ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 
Аватар пользователя Сергей Сергеевич

Несколько месяцев назад, на вопроснике интернет-ресурса Art-Con.ru по рыбьему клею я написал два комментария, провоцирующих серьезное обсуждение проблем, связанных с пересмотром отношения к использованию клеев в укреплении красочного слоя. Реакция была вялая, всего две реплики, и потому я решил перенести эту тему на «круглый стол» в ГосНИИРе, намеченный на конец июня. Я заявлял две темы, из которых первая непосредственно касалась вопросов клеев («Необходимое и достаточное ...»), а вторая лишь опосредственно («Измерение, контроль ... цветом в реставрации»). Вторая тема была новой для отечественной реставрации и по ней я не прогнозировал дискуссии. А вот по первой я очень ее желал. Однако, по некоторым субъективным причинам, я отказался от первого доклада. Впрочем, услышанное на «круглом столе» только подкрепили меня в актуальности выбора темы первого доклада: едва ли не основным лейтмотивом заседания была тема «вязкости клея».

Прежде, чем начать серьезный разговор о технологии применения водных растворов или дисперсий клея, я рассмотрю две темы, ставших практически константными и напрямую связаны с особенностью применения клеев на водной основе: укрепления красочного слоя с использованием профилактической заклейки и укрепление красочного слоя с использованием пульверизации клеевого раствора.

Чтобы исключить не нужное для дела копание в «исключениях», сразу скажу, что вариантов отслоения красочного слоя от грунта может быть не мало. Припоминаю, как Игорь Витальевич Савицкий, директор Нукуского музея, первый, кто на уровне государственного учреждения начал собирать русскую авангардную живопись, привез на грузовике, в мороз, во ВНИИР картины Александра Шевченко: на большом листе фанеры лежало полотно у которого практически весь красочный слой был как шагреневая кожа. Крупные чешуйки тотально отставшего красочного слоя местами возвышались над холстом на 1-3 мм. Почему я люблю такие крайние примеры: они, как исключения, наиболее рельефно подчеркивают «правило», то есть типичное, в данном случае – случаи типичного разрушения красочного слоя.

Зададимся теперь вопросом, а каково оно «типичное разрушение» красочного слоя? Тот, кто работал в музеях, хорошо помнят, с чего начинается рабочий день реставратора живописи — он с фонариком обследует состояние красочного слоя непосредственно в экспозиции. Разберемся в деталях этой процедуры. Имеются рекомендации протокольно-документальной фотофиксации относительно угла освещения: 15 градусов. Реставратор живописи, при обследовании картин в экспозиции, на практике держит фонарик под еще меньшим углом. Будем считать среднее значение угла между предельными рекомендуемыми 15 градусами и предельно допустимыми (для исключения касания поверхности живописи при обследовании в экспозиции) 5 градусами. То есть дальнейшие расчеты будем производить для уклона освещения в 10 градусов, Не отвлекая внимание читателя на математические вычисления, которые он, если ему будет интересно, может позже перепроверить сам, скажу, что при таком уклоне освещения поднятие края чешуйки красочного слоя на 200 микрон дает тень шире 1 мм. То есть в этом случае тень не только уверенно читается, но и уверенно идентифицируется в виду существенного отличия от ширины кракелюра. Это обстоятельство принципиально важно для нашего последующего разговора. Кстати, глаз опытного реставратора различает тени и при меньшем отслоении, тем более, что фонариком можно уменьшить угол уклона освещения и/или поискать более выгодный ракурс.

А если поднятие красочного слоя составляет всего 100-200 микрон, я предлагаю читателю задуматься: каков же механизм укрепление красочного слоя в типичных случаях, при произведении профилактической оклейки красочного слоя? А с пульверизатора, который был применен в случае с полотном Александра Шевченко? И оно не исключение. Для тех, кто еще не догадался к чему клонит автор, напомню: лейтмотивом разговора о мездровом клее была тема «вязкости клея».

Не углубляясь в терминологию и математику, описывающую движение вязких жидкостей (для особенно настойчивых я готов говорить и на уровне математики, так как по первому образованию я физик), я скажу, что обычно понятие вязкости трактуют как «трение в жидкости». А коль скоро речь идет о субстанции, не имеющей постоянной формы (жидкость всегда принимает форму того пространства, в которое помещено), то механизм вязкого поведения жидкости обычно сводят к поперечному перемещению масс жидкости, то есть к так называемому турбулентному движению, в отличии от ламинарного движения, когда слои жидкости (в нашем случае - клеевого раствора) движутся параллельно.

В физике принято считать, что в пространстве, сечение которого на порядок (в отличии от обыденного понимания слова «порядок» в физике, инженерии и математике оно означает «в 10 раз») меньше протяженности отслоения (то есть длины и глубины кракелюра, что в нашем случае, по одному из направлений, он составит более 2-х порядков, а по двум направлениям – более 3-х порядков, то есть более чем в 1000 раз меньшее) следует пренебрегать значениями вязкости так в этом случае наибольшую роль играют силы поверхностного натяжения между раствором клея и внутренними поверхностями отслоенного участка, красочного слоя и грунта/холста (во втором случае механизм взаимодействия жидкости и поверхности несколько усложняется).

Так вот. Если реставратор грамотно «активизировал поверхность» участка отслоения красочного слоя и (важно!) не пропустил момента начала введения клея (должен признать, что для этого реставратору нужны опыт и развитая органолептика), то внутренние поверхности участка отслоения живописи сами начинают «всасывать» в себя клеевой раствор за счет так называемых «капиллярных сил» (здесь я иду не некоторое упрощение механизма впитывая, которое, впрочем, не вредит изложению).

Я пришел в реставрацию монументальной живописи из реставрации станковой и невольно перенес с собой ряд приемов, которые были характерны в моей работе над картинами и иконами. Особо ценные в историческом или/и художественном отношении произведения я укреплял только с иглы (опытные реставраторы знают, что «укрепление с кисти, в тяжелых случаях, может привести к дополнительным осложнениям). Это достаточно протяженная во времени, но очень точно работающая процедура: активизировав участок отслоения я дожидался, когда запах растворителя начинал гаснуть и только тогда приступал к введению клея. Игла заранее подрезалась на ребре тонкого надфиля, в результате чего отверстие в ней обретало круглую форму. Игла подносится к краю кракелюра и из шприца выдавливается одна (это принципиально) капля клея, которая, вначале, немедленно втягивается трещиной во внутрь расслоения. Затем я выдавливаю вторую (никогда нельзя форсировать операцию и следует выдавливать именно по одной капле) каплю и так далее. С тем, чтобы руке было комфортно в этой многочасовой процедуре я использовал муштабель. В чем состоит упомянутая мной выше «точность процедуры»? А в том, что лакуна сама знает сколько ей потребно клея. И когда она перестает его всасывать, я перемещался работать на другой участок.

Данным примером я хотел показать, что в действительности при обычной геометрии разрушения за пропитывание разрушенного участка живописи отвечают капиллярные силы, но не вязкость. Помните, как трактуется вязкость в физике — это трение в жидкости. Ну а теперь представьте себе о каком трении может идти речь, если объем капли по данным справочников является «фармацевтическая мера водного раствора […] объемом 0,02-0,05 миллилитра» и эта капля сама впитывается (я бы даже применил формулу всасывается) лакуной, как впитывается клей из папиросной бумаги или при пульверизации. Сама! И в этом процессе вязкость клея не играет никакой роли. Действительно, если вы попробуете количественно оценить параметры процесса пропитки, то найдете, что объем впитываемой капли в 10-25 раз меньше объема пространства, образованного типичным отслоением кракелюра красочного слоя. Капля, поначалу, не способна заполнить сколь-нибудь значимую долю объема отслоения и устремляется в лакуну по стенкам внутренней поверхности, то есть за счет поверхностного натяжения и в столь тонком слое, что ни о какой вязкости говорить не приходится так как нет никакого поперечного переноса масс, называемого турбулентностью. Капиллярный же эффект втягивания водного раствора/дисперсии клея начинает работать лишь только после того, как стенки лакуны уже выстланы тонким слоем клеевой водной массы, то есть на втором этапе и вот здесь вязкость может проявить свои негативные качества, но опять, в следствии того, что в данной геометрии решающая роль процесса отведена капиллярному эффекту, вязкость в тонких параллельных слоях, двигающейся вдоль поверхностей, смоченных жидкостью той же природы, не велика и ею можно игнорировать. Гораздо большую проблему создает в лакуне остаток воздуха, но об этом несколько позже. Кстати, посчитайте сколько клея впитывает лакуна с одной каплей. Ничтожное. И это, по моему мнению, очень хорошо. И вот тут мы плавно переходим ко второй составляющей моего несостоявшегося доклада.

Давайте задумаемся, что стоит за цифрами «4» или «8» процентов клея? Несколько упрощая всегда многоликую практику, я все же скажу, что в основном за этими цифрами стоит одно — большая или меньшая толщина клеевого слоя между красочным слоем и основание после испарения воды и большее или меньшее внутреннее напряжение клеевого слоя. Основываясь на своем опыте скажу, что излишняя толщина клея, когда приходится считаться с его когезией и излишнее внутренне напряжение являются одинаково негативными факторами. Уже в зрелом возрасте я постарался разделять процесс введения клея и процесс приклеивания отставших чешуек красочного слоя. Это возможно, если работу делать в два этапа и на втором лишь активизировать поверхностный слой клея. Здесь мне уже сложно предложить читателю однозначные подсчеты, как это я делал выше. В основном причина этой сложности лежит в большом различии тщательности и грамотности работы различных реставраторов. Я могу твердо говорить в числах о количестве введенного в тело памятника материальной культуры клея по своему методу. У другого реставратора это будут другие числа. Как быть? Я могу здесь только перейти на «качественное описание процессов» в отличии от пока не состоявшегося «количественного».

Во-первых, ни при каком подходе не возможно гарантировать, что при введении клей проник до самого вершины расслоения. Дело в том, что практически всегда в укрепленной живописи будут иметься участки с наличием воздушных пробок, зажатых между клеем и вершиной отслоения. Что это означает? Что при высыхании введенного в места расслоения клея, то есть в ходе уменьшении занимаемого клеем объема, воздушный пузырь начинает расклинивать трещину (воздух сжимается лучше, чем жидкость, но при этом он работает как сжатая пружина) и продолжит процесс отслоение пока и поскольку его усилия будут большими, нежели адгезия неукрепленного красочного слоя по отношению к своему основанию (оно может быть металлом, камнем, и т.д.). Особенность данного обстоятельства таковы, что геометрически эти процессы первоначально не велики, но они не исключают возможности последующего рецидива разрушения.

Другой особенность процесса высыхания клея является именно вопрос: каков механизм работы укрепленного участка будет реализован в последующие годы. Если слой клея будет излишен, то в механизме поведения укрепленного участка будет работать помимо сил адгезии еще и силы когезии. По моим наблюдениям это всегда плохо. Именно по этой причине я старался минимизировать количество клея для укладки красочного слоя. Так испытывая заданию А.В.Ивановой на предельные рабочие значения концентрации клея СВЭД мне удалось получить его устойчивую работу на 1,3%. Неожиданную проверку на качество укрепленного таким образом красочного слоя дало разрушение в результате некачественных строительных реставрационных работ кирпичной кладки. Настенная живопись с остатками стилизованных картин райских садов, укрепленная в сталактитах барабана мавзолея Биби-хоним 1402-3 года в г. Самарканде, во время работ по укреплению барабана, рухнула вместе с многотонной кладкой и штукатурным слоем с высоты 10 и 12 метров (часть обломков упало на дно склепа, расположенного на 2 метра ниже пола интерьера мавзолея). В результате падения была фрагментирована кладка, штукатурный слой, но живопись осталась полностью на поверхности укрепленного грунта. Такие экстремальные испытания только утвердили мое мнение в понимании того, что для укрепления отслоения красочного слоя, в условиях не тянущего грунта, достаточны совсем иные, нежели по традиции рекомендуются процента клеевого состава.

Иначе говоря, усилия, которые должен обеспечивать введенный в расслоение красочного слоя клей должно быть не более чем на 20% большим, чем усилия, которые может развивать напряженный красочный слой. А для старой, давно стабилизировавшейся живописи, если процесс отслоения имел сравнительно недавнее происхождение, этот порог может быть еще меньшим. Но, повторюсь, это справедливо в отношении к не тянущему грунту. В случае тянущего грунта, когда происходит перераспределение клеевых масс, всего лишь требуется предварительная проклейка слабым составом клея после чего схема работы становится аналогичной описанной выше. Здесь я вновь вынужден избегать числового выражения понятия «слабый» так как это, во-первых, зависит от конкретного случая, а во-вторых, от опыта и органолептики реставратора. Точнее наоборот. Тут я вынужден сказать несколько слов о значении органолептики в реставрации. Некоторые вещи, скрытые от глаз реставраторов и технологов, возможно оценить только наощуп или на слух. В этой связи мне вспоминается один московский реставратор, авторитетный среди всякого реставрационного начальства, но который, однако, не способен по звуку отличить отслоение в доли миллиметра от отслоения в несколько сантиметров. К сожалению это не анекдот, а правда. Я был с ним в экспедиции, в ходе которой его команда гипсовыми пробками укрепляла отслоение штукатурного слоя с живописью исходя из оценки, что отслоение составляет доли миллиметра. Я, впервые попав на памятник, усомнился в такой оценке и с разрешения Реставрационного совета, сделал зондаж в неответственном месте, который показал, что отслоение штукатурного слоя с живописью от кладки составляло 25 миллиметров. То есть экспедиция из года в год просто сбрасывала в громадную пазуху (высота четверика, в верхней части которого велась работа, составляла 12 или 14 метров, точно уже не помню) между кладкой и штукатуркой десятки килограмм «пробок» и фактически не укрепила ни одного квадратного дециметра аварийного отслоения живописи 12 столетия. Наверное не надо объяснять, каким было бы его «кладбище», будь он был врачом, а не реставратором. Так что физика-физикой, но попади памятник в руки такого реставратора — жди беды.

Как я не старался говорить в статье о вещах объективных, а все же был вынужден констатировать, что во много реставрация — дисциплина субъективная. И пока и поскольку на начальном этапе неофитов еще не тестируют на наличие изъяна в цветовом зрении (согласно статистике 8 из 100 мужчин имеют проблемы с восприятием цвета, то есть они профессионально пригодны для задач технической реставрации, но не пригодны для художественной реставрации) или на отсутствие развитого органолептического аппарата (я бы сравнил последнее с отбором вокалистов в консерваторию: есть слух или его нет) такое положение в реставрации будет превалировать и в дальнейшем. В этом смысле кратко описанный механизм капиллярного саморегулирования в отношении необходимого и достаточно для системы количества клея является, на мой взгляд, замечательной альтернативой субъективной природе оценки реставратором тех же категорий «необходимого» и «достаточного», например, при попытке использовать укрепление живописи «с кисти».

Настоящая статья была написана с целью полемики и с надеждой привлечения к ней максимально широкий круг лиц. В этой связи она упрощена в отношении привлекаемого научного аппарата. Однако автор готов, при необходимости, вернуть в состав аргументации первой части статьи и необходимую научную аргументацию и математику, описывающую краевые эффекты, турбулентное движение, а также сравнение вкладов обеих составляющих в механизм насыщения разрушенных участков живописи клеевыми смесями на водной основе.

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

Средняя оценка
(2 голоса)
 
 

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить настройки".
79
points

Очень сложно комментировать дневниковую запись Сергея Сергевича, т.к. в ней идет разговор о различных техниках живописи и, естественно, проблемах их консервации. При работе по укреплению грунта и красочного слоя на деревянной основе, надо, прежде всего, понимать причины возникновения повреждений. Их можно можно условно классифицировать:
- технологические особенности живописи, когда более плотные и более слабые слои живописного "пирога"перекрывают друг друга, вызывая избыточные в них напряжения и частичные разрушения различного характера.
-усушка основы, когда грунт и красочный слой произведения, деформируются и отстают от основы.
-перенасышенность авторских слоев клеем при реставрациях,которая способствует отставанию грунта с красочным слоем от основы или их расслоению.
-повреждение слоев живописи и основы микроорганизмами.
При разработке методики реставрации необходимо потратить время на изучение всех причин, которые привели к повреждению памятника. Универсальный рецепт реставрационных воздействий и точные рецептуры здесь просто невозможны. В этом-то вся и сложность реставрации!

75
points

Спасибо за реакцию, уважаемый Larsen, а то я уже огорчился, что опять не смог вызвать диалог.
В чем я с Вами полностью согласен, так это в том, что всегда надо отталкиваться от конкретики. Это один из важнейших принципов реставрации. Но вот в чем я хотел бы Вам возразить. Если Вы посмотрите публикации московской технологической школы, или питерской, то повсюду увидите разговор о вязкости клея. Не говорю о Вас лично, но в целом я ни разу не видел, чтобы при этом кого-то сказал, что надо исходить их причин повреждений. Вопрос, на который я хотел обратить внимание реставрационного сообщества состоит в том, что какой механизм отвечает за проникновение водных клеев в места расслоения. То есть я хотел показать, что в механизме проникновения клея под красочный или глазурованный слой основную роль играют поверхностное натяжение водного раствора или водной эмульсии, а не вязкость этих материалов. А в этом случае, если вода ощутимым образом не впитывается в грунт или иной материал на котором удерживался разрушенный красочный слой, механизм разрушения не влияет на продвижение водного раствора или эмульсии вглубь расслоения. Там начинает работать чистая геометрия. Очень упрощая, приведу такой пример. Допустим, что наш клеевой раствор имеет умеренную вязкость (о вязкости на Круглом столе было показано много таблиц). Но вот смачивание клея стенок лакуны плохое или среднее. В этом случае фронт клеевого раствора образует мениск положительной кривизны. Но в этом случае ввести клеевой раствор в расслоение удастся либо приложением дополнительных усилий (простите за сравнение, но не клизмой же мы будем орудовать), либо путем срочного понижением поверхностного натяжения клея. Обычно, не задумываясь о сути, реставраторы решают проблему прогреванием рыбьих и мездровых клеев утюжками. Но в случае клеевых эмульсий такой этот прием не сработает. Можно ввести ПАВ, например, бычью желчь или другое. А можно, и это для меня главное, с самого начала все делать по-уму. Нам ведь только то и надо, чтобы мениск имел отрицательную кривизну. И это, подчеркиваю, вне зависимости от причин разрушения. В случае вогнутого мениска поверхностное натяжение само будет втягивать клеевой раствор/эмульсию вглубь . И втянет ровно столько, сколько система "поверхности лакуны - водный клей" сумеет там разместиться. Я бы сравнил работу системы со стаканом: сколько не лей в стакан вина, больше чем в него поместится влить не удастся. Конечно можно приложить усилия и вода, которая плохо сжимается, теоретически войдет в большем объеме. Но не в реставрации же.
Теперь о "пироге" (Ваш первый абзац) и "усушке" (второй азац). В описанном Вами случае разрушение масляной живописи начинаются уже в процессе полимеризации масла. То есть это изначально больная система и я не вижу причин, ко которым описанный выше механизм не заработает даже в случае многослойной живописи. Она уже стабилизировалась и если нет подвижек в основании, то для реставратора этот случай не сложнее расслоения однослойной живописи. То же можно сказать про грунт. Если он клеевой, и тянет воду, то он обязательно будет двигаться, так как это по определению не здоровая система и в этом случае спасти может только щадящий режим хранения произведения.
Обращу Ваше внимание на принципиальную оговорку: если нет подвижек основания. Я, в свое время, перебрал много картин в запасниках музеев и давно определился с тем фактом, что при прочих одинаковых условиях живопись на твердом основании сохраняется много лучше, нежели живопись на холсте. Пошел с этим вопросом к Сан Санычу Зайцеву. Чудесный был человек. Но я никак не ожидал увидеть то, что он достал из своего шифоньера (во ВНИИРе в масляном отделе у каждого реставратора был платяной шкаф, где не только висели халаты и передники, но лежал личный инструмент и пр.) Сан Саныч достал 3 (!) коробки в которых были его эксперименты по дублированию масляной живописи на твердое основание. Самое различное время, самая различная техника, на самых различных основаниях. Он тогда мне сказал, что давно это понял, но никогда ни на каком реставрационном совете об этом не скажет, так как его за это дело обязательно заклюют. Так что для здоровой живописи, и это не только мое мнение, необходимо стабильное основание. Иначе могут быть различные варианты.
Спасибо за разговор о перенасыщенности клеем. Здесь, как мне думается, Вы коснулись весьма тонкой материи. На последних Лелековских чтениях у меня был доклад "Еще раз о обратимости в реставрации" где я подводил обоснование под тезис, которым руководствовалась А.В.Иванова и того, что сегодня все начисто забыли. Когда то давно, Антонина Васильевна меня оборвала сказав, что говорить об "обратимости материалов" - это вульгаризация. Единственное, по ее мнению, что имеет смысл в плане обратимости, это требование "обратимость технологий". Перенасыщенность клеем - это как раз из области "необратимой технологии". Но это отдельный и большой разговор.
Поражение микроорганизмами, особенно на дереве, это когда-то для меня было большой проблемой, особенно на действующем памятнике архитектуры. Как только я стал думать "системно" (когда-то я увлекался Общей теорией систем, математическому аппарату которой было безразлично идет ли разговор о спичках в спичечном коробке или об учащихся одного класса), то все быстро разрешилось. Удивительно, что решение было наипростейшим. И оно также сводилось к геометрии. Вообще, я порой как ребенок смотрю и удивляюсь, например, при чем тут числа Фибоначчи и урожай хлеба, продажи книг и др.? Мой зять, в 90-х, разрабатывал алгоритмы печати принтеров компании Xerox. Алгоритмов я конечно не знаю - это коммерческая тайна, но то, что в основу их были положены числа Фибоначчи - это я знаю точно. Как и почему это работает - для меня загадка. Для физика я вроде не плохо знаю математику, но уже с квазиконформными преобразования, кстати описывающими, в частности, движение в вязких средах, стопроцентно наш случай, я уже чувствую себя дилетантом.
Так что, уважаемый Larsen, тонкостей в нашем ремесле много, спору нет, но пропитка расслоений (но не пористых масс, там работает адсорбционная и абсорбционная влага, а это совсем другое) имеет не очень сложный механизм и понимая его, можно уверенно решать пожалуй большую часть задач этого типа. Как, например, у меня получилось с больным деревом.
Ваш СС

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

80
points

Уважаемый Сергей Сергеевич! Очень часто перед реставратором стоит задача не только укрепить грунт и красочный слой, но и устранить их деформации. Я говорю о деформациях по рисунку кракелюра . Эта проблема успешно решается при нагревании рабочего укрепляющего состава и отпрессовкой поверхности различными способами. Вопрос только меры прилагамых усилий, дабы не повредить фактуру живописи. Я но сторонник" укладки"кракелюра любой ценой. Простите за небольшое отклонение от главной темы.

78
points

Ну что Вы. Спасибо за Ваше суждение. Оно безусловно уместно. Просто я сам для себя задал рамки разговора. А из некой базовой темы всегда вырастают новые. Например для меня очень ценно замечание Larsen`a относительно перенасыщения клеем. Не случайно я всегда боролся за понижение процента рабочего раствора клея чего не вижу у тех, кого мне удается увидеть в своем ареале. К ней, в свою очередь цепляется принципиально важный (в моем понимании) вопрос: как выстраивать обратимую технологию, что позволило бы избежать перенасыщения в результате, например, в случае повторных укреплений при рецидивах отслоения. Например, на моем последнем памятнике, с периодичностью в 25-30 лет расписную архитектурную керамику дважды насыщали кремнеорганикой. Я задавал вопрос своей однофамилице, технологу из ЦНРПМ: "Как Вы думаете, сколько циклов пропитки Вашей кремнеорганикой выдержит декорация 17 века и что Вы с ней потом будете делать?". Молчит. У меня есть в этом плане и опыт и новые мысли, но я пока не хочу отвлекать читателей от базового вопроса: как происходит движение клея при укреплении отслоения и что этому способствует, а что мешает.
Поднятая Вами проблема лежит, по моему разумению, в не в области объективных технологий, а субъективного мастерства реставратора. Знаете, доклад, который я не прочел на Круглом столе назывался "Необходимое и достаточное...". Мне думается, что наше с Вами ремесло требует постоянного выбора между "необходимым" и "достаточным". Кстати именно поэтому я критически отношусь к инициативе министерства культуры давать 3-ю категории всем, по простому запросу. В реставрации, как и в медицине, очень важно не столько мастерство (без него, конечно, просто нельзя, но...) профессиональная зрелость. Только зрелость может остановить реставратора от неоправданных рисков. Так что мастерство - это второе по значению, требование. Поднятая Вами проблема лежит, в моем понимании, в области выбора между "необходимым" и "достаточным". Именно поэтому здесь нужна профессиональная зрелость.
Спасибо за реплику,
Ваш СС

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

75
points

Простите, забыл уточнить. Все, что сказано в моей заметке, касается только водных клеев. С клеями на растворителях работать много удобнее и возможностей для вариаций много больше.
СС

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

76
points

Сергей Сергеевич! Ваша последняя реплика меня несколько насторожила.
Удобство работы реставратора может придти в противоречие с целесообразностью и правомерностью применения определенного материала для памятника. Небходимо предвидеть в обозримом будущем поведение введеного адгезива или консолиданта в структуру произведения. Очень часто, реставраторы не представляют, как материалы, которые ими внедрены в памятник будут воздействовать на него. Полезно все представить способом векторной графики разложения основных сил, которые "живут " в структуре картины. Анализируя силы когезии. и адгезии, работующие на границах склеиваемых поверхностей, с учетом процесса старения, можно многое понять и предвидеть.

70
points

Уважаемый Larsen
Это кажется из-за краткости фразы. Что на самом деле стоит за ней.
Работая с растворителями, мы можем в значительной степени модифицировать свойства раствора в зависимости от стоящей задачи. Очень высокую степень владения этим искусство показывают питерцы во главе с Мельниковой. Приведу небольшрй пример. На последних Лелековских чтениях одна девчушка рассказывала как она перепробовала 4 или 5 клеев прежде чем не остановилась на конкретном решении. В чем ее заблуждение. В случае клеев на растворах "короля играет свита". То есть, по моему опыту, важен не столько клей (конечно не будем доводить до абсурда), сколько подбор композиции из 2-х растворителей. Повторюсь - питерцы этим владеют отлично. А вот московская школа... Помню как мы с Генрихом Донским бесконечно переворачивали археологическую живопись гоняя полимер то к лицу, то к тыльнику.
С водой дело происходит с одной стороны проще, а с другой стороны сложнее (вариантов обойти конкретную проблему очень мало, а упомянутый мною выше нагрев - это не мой метод, но я упомянул его, так как им пользуются довольно широко).
Говоря о выборе материалов я всегда помню одну важную для моего профессионального роста мысль, когда то давно сказанную Анатолием Семеновичем Кузнецовым в адрес меня, еще неофита: "Научись работать тем, что есть под рукой".
Вы можете с ней не соглашаться. Но если бы Вы знали, как Кузнецов решил вопрос с техникой снятия росписи Феофана Грека, Вы, наверное с большим доверием отнеслись к ней. Кузнецов - единственный гений в отечественной реставрации. Когда он начал варить столярный клей я сразу все понял. Но мне, с моим университетским образованием этот путь просто не мог прийти в голову, так как у меня бы не хватило на него смелости (и сегодня я не чувствую в себе смелости пойти на подобный акт). Но к утру, Феофан Грек, сам свернувшийся в трубу, ждал комиссию из Москвы. Вот это, в моих глазах, настоящий уровень понимания и владения материалами. А в основе его решения был именно "способ векторной графики разложения основных сил". Но не только. Я случайно в библиотеке ВНИИРа обнаружил, что все переводы по снятию живописи со стены (а я сам готовился к подобной работе) до меня читал только один человек. Библиотекарь назвала мне имя Кузнецова. Выйти на него было не просто, так как он всегда держался особняком и набирал команду только в случае необходимости. Честно признаюсь я потом повторил его путь и работал почти всегда соло. А тогда, чтобы приблизиться к этому гиганту, я был вынужден пойти на шаг, мне в принципе не присущий - я просил протекции в Ирины Анатольевны Кулешовой и именно она меня представила Анатолию Семеновичу. Вот именно у него нужно (мне говорили, что его вновь видели на лесах) учиться думать в реставрации.
С наилучшими пожеланиями,
СС

С.С. Давыдов, художник-реставратор высшей квалификации

48
points

Уважаемый Сергей Сергеевич! Вы немного ошиблись. Феофан Грек не сворачивался "в трубу". Работы по отслоению поздней живописи производились Анатолием Семеновичем в ц. Рождества Богородицы в Перыни, а в ц. Спаса Преображения на Ильине улице (где сохранились росписи Феофана Грека) А.С. Кузнецов, действительно, снимал роспись 14 в. со стены, но вместе с штукатуркой, которую потом вернул на место, смонтировав на промежуточный слой из керамических плит.

 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.