ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Исследование живописной палитры росписей Дионисия и художников его круга

Аватар пользователя Сергей Сергеевич

Лет 40-45 назад в журналах «Художник» и «Искусство» вышел ряд статей А.И. Лактионова и А.В. Виннера, посвященных технике живописи старых мастеров. Честно говоря, я напрочь забыл об этом факте, если бы однажды не дожидаясь своего заказа в Исторической библиотеке не обратил внимание на советские журналы по искусству и не вспомнил об этих публикациях. Я разыскал эти статьи, перечел их заново и испытал некое разочарование: их содержание не могло ни в какой степени пролить свет на понимание творческих или технологических аспектов работы старых мастеров. Быть может полезнее было бы почитать Фромантена. Поскольку за прошедшие пол-века кроме труда А.Н. Лужецкой мне не известны сколь-нибудь серьезные исследования на данный предмет, я решил поделиться некоторыми результатами своих исследований живописной гаммы старых мастеров, при чем на примере работы отечественных живописцев «Дионисия с сыновьями» в Ферапонтовом монастыре, датированной 1502 годом. В качестве примера исследования я взял роспись «Христос Вседержитель» в куполе. Вообще то объектом моих исследований были 16 образов Богородицы. Но я не избежал искуса сделать и некоторые другие исследования, в частности были изучены образы 3-х архангелов в рост из простенков, а также роспись купола.

Занимаясь исследование живописной гаммы росписи мастеров круга Дионисия в Ферапонтово я умышленно избегал чтения научных отчетов М.М. Наумовой, с тем, чтобы психологически быть свободным для интерпретации полученных мною результатов. А вот по окончанию работы, мне стало чрезвычайно важным увидеть точки соприкосновения или наоборот, предмет для дискуссии (теперь, к сожалению, только виртуальной) в отношении результатов химического и спектрального анализов. Учитывая технические условия интернет-публикаций мне пришлось разбить некоторые целые документы на отдельные фрагменты в связи с чем я надеюсь на понимание со стороны читателей.

При рассматривания купола с большого расстояния становится очевидной лаконичность художественных средств, которыми исполнен образ «Христа Вседержителя».

01_Христос Вседержитель_0.bmp

Однако вблизи картина становиться не столь очевидна. Чередование плотных и прозрачных слоев краски, гладкая и пастозная, почти квадратными рельефами мазка кисти, разнообразная по оттенкам и, придавшая дополнительный привкус для зрителя, патина времени – все заставляет видеть в работе древних мастеров широкую палитру живописного мастерства. Но реставратор, как хирург, который глядит на пациента с холодной беспристрастностью, должен быть, прежде всего, объективен. Я никогда не забываю врубелевские слова: «искусство надо делать твердой рукой ремесленника […]» как в отношении себя, так и в отношении других. И так, общий анализ живописной гаммы мастеров круга Дионисия, с точки зрения беспристрастной математики, выглядит следующим образом:

Христос Вседержитель_целая композиция.jpg

Поясню, что собой представляет карта цветовых оттенков и насыщенности живописи. По горизонтальной оси отложены градусы, которыми принято измерять цветовой тон. Всего в шкале цветовых тонов 360 делений, которые описывают всю возможную палитру цветов в видимом свете от красного, с координатой «0» до пурпурного, с координатой «359». По вертикальной оси отложены единицы измерения насыщенности фиксированного цветового оттенка. Насыщенность измеряется в процентах. В нижней части шкалы насыщенности располагаются почти нейтральные цветовые оттенки более похожие на серый, чем цветной тон. Наиболее насыщенными цветами в изобразительном искусстве, как правило, пользуются самодеятельные или авангардные художники, в то время как профессиональные художники добиваются нужного эффекта за счет грамотно положенных рядом друг с другом 2-х красок. В живописи, как в музыке. Положишь грамотно два тона рядом – красиво, положишь гениально, - восхитительно, а положишь не грамотно – какофония. Поэтому гении колорита, как Тициан или Суриков, работали в сравнительно узком коридоре значений насыщенности и никогда с высокими значениями. Если кому-нибудь этой информации окажется недостаточно, я предлагаю поискать соответствующую литературу и заняться самообразованием. Реставраторы должен владеть ремеслом и понимать его основания лучше, чем живописцы.

И так. Из полученной карты цветовых оттенков, измеренных в росписи купола «Христос Вседержитель» очевидно, что палитра красок была минимальной. Уверенно читаются две группы теплых краски расположенных между координатами цвета 22 и 42 и насыщенности от 35 до 65%. Имеется указание на синюю краску, но это указание какое-то не внятное, смазанное, слившееся с малопонятным участком, удивляющим и своей протяженностью (почти половина цветового пространства), диагональной направленностью и отсутствием какой-либо локализации.

Здесь мы немного поговорим о смысле слова «локализация», применительно к цветовой шкале. Как мы увидим позже, хорошей локализацией данных по цвету в артефакте допромышленного периода, является 10 градусов. Действительно, задумаемся, что такое 10 градусов? Это 1/36 часть полной цветовой шкалы, а значит меньше, чем 3%. По своему опыту я вам скажу – это замечательная точность. Она в несколько раз меньше, чем типичный разброс в цвете, например, в живописи барокко. А ведь в данном случае мы имеем дело с настенной живописью, рассматриваемой на расстоянии в десятки раз большем, нежели станковая живопись.

А вот в отношении насыщенности в живописи такие оценки локализации не применимы. Дело в том, что ширина разброса насыщенности определяет ширину такого выразительного средства живописи, как глубина цвета. Поэтому прочитывающийся в карте разброс насыщенности от 8 до 64 говорит только о том, что визуальный образ росписи, сложившийся как сумма оригинального решения автора и воздействия человека и времени на данный памятник материальной культуры, сегодня имеет ширину коридора, в которых возможны колебания насыщенности, от 8 до 64 процентов. Кстати в случае с синим цветом насыщенность имеет более узкий коридор (см. иллюстрацию). В станковой живописи прием с увеличением диапазона насыщенности, но обязательно в нижней части цветового пространства, мастерски решили в 17 столетии и позже довели до совершенства художники рококо. Попытайтесь сами решить вопрос, а что собственно такого придумали маньеристы, а развили в эпоху барокко?

Христос Вседержитель_проблемный участок.jpg

Этот «шлейф» содержит более 1000 цветовых оттенков, расположенных между координатами цвета 40 и 205 и между координатами насыщенности 9 и 49. Всего, как показали измерения, композиция содержит более 1800 цветовых оттенков. Как бы фантастически не звучало это число, оно реально и характеризует негомогенный характер настенной живописи начала 16 столетия (например, для станковой масляной живописи такое совершенно не характерно). Дело в том, что сюда входят не только чистые оттенки красок, положенных иконописцами, их смеси, просвечивание нижнего слоя и так далее. Итоговый визуальный образ дополняют потертости, осыпи и царапины красочного слоя, трещины, мастиковки и так далее.

Для преодоления данного затруднения я исследовал композицию тондо меньшими участками, четвертями. Три из них дали приблизительно одну и ту же картину. Ниже приведен пример карты спектра четверти «А»:

2_цветовые палитры части композиции.bmp

Здесь мы наблюдаем хорошую детализацию в теплых тонах и определенный прогресс в локализации синей части спектра. Однако чудес не бывает и остается вопрос, что это был за «шлейф» и как его следует понимать? При анализе четверти композиции «В» я наконец обнаружил источник непонятной природы, содержащий более половины цветовых оттенков, зарегистрированных для росписи Дионисия с сыновьями.

Христос Вседержитель_четверть В.jpg

Для того, чтобы понять причину такого явления, достаточно сравнить четверти композиции «А» (на иллюстрации она слева) и «В» (на иллюстрации она справа).

Христос Вседержитель_A-В.jpg

В правой четверти мы отчетливо видим пятно зеленого и зелено-голубого тона и большие потертости красочного слоя синего фона. Последнее прямо указывает на причину, почему синя область спектра в четверти «В» не локализована так, как это мы видим для области «А». В основной массе синий цвет воспринимается цифровыми сенсорами как хроматический шум не имеющий локализации, характерный для теплой части спектра. В свою очередь, будучи смешанным с зеленой подложкой, сквозь которую просматривается штукатурный слой, зеленый тон также не локализуется, а наоборот, смешивается со множеством синих оттенков размывает свои границы вдоль оси цветового тона образует подобие «Млечного пути». Диагональная же ориентация его объясняется просто: в местах наибольших утрат красочного слоя изображение теряет хроматичность, что попросту означает снижение насыщенности вплоть до почти серого тона, что мы и видим на карте текущего состояния хроматической гаммы композиции. В результате характерная для красочного слоя в хорошем состоянии локализация размывается и вдоль оси насыщенности, но, заметьте, единственным способом – только в сторону уменьшения насыщенности, то есть вниз. Таким образом, так называемая «патина времени», разрушительным образом сказавшаяся на состоянии красочного слоя, во первых увеличивает количество наблюдаемых цветовых оттенков, а во-вторых, увеличивает негомогенность палитры цветовых оттенков, что характеризуется потерей локализации распределения на карте синих и зеленых оттенков. Данное обстоятельство потребовало изменить последующий подход к анализу живописной палитры произведения и перейти к изучению локальных участков красочной поверхности имеющей минимальные потери целостности. С помощью шаблонов трех типоразмеров были собраны обширные (в основном за счет дублирования с целью перепроверки и «набора статистики») сведения, из которых некоторые, размером 2х4 и 2х2 см представлены ниже с небольшим комментарием.

Нимб

Нимб_УЦ=1.609.jpg

Негомогенный характер средневековой росписи дает не точные координаты цветового тона, а диапазон, в который попадает живопись Дионисия и мастеров его круга. В данном случае это, по цветовому тону, от 36 до 41, а по насыщенности, от 41 до 49. Как мы уже понимаем, локализация в 5 градусов, то есть чуть боле, чем 1% точности – превосходная локализация. На фоне этого я бы рискнул сказать, что базовый тон для указанного диапазона, является 39 градусов. Я полагаю, что большинство читателей уже догадалось, что Дионисий здесь использовал золотистую охру. Только давайте уточним, что хотя нынешнее название удивительно точно подходит к ассоциативному ряду людей живших до нас несколько столетий ранее (например, точно такой же спектр имеют мелкие цветы золотарника, которые в своем названии также содержат прямое указание на характерный цвет) с химической точки зрения нет никакой разницы между охрой красной и золотистой и древние художники сами дифференцировали и давали подходящие названия натуральным железноокисным пигментам добытым рядом друг с другом только по оттенку и по качеству. Ниже приведен пример, как выглядит в природе минерал, дающий пигмент под названием охра.

Удивительным образом на семи страницах известной статьи М.М. Наумовой «Краски росписей собора Рождества Богородицы в Ферапонтове» фактически ничего не сказано по поводу использованных Дионисием и художниками его круга железноокисных пигментов красных, желтых и коричневых цветов.

охра.jpg

Волосы

Хотя волосы написаны в два тона, но карта цветовых оттенков уверенно показывает только один хорошо локализованный цветовой оттенок. Это безусловно указывает на то, что фон и разделка волос написаны одной краской и ее отличия состоят только в яркости, то есть в степени смешивания с белилами. Все эти данные содержатся во многочисленных таблицах обмеров цветовой гаммы росписи, но по причине рассматривания конкретно тандема «цветовой тон - насыщенность» они были из изложения опущены.

Волосы без контраста_УЦ=6.427.bmp

Как мы видим в данном случае была применена красная охра, замечательная по насыщенности – почти до 70%. Если мы вернемся к предыдущей карте, то  там максимальная насыщенность для золотисной охры составляла около 50%. Кстати, обратите внимание, что нарушение локализации в отношении насыщенности имеет очевидную направленность – вниз, о чем мы говорили выше. То же будет характерно и для всех последующих примеров.

Фон (синий)

Обследование живописной поверхности позволило найти множество участков с хорошо сохранившимся красочным слом синего цвета. Я не напрасно употребил слово «хорошо», то есть не «отлично». Как показала практика, степень локализации результатов измерений напрямую зависит от степени сохранности красочного слоя. Ниже я представляю наилучший по локализации цветовых оттенков замер.

фон_1.303.jpg

Как мы видим, разброс в цветовых оттенках составляет (округленно) от 200 до 202 градусов. То есть в качестве базового следует принимать 201 градус. Диапазон колебания насыщенности составляет от 46 до 53%. Схожие цветовые координаты имеют несколько распространенных в настоящее время цветов, за которыми закрепились коммерческие названия Dark sky blue, Baby blue, Cadet blue, Cyan cornflower blue при чем последние наиболее близко нашему цвету. Но ни одно их них не соответствует нашему. Объяснение данному феномену лежит вне задач настоящей статьи.

В отношении природы использованного Дионисием синего пигмента, М.М. Наумова категорична: «Единственный синий пигмент, с помощью которого Дионисий создавал богатую сине-голубую гамму своих росписей, - это азурит». Справедливости ради отметим, что в более ранних публикациях Н.М. Чернышев называл ультрамарин, а В.Н. Голубева и Л.П. Галдобина называли вивианит.

Техника письма синей краской, которой, по мнению М.М. Наумовой, пользовались Дионисий и его окружение, состояла в живописи по слою рефти, составленной из белил и молотого древесного угля, что изменяло тон синей живописи. В интерпретации полученных мной данных по распределения красочного тона последнее обстоятельство указывает еще на один механизм, ответственный за столь большое количество зарегистрированных для синего красочного слоя оттенков – это неравномерность просвечивания рефти. Вот что буквально пишет М.М. Наумова по поводу особенности формированя цвета при системе «подкладка – красочный слой»: «[…] применяя систему лессировок […] разной толщины поверх подкладочного слоя […] художник получал десятки оттенков».

Фон (зеленый)

Хотя здесь также было сделано несколько измерений, качество поверхности я бы оценил не выше «3». Соответственно это не могло не сказаться на локализации и большом количестве артефактов. Важно и то обстоятельство, что вычисление количества оттенков дало для зеленого тона в два раза большее число, чем это было посчитано для синего цвета.

фон зеленый_2.974.jpg

Согласно сообщению М.М. Наумовой: «Среди зеленых пигментов обнаружены: искусственный малахит, познякит, атакамит и натуральный псевдомалахит. Помимо зеленых пигментов, для передачи зеленого цвета Дионисий применял смесь синего азурита и желтой охры». После последнего замечания становится еще больше понятной причина, по которой измерения спектра зеленой краски имеет вытянутость спектральной картины от синего в желтому.

В представленную в статье картину не вошли данные измерения черной и белой красок так как они не дали никаких интересных или неожиданных результатов.

И еще одно, что принципиального не вошло в данную статью. Я намеренно нигде не указал на рекомендуемые пигменты или краски, с помощью которых можно выполнить тонирование утрат красочного слоя, копирование или воссоздание утраченных деталей композиций, для чего собственно подобные исследования и выполняются. Такая эта информация лежит за границами обсуждений научного контекста любого исследования и особенно того, что связано с исследованием творчества древних художников высочайшего дарования. Но в данном случае введенное мной ограничение связано не с пиететом моего отношения к Дионисию с сыновьями (оно, естественно, не обсуждается), а с тем, что такого рода информация носит исключительно коммерческий характер.

 

Художник-реставратор высшей квалификации, независимый эксперт, С.С. Давыдов

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(1 голос)
 
 

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить настройки".
82
points

Уважаемый Сергей Сергеевич! Фрески Дионисия подвергались неоднократным реставрациям. Естественно, в структуру красочных слоев были внедрены различные материалы. Инструментальные исследования фиксируют все, как есть. Изменился тон и насыщенность остатков авторского красочного слоя. В данном случае, можно только примерно реконструировать виртуально первоначальный цвет живописи на основании хим. исследований и не более...

87
points

Уважаемый Ларсен.
Либо я сказал что-то не внятно, либо Вы упустили из моего текста то обстоятельство, что изучаемые мной участки живописи в основном были, цитирую, "размером 2х4 и 2х2 см". Правда был и третий размер, но его данные я здесь не привлекаю. В результате участки, на которых проводились описываемые измерения, были достаточно локальны и позволяли найти свободные от безусловно искаженных рукой реставраторов участки. А таких не мало и некоторые из них я, с целью изучения внесенных реставраторами искажений также исследовал. Впрочем я не стал выносить эту информацию в данное сообщение мои так как его темой выбрал не критику работы своих коллег, а тот цветовой строй аутентичной живописи, что сегодня доступен обывателю и профессионалу.
Кстати я анализировал не только спектры искажения цвета в результате некачественной (в данном случае) работы реставраторов того или иного периода, но и доступных мне участков тонировок. В частности такой участок имеется на нимбе Вседержителя. Но, повторяюсь, это не было предметом моего сообщения. Это просто у меня есть. Не возможно демонстрировать всю ту "руду", что приходится перерабатывать (это я из Маяковского). Поэтому, как говаривал Александр Сергеевич: "давайте ругать меня за то, что я написал, а не за то, что не написал".
Вот это Ваше замечание очень ценно: "Инструментальные исследования фиксируют все, как есть". Я собственно именно об этом. Вспомните свои фотографии дошкольного возраста, институтские и нынешние. Моей задачей и является "фиксируют все, как есть" на данный, текущий момент, чего нельзя было сделать даже перед последними реставрационными работами. Вероятно Вы не знакомы с моими исследованиями в области методологии реставрации и, в частности, с докладом об "обратимости в реставрации", прочитанном на позапрошлых Лелековсих чтениях. Нам с Вами ни куда не деться и мы, объективно, можем иметь дело только с подлинником, необратимо (!) изменившимся в ходе своего бытования, является ли таковое самопроизвольным (то есть модификация визуального (и не только, хотя мы сейчас обсуждаем именно визуальный образ) образа в результате энтропийных процессов ) или в результате вольного (разрушения в храме Воскресения Нового Иерусалима в ходе бомбежки) или невольного воздействия ("тетя Маша" из лучших побуждений протерла картину в музее влажной тряпкой) человеком. А о "реконструкции авторского замысла", так часто упоминаемого сегодня, забудьте. Для наших начальников от реставрации, которые постоянно используют этот посыл, это не заблуждение, это идеология обоснования причин подмены реставрации евроремонтом. Поэтому на Ваше "реконструировать виртуально первоначальный цвет живописи на основании хим. исследований" отвечу просто и без затей - никогда.
Кстати, о каком цвете Вы говорите? О том, что положил живописец или тот, что видел зритель пусть даже в том же 1502 году? Это совершенно разные вещи. Синяя краска, положенная на рефть, выглядит совсем иначе, чем на палитре иконописца. Химик анализирует то, что было на палитре, я анализирую то, что в данный момент видно на стене. Это принципиально разные вещи. И это, во-первых. А во вторых, как Вы думаете, различит ли химический анализ красную от желтой охры из одного карьера. Если будет смотреть только на химические реакции - не различит. Есть конечно физические методы исследования, которые, теоретически, даже могут позволить идентифицировать источник происхождения этой самой охры. Вот только этого всего не достаточно, для того, чтобы "реконструировать первоначальный цвет". Почему - это уже тема бооооольшого разговора. В двух словах, для Вас: например, потому, что как минимум потребуется найти именно тот карьер, откуда добывался минерал, а затем суметь отыскать в этом карьере участок, образцы которого будут давать идентичные результаты в ходе идентификации с помощью физических методов исследования. А тут вовсе не обязательно, что таковые участки сохранились. Аналогичное было у нас в Новом Иерусалиме. Карьер, где добывалась глина для изразцов 17 века сегодня исчерпан. И так далее. Это действительно большой разговор.
И последнее. Если не секрет, уважаемый Larden, а Вы кто по специализации в реставрации. Из Ваших комментариев я как то не понимаю, в каком контексте мне вести полемику.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

92
points

Уважаемый Сергей Сергеевич! Я написал:" В данном случае, можно только примерно реконструировать виртуально первоначальный цвет живописи на основании хим. исследований и не более..." Если конкретно, то я говорю об азурите. Малейшее внедрение иного связующего в процессе бытования краски на этом пигменте ведет к ее изменению в сторону значительного потемнения. Другие пигменты меняются в тоне и цвете несколько меньше. Меняются основные тональные отношения живописного произведения. Алгоритм изменения цветовых и тональных изменений красочных слоев в прцессе их сложного бытования на одном памятнике монументальной живописи просчитать сейчас невозможно! Вы это прекрасно понимаете! Я очень рад вашему интересу к этой проблеме.

88
points

Благодарю за разъяснения. Первоначально я воспринял Ваш пассаж, как общее суждение. Конечно Вы правы, и должен быть дифференцированный подход.
Но главное, что я хотел бы донести читателю (я уже говорю вне нашего диалога), это то, что во-первых, следует понимать, что мы никогда не сможем узнать, как выглядела роспись в первоначальном состоянии, во-вторых, нам необходим инструментарий, способный зафиксировать нынешнее состояние используя современный ассортимент возможностей, что с одной стороны позволит контролировать любые визуальные изменения, происходящие с памятником, а с другой стороны, последующие поколения смогут, имея такие "слепки со времени" лучше, чем это можем сделать мы, понять логику старения живописи и быть может достичь лучших результатов в замедлении энтропийных процессов, чем это можем делать мы. Мы то же что-то умеем (Шемаханская с цветным металлом, Хазанова со стеклом, Строгонова с глиной, я с гипсом), но в конце советского периода нами были только сделаны первые шаги, а сейчас я просто не знаю кто системно этими проблемами занимается. Я, к примеру,прекратил. Нет средств.
А мой метод и программное обеспечение позволяют не только сделать такой "временной слепок", но и впервые дать реставратору весьма точные знания о живописном языке мастера. Именно инструмент. Я специально делал его для ИЗМЕРЕНИЙ. Я, к примеру, был шокирован, результатами измерений на картинах Ватто: насыщенность красок, которыми он писал лица, как правило оставались в пределах 40% и никогда (среди доступных мне произведений) не выше 50-ти. А если учесть, что нижняя граница составляла 20%, то представляете себе мастерство этого живописца, который мог создавать столь богатые произведения в очень узком диапазоне вариаций с насыщенностью. Вы же понимаете, как он опускал насыщенность. Но я себе не представляю, как он удерживал ее в данном "коридоре". Я конечно пише, но не считаю себя художником в большом смысле этого слова. Но я твердо понимаю, что так не сумел бы. А ведь мне, как реставратору, это-то и надо "мочь" делать. А то с тонировками такие дикие ошибки реставраторы делают. Я помню выставку каких-то портретов в Новодевечьем монастыре в моем детстве. Мне было не больше 12-ти, но я был оскорблен, безобразным видомживописных заплаток на портретах и просто ушел с выставки. А сегодня Нужный сделал весьма приличную роспись в храме Воскресения, но она никак не контактирует с остатками оригинальной, ни в гамме, ни с насыщенности, ни в яркости. Вот ради того, чтобы такие безобразия не повторялись, я и предпринял свои исследования.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.