, так и в грунтах. Относительно их стойкости к свету давно и широко известно.

В отличии от чистых охр, которые кроме всего прочего славятся своей непрозрачностью, сиены содержат в своем составе глинозёмы и кремнезёмы, которые придают ей в смеси с маслом прозрачность. Кроме того, сиены отличаются свойством принимать теплые оттенки после температурной обработки, в результате чего имеются две модификации сиены: натуральная и жженая.

Основой умбр также являются оксиды железа. Но кроме них в состав умбр входит диоксид марганца, который убыстряет сушку красочного слоя, так как является для масла сиккативом. Умбры также как и сиены в результате тепловой обработки (то есть так называемые жженые умбры и жженые сиены) становятся более теплыми в тональности.

Кассельская земля или по другому Вандик коричневый, хотя и имел в своей природе происхождение из земли или точнее из торфа, но фактически является пигментом органического происхождения. Рембрандт использовал этот красивый по цветовому тону пигмент для монохроматических набросков композиций и для подмалевков. Кассельскую землю художники считали капризной краской и потому обычно ее использовали в смеси с другими «земляными» пигментами, чтобы снизить ее отрицательные качества. Подробности вы можете прочитать в:

Feller, Robert L. and Ruth M. Johnston-Feller, “Vandyke Brown”, Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, vol. 3, Elisabeth West Fitzhugh, ed. (Washington, National Gallery of Art and New York, Oxford University Press) 1997, pp. 157-190

Lakes

Лак. Этот краситель имел растительное происхождение и экстрагировался из Rubia Tinktorum. Его красящие свойства определялись наличием ализарина и псевдо-пурпурина и других составляющих. Краситель получали осаждением его с помощью квасцов или мела. Сегодня определить истинную природу конкретного красителя вряд ли возможно. В те времена лаки ввозили из Мексики (Dactylopius coccus), Индии, юго-восточной Азии или Южной Америки (Caesalpinia schinata). Но были и красители европейского происхождения (Cotinus coggigria) которые использовались в основном при крашении тканей. Рембрандт пользовался красным и желтым лаками. Подробности читайте в:

Hermens, Erma and Arie Wallert, “The Pekstok Papers, Lake Pigments, Prisons and Paint Mills”, Looking Through Paintings: The Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research, Erma Hermens, ed. (London: Archetype Publications (1998)

Красный лак, Madder lake. Получил свое название от названия насекомого “coccus lacca”. Является природным красителем, добываемым на плантациях из корней марены (по-английски - madder) путем ферментации и гидролиза. Для использования в живописи краситель обрабатывали квасцами и осаждали щелочью. В 1868 году началось производство синтетического красителя марены. Подробности вы найдете в:

Chenciner, Robert, Madder Red: A history of luxury and trade, Caucasus World ser. Richmond, Surrey, UK: Curzon Press) 2000

Schweppe, Helmut and John Winter, “Madder and Alizarin”, Artists’ Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, vol. 3, Elisabeth West Fitzhugh, ed., (Washington, National Gallery of Art and New York, Oxford University Press) 1997, pp. 109-142

Желтый лак, Buckthorn (schietgeel, giallo santo, Dutch pinke, stil de grain). Изготавливался из незрелых ягод Hippophaë rhamnoides, Облепихи крушиновидной, повсеместно произрастающей в Европе. Краситель экстрагировали с помощью поташа и осаждался на гидроксиде алюминия. Желтый лак в масле совершенно прозрачен, поскольку показатели преломления гидроксида алюминия и масла очень близки друг к другу. Желтый лак производили как в виде жидкости, так и в виде пигмента.

К сожалению, этот желтый краситель не стоек к свету, в результате чего желтые лессировки гаснут и при использовании на синей подоснове ради воспроизведения зеленых оттенков, со временем в произведении искусства синий цвет становится доминирующим. Название происходит от verschietgeel что означает "исчезающий желтый". Когда краситель осаждали на меловой подложке, пигмент получал розовый оттенок отчего его называли pinke. Рембрандт, как правило, использовал облепиховый желтый в смеси с другими пигментами с тем, чтобы уменьшить проблему выцветания.

Lead-Tin Yellow, иначе Massicot, Giallorino или Giallolino

Свинцово-оловянная желтая. Химическое выражение - Pb2SnO4. При вдыхании в виде пыли или перорально очень токсично. Разброс оттенков от лимоно-желтого до оранжево и оранжевого с легким розовым пигментом. Изготавливается с 15 века. Предположительно разработан для окрашивания и глушения керамической глазури и стекла. Как и свинцовые белила это густой и непрозрачной пигмент, хорошо способствовал высыханию льняного масла. Использовался для получения ярких ударов импасто. Подробности смотрите в:

Kuhn, Hermann, “Lead- Tin Yellow”, Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol 2, op. cit., pp. 83-112

Bone black и Charcoal, Черная слоговая кость и Древесный уголь

Черная слоновая кость. Основой пигментов черного цвета составляют углерод и сульфат кальция. Живопись Рембрандта была построенная на противопоставлении темного и светлого, что было основой его изобразительного языка. В этой связи пигмент является очень востребованным в творчестве художника. Жженая кость и зола дерева, не смотря на качественное измельчение, хорошо идентифицируются под обычным микроскопом.

Черная слоновая кость обладала теплым глубоким черным оттенком. Ее получали из слоновой кости сожженного в закрытой посуде. В ее состав входили углерод и фосфат кальция C.Ca3(PO4)2. Применялась и обычная жженая кость. Черная слоновая кость считается самым глубоким черным оттенком из числа всех черных красок, которыми пользовался Рембрандта в подмалевке и в тенях цвета костюмов позировавших мастеру.

Древесный уголь. Иначе - черный виноградный. Получался путем сухой перегонки древесины при нагревании ее в закрытой посуде или печах. В смеси со свинцовыми белилами он имеет голубоватый оттенок. Рембрандт использовали древесный уголь черный, прежде всего, в серых тонировках подмалевка на участках тела позирующего.

Azurite и Smalt, Азурит и Смальта

Помимо своего основного назначения использования в написании одежде и небес, с помощью данных пигментов Рембрандт добивался всех необходимых ему оттенков зеленого, путем смешивания азурита или смальты с лаком и другими красителями.

Азурит. Его основу составляет химическое соединение 2CuCo3.Cu (OH)2. Его доывали в медных и серебряных шахтах, часто вместе с малахитом при чем он имеет несколько зеленоватый вид. Этот минерал размельчали грубо, потому что тонкое измельчение делало пигмент бледным и слабым в отношении колеровки. Азурит традиционно часто использовался в темпере, потому что в масле темнеет и становится мутным. Кроме природного азурита в некоторых картинах Рембрандта обнаружен Verditer, синтетический лазурит производимый с 17 века. Азурит чаще отмечается в ранних работах Рембрандта. В более поздних работах Рембрандт для синих тонов художник неизменно использует смальту. Азурит хорошо сушит масло, поскольку в его состав входит медь, являющаяся для льняного масла сиккативом. Поэтому Рембрандт часто добавляют азурит в смеси с плохо сушащими пигментами. Подробности в:

Gettens, Rutherford J., and Elisabeth West Fitzhugh,_Azurite and Blue Verditer_ Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol 2, op.cit., pp. 23-35

Smalt, Смальта

Смальта, является синим калийным стеклом, содержащим оксид кобальта в качестве красящего вещества. Данный пигмент был весьма популярен в виду его низкой стоимости. На производстве смальты специализировались голландские и фламандские фабриканты пигментов 17 века. Излишне тонко тертая смальта теряет насыщенность цвета. По этой причине Рембрандт использовал крупно тертую смальту. Смальта обесцвечивается в масле так как кобальт экстрагируется им из перетертого стекла. В результате краситель приобретает неприятный оливковый оттенок. Добавление свинцовых белил до определенной степени предотвращает обесцвечивание пигмента. Смальта использовалась Рембрандтом в том числе в слоях лака содержащих плохо сушащие масло пигменты. Подробности читайте в:

Muhlethaler, Bruno and Jean Thissen, “Smalt”, Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol. 2, op. cit., pp. 113-130

Vermilion, иначе Cinnabaro, Киноварь,

Киноварь, химически HgS. Крайне токсична при вдыхании в виде пыли или перорально. Является самой распространенной составной частью содержащей ртуть руды. Плиний называл ее суриком. Она бывает различных оттенков красного тона, что определялось методом ее изготовления. Киноварь является одним из самых тяжелых пигментов, имеющий отличную укрывистость. Киноварь чернеет под длительным воздействием яркого света. Хотя киноварь относится к натуральным пигментам, ее ярко-красная модификация является указывает на искусственное происхождение пигмента. Производство искусственной киновари в Голландии было широко развито во времена Рембрандта. Рембрандт, как правило, предпочитал пользоваться ярко-красной охрой тон которой усилен добавлением красного лака. Киноварью он пользовался лишь изредка. Подробности о красителе можно найти в:

Gettens, Rutherford J., Robert L. Feller, and W.T. Chase, “Vermilion and Cinnabar”, Artists’ Pigments: A Handbook of their History and Characteristics, vol.2, op. cit., pp. 159-182

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(3 голоса)
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.