ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Интерес к памятникам средневековья и «стилистические реставрации» XIX в.

Развитие представлений о реставрации в середине и второй половине XIX в. опиралось прежде всего на практику реставрации не античных сооружений, а памятников средневековья. Интерес к ним начал проявляться значительно позднее, чем интерес к античным сооружениям. В период Возрождения и в последующее время средневековая архитектура рассматривалась как лишенная порядка и смысла, в полном смысле слова варварская, принесенная завоевавшими Европу полудикими племенами («готическая» — от названия племени готов). Неприятие искусства средневековья было особенно характерно для стран Южной Европы. На севере (например, в Англии) черты готики удерживались значительно дольше, нередко сливаясь с народной строительной традицией, противостоящей официальному аристократическому искусству, использовавшему классические формы.

Впервые общественный интерес к средневековью с его памятниками отчетливо обозначился в начале XVIII в. в Англии. Первой сферой его проявления была художественная литература (особенно поэзия), под влиянием которой формы готического искусства стали входить в моду. Так, с 1740-х гг. в парках наряду с искусственными классическими руинами начали появляться и готические. В 1742 г. вышла книга Бетти Лэнгли под характерным названием «Готическая архитектура, улучшенная в правилах и пропорциях». Одним из наиболее горячих проповедников готического искусства был писатель Хорас Уолпол. Одну из глав своих «Анекдотов об английской живописи» (1762—1771) он посвятил средневековым архитекторам, отстаивая преимущества готики по сравнению с классической архитектурой. Особенно большой отзвук имела осуществленная им перестройка своей виллы Строубери Хилл в готическом вкусе. Она способствовала широкому распространению готических форм в английской архитектуре и прикладном искусстве. Готические формы воспринимались в этот период преимущественно как декоративная система, основанная на принципах живописности. Воспроизводились в основном образцы поздней «пламенеющей» готики.

Во второй половине XVIII в. своеобразная интерпретация готических форм распространилась из Англии на другие страны Северной и Восточной Европы, в частности на Россию и Германию. Во Францию всеобщее увеличение готикой пришло несколько позднее, в 1820-е гг.

Важнейшее значение для пробуждения широкого интереса к памятникам средневековья имело развитие романтизма в европейской литературе и искусства конца XVIII — первой половины XIX в. Свойственные романтизму апелляция к воображению в противовес классицистической апелляции к разуму, интерес к полузабытому, привлекавшему своей таинственностью прошлому, а также ко всему национально своеобразному как нельзя более способствовали осознанию ценности собственного неклассического художественного наследия, которое в отличие от наследия классического воспринималось как самобытное, органически вытекающее из национальных основ. В определенном смысле средневековье стало для романтизма тем же, что античность для Возрождения.

Как ранее это было с классической архитектурой, пробуждение интереса к готике далеко не сразу вылилось в осознание необходимости оберегать сохранившиеся сооружения. Этому, как правило, предшествовала стадия изучения и систематизации знаний. В Англии публикация отдельных памятников началась уже в XVIII в., во многих других странах — в начале XIX в.

Наиболее остро вопрос о сохранении памятников возник в годы Великой французской революции, как противовес разрушительной стихии, обращенной на замки и монастыри, которая ассоциировалась с рухнувшим феодальным порядком. Издав в 1793 г. декрет о запрещении сноса памятников, Конвент создал специальную комиссию памятников и возложил на нее задачу инвентаризации древних сооружений и наблюдение за положением дел на местах. В Париже в аббатстве Малых августинцев был создан первый музей архитектурных фрагментов, снятых с разобранных зданий. На основе реквизированных произведений искусства создавались музеи в департаментах. Хотя решения Конвента осуществлялись более на бумаге, чем на деле, они впервые в истории заложили основы государственной службы охраны памятников. Следует также заметить, что критерии ценности памятников в конце XVIII в. были еще очень неопределенными, и известны случаи, когда комиссия, вместо того, чтобы защищать старые здания, выдавала разрешения на их слом, мотивируя это тем, что они, будучи готическими, не представляют никакого художественного интереса.

Служба охраны памятников во Франции получила развитие уже после поражения революции. Особо большое значение имела деятельность назначенных на должность генерального инспектора исторических памятников писателей Луи Вите (1830—1834 гг.) и Проспера Мериме (1834—1852 гг.). Они настойчиво проводили в жизнь идею необходимости не только учета и изучения, но и активного поддержания памятников зодчества.

С начала XIX в. в разных странах все чаще предпринимались попытки восстановления средневековых сооружений. В первую очередь это вызывалось их обветшанием, иногда другими причинами. Так, во Франции католическая церковь стремилась возместить ущерб, нанесенный церковным постройкам в период революции. В отличие от ремонтов более раннего времени в этот период восстановительные работы уже воспринимались как реставрация, поскольку была признана историческая и художественная ценность средневековых построек. Однако принципы их реставрации не были выработаны, и характер работ целиком зависел от случая или от вкусов архитектора. В Англии принято было при реставрации вносить «улучшения» в архитектуру здания, приближать ее не к стилю поврежденного или утраченного подлинника, а к той интерпретации готики, которая принята была в строительстве этого периода. Во Франции работы сводились либо к паллиативным мерам укрепления (установка подпорок, замуровка проемов и т.п.), либо к достройке утраченных или вообще недостающих частей древних зданий. Особенно широко практиковалось строительство отсутствующих шпилей соборов. Такое воссоздание носило характер вольной стилизации.

Современники редко были удовлетворены результатами подобных реставраций. Резкой критике, например, было подвергнуто строительство шпиля Руанского собора по проекту архит. Алавуана не из традиционных материалов, а из входившего в моду чугуна. Поначалу в большинстве случаев критика была направлена не на идею возведения заново целых частей памятника по новому проекту, а на конкретное воплощение этой идеи. Речь шла не о правомерности дополнения к памятнику, а о достоинствах или недостатках данного дополнения как архитектурного творчества, поскольку реставрация в большинстве случаев была именно творчеством.

Однако уже к середине XIX в. вырисовывались те основные проблемы, которые возникают почти при любой реставрации и требуют для своего разрешения наличия каких-то общих теоретических установок. Главные среди этих проблем — определение как критерия обоснованности, так и вообще допустимой степени дополнений к памятнику, а также отношение к имеющимся разновременным добавлениям, сделанным на протяжении жизни сооружения, так называемым позднейшим наслоениям. Осознание проблем привело к ожесточенным дискуссиям по ним, к попыткам выработки цельной реставрационной теории.

Наиболее резкую критику реставрации, не только ее практических результатов, но и самой ее идеи, высказал выдающийся английский писатель и художественный критик Джон Рескин. Оценивая архитектуру с позиций романтизма как высочайшее проявление творческого духа, стоящее наравне с поэзией, Рескин возражал против всякой попытки вторжения в художественную ткань произведения древнего зодчества. Реставрация, по Рескину, означает «наиболее тотальное разрушение, которое может претерпеть здание: разрушение, после которого не собрать уже никаких свидетельств, разрушение, сопровождающееся поддельным изображением уничтоженного». «Невозможно,— писал он в 1848 г.,— как невозможно воскресить мертвого, восстановить что-либо, что было великим и прекрасным в архитектуре»*. Альтернативу реставрации, понимаемой им как грубая и фальсифицирующая подмена подлинника, Рескин видел в поддержании здания, пока это возможно, и в эстетизирующем пассивном созерцании его естественной гибели, когда это станет неизбежным.

Критика реставрационных крайностей не всегда была сама доведена до крайностей. Значительно более конструктивной при всей своей сдержанности была позиция французского археолога Адольфа Наполеона Дидрона. Не отрицая правомерности реставрации, он считал необходимым ограничить произвол реставраторов: «Как ни один поэт не пожелает заняться дополнением незаконченных стихов Энеиды, ни один живописец закончить картину Рафаэля, никакой скульптор завершить статую Микеланджело, также ни один здравомыслящий архитектор не должен соглашаться закончить собор» [27, р. 396]. Дидрон восставал против идеи приведения памятника к стилистическому единству за счет его освобождения от всех последующих добавлений. Уничтожение произведений искусства Возрождения только потому, что они включены в средневековую постройку, так же недопустимо, с его точки зрения, как уничтожение произведений позднеготического периода в раннеготическом здании. На практике в этот период нередки были именно такого рода разрушения не только ренессансных, но и готических включений в более ранние постройки.

Большинство авторов, писавших в первой половине и в середине XIX в. о проблемах реставрации, видели гарантию от произвольных и неудачных реставраций в прогрессе изучения средневековой архитектуры. Эта позиция оказалась в определенном отношении очень продуктивной, предопределив взгляд на исследование памятника как на основу его реставрации. Вместе с тем она способствовала созданию иллюзии всемогущества исследователя, принципиальной возможности решения любых задач. Быстрые успехи истории архитектуры, естественные в начальной стадии формирования этой отрасли науки, и аналогия с достижениями естественных наук, казалось, открывали перспективу познания общих законов построения архитектурных произведений средневековья. Проводились сопоставления с высказываниями Кювье, считавшего возможным по одной найденной кости реконструировать весь скелет вымершего животного. «Надо отрешиться от современных идей, — писал Вите, — забыть время, в котором живешь, чтобы сделаться современником всего, что реставрируешь, художников, которые это построили, людей, которые обитали. Надо знать до конца все художественные методы не только главных эпох, но период за периодом каждый век, чтобы восстанавливать здания по виду простых фрагментов, не по гипотезе или капризу, но по строгой индукции» [27, р. 192].

В ожидании постижения объективных законов средневековой архитектуры представлялось естественным избежать произвола и художественных неудач, копируя подлинные образцы. Так возник метод реставрации по аналогиям, чрезвычайно распространенный в практике XIX в. «Несмотря на все наше изучение средних веков, — писал по этому поводу Мериме, — мы не достигли возможности творить в этом стиле. Копировать и копировать верно — это уже достаточно редкое достоинство» [27, р. 390].

Наибольшее влияние на развитие реставрационной теории и практики в XIX в. оказала деятельность Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка. Виолле-ле-Дюк был выдающейся личностью. Крупный ученый, теоретик и историк архитектуры, талантливый художник, одаренный писатель, неутомимый практик-реставратор, он оставил после себя большое число произведений самого разного жанра. Как теоретик Виолле-ле-Дюк стоял на позициях рационалистического понимания архитектурных задач, во многих своих высказываниях как бы предвосхищая идеи XX в. Идеал рациональной, конструктивно и функционально оправданной архитектуры он видел в искусстве готики. Его обращение к готике не было, однако, призывом к прошлому. Хотя сам он и пробовал силы в строительстве новых церквей в готических формах, он прежде всего требовал соответствия архитектуры времени и месту. «Архитектор XIII в., — писал он, — оказавшись среди нас сегодня, не построил бы здания времени Филиппа Августа или Людовика Святого, так как первым законом его искусства должно стать соответствие нуждам и нравам момента, рациональность» [27, р. 241]. В отличие от романтической традиции видеть в готике воплощение мистического духа средневековья и идеалов живописности Виолле-ле-Дюк воспринял ее как последовательную и совершенную инженерную систему, в которой декорация служит выявлению структурной основы здания. Хотя такая концепция готики у Виолле-ле-Дюка не лишена односторонности и приложима не ко всем произведениям, а главным образом к главнейшим раннеготическим соборам, в целом она сыграла важную роль для лучшего понимания архитектурного наследия средневековой Европы. Выдвигая конструкцию как первенствующий фактор в сложении архитектуры готического собора, Виолле-ле-Дюк столь же четко определил значение функции для архитектуры средневековых крепостей и замков, осуществив капитальное исследование не только истории крепостного строительства, но и истории военной техники.

Если основное положение Виолле-ле-Дюка — историка архитектуры сводилось к пониманию средневекового зодчества как закономерной системы, то логическим выводом, сделанным им применительно к реставрации памятников, было понимание реставрации как восстановления нарушенной системы.

Принципы реставрации были сформулированы Виолле-ле-Дюком не сразу. Они постепенно откристаллизовывались в ходе длительной практической деятельности. Первой крупной работой, выдвинувшей его на первое место среди архитекторов, занимающихся реставрацией, было восстановление сильно обветшавшей церкви Сент Маделен в Вэзле (начато в 1840 г.). Церковь Сент Маделен — романская постройка с готическими добавлениями, неоднократно подвергавшаяся переделкам и пришедшая к середине XIX в. на грань разрушения. Виолле-ле-Дюк переложил или дополнил поврежденные части здания — аркбутаны, своды, значительные участки облицовки. Считая причиной деформаций нарушение изначальной рациональной тектонической структуры памятника при последующих перестройках, он внес изменения в его конструкции: разобрав деформированные своды, выложенные в XIV в., заменил их более низкими, соответствующими первоначальному уровню, а также понизил кровлю боковых нефов, раскрыв старые окна, освещавшие средний неф. Не ограничившись изменениями, вызванными соображениями конструктивного порядка, Виолле-ле-Дюк внес «улучшения» чисто стилистического свойства. Фасад церкви до реставрации отличался асимметрией и живописностью, главным образом благодаря переделкам, предпринятым в готический период и оставшимся незавершенными. Готические элементы были им уничтожены, уступив место восстановленным мотивам романской архитектуры. К этому надо добавить, что перекладка деформированной облицовки велась без маркировки и без строгой установки квадров на прежнее место (как вообще было принято в то время), вследствие чего подлинность памятника была в значительной степени нарушена.

Тем не менее серьезность предварительно проведенных исследований и впервые последовательно осуществленный принцип укрепления памятника за счет полного включения в работу его собственных конструкций были настолько новы в реставрационной практике, что реставрация в целом была признана крупной удачей. Критике подвергались лишь отдельные ее частности, например не подкрепленное натурными остатками устройство балюстрады над башней.


4. Проект достройки башен собора Парижской Богоматери. Архит. Э.Э. Виолле-ле-Дюк


5. Замок Пьерфон до и после реставрации Э.Э. Виолле-ле-Дюка

6. Церковь Санта-Кроче во Флоренции. Фотография середины XIX в.

Вид церкви после реставрации с фасадной облицовкой, выполненной по проекту Н, Матаса

Одной из самых значительных работ Виолле-ле-Дюка была выполненная им совместно с архит. Лассю реставрация собора Парижской богоматери. В данном случае реставрация наиболее чтимого из соборов Франции вызывалась не плохой технической сохранностью, а стремлением «восстановить былое великолепие», продиктованным как романтическими тенденциями, так и требованиями католических кругов. Первый проект был разработан в 1843 г., в 1845 и в 1864 г. в него вносились изменения. Пояснительная записка к первому проекту содержит призывы к полному самоотречению архитектора, обязанного «реставрировать не только то, что кажется ему неудачным с точки зрения искусства, но... также и то, что кажется ему неудачным с точки зрения конструкций» [20, с. 42]. Авторы заявляли о необходимости сохранения последующих добавлений как свидетельств жизни памятника. На деле, однако, эта программа соблюдалась далеко не последовательно. Так, ради выявления первоначального замысла была уничтожена часть окон XIII в., и на их месте восстановлены окна в формах XII в. не всегда с достаточным обоснованием. Воссозданы заново скульптуры главного портала, переделанного в XVIII в., и статуи «галереи королей», разбитые во время революции. Для них были использованы в качестве аналогий скульптуры других сооружений, в частности собора в Бордо. Вполне самостоятельным творчеством Виолле-ле-Дюка были статуи химер над парапетом фасадов, от которых сохранились лишь незначительные следы. Восстанавливая утраченный шпиль над трансептом, известный по старым изображениям, Виолле-ле-Дюк дополнил его скульптурными изображениями себя и своих помощников, как бы символически приравняв архитекторов-реставраторов к средневековым мастерам. Тезис о самоотречении архитектора перед лицом реставрируемого памятника трансформировался таким образом в тезис о вживании современного архитектора в прошедшую эпоху, об отождествлении его со средневековым строителем. Некоторые наиболее решительные предложения Виолле-ле-Дюка были отвергнуты. Так, остался неосуществленным проект достройки никогда не существовавших шпилей над башнями главного фасада (рис. 4).

Вопреки настояниям Виолле-ле-Дюка был сохранен главный алтарь собора, относящийся к рубежу XVII и XVIII вв.

Число реставраций, выполненных Виолле-ле-Дюком, очень велико. Особенным размахом отличается воссоздание средневековых укреплений города Каркассона и замка Пьерфон, в основном отстроенного заново из руин (рис. 5).

В ходе этих работ окончательно выработались теоретические позиции Виол-ле-Дюка. Наиболее концентрированно они изложены в получившем широкую известность определении: «Реставрировать здание — это не значит его поддерживать, его чинить или восстанавливать его прочность, это значит восстанавливать его в законченном виде, который, возможно, никогда реально не существовал» [20, с. 54]. Из этого положения вытекает несколько неизбежных следствий. Прежде всего, «законченный вид» в данном контексте означает не только полноту восстановления, но и стилистическое единство памятника, достигаемое за счет удаления всего чуждого эпохе, к которой он относится. На практике это приводило к массовому уничтожению позднейших наслоений и нередко — к гибели произведений искусства высокой ценности. Другим следствием тезиса Виолле-ле-Дюка было перенесение основного внимания исследователя и реставратора с памятника на авторский замысел, с реально существующего сооружения на его угадываемый идеальный образ. Такая трактовка практически сводила на нет значение подлинности тех или иных частей сооружения, стимулировала замену всех сколько-нибудь поврежденных элементов новыми копиями и вместе с тем — маскировку всего нового под подлинное, изначальное. Памятник должен был предстать перед глазами зрителя как бы только что созданным, единым и неповрежденным, без следов существования во времени. Мало того, все, что по тем или иным «случайным» (а вернее сказать, историческим) причинам не было в нем реально осуществлено, а лишь задумано его первым автором, должен был довершить встающий на его место современный архитектор. Такая концепция позднее получила название стилистической реставрации (иногда ее называют романтической реставрацией).

Конечно, изложенная программа достигалась не всегда, и ее полное воплощение представляло крайний случай, но как руководящая тенденция, несмотря на отдельные попытки ей противостоять, она получила в середине XIX в. очень широкое распространение. Не только по Франции, но и по всей Европе прошла широкая волна реставраций, многие из которых вполне оправдывали пессимистическую оценку Рескина. Среди подвергшихся стилистической реставрации сооружений особую группу представляют церкви больших итальянских городов, получившие в этот период новые фасады. По техническим причинам мраморные облицовки средневековых итальянских храмов выполнялись только после окончания всего сооружения и усадки кладки. Всякого рода изменения исторической ситуации, а также возникавшие экономические трудности приводили к тому, что многие здания остались вовсе без облицовки, с выведенной на фасад рваной бутовой кладкой. Чаще всего это происходило с самыми крупными и, соответственно, самыми большими по значению сооружениями (городские соборы во Флоренции, Милане, Болонье, Перудже, флорентийские церкви Сан-Лоренцо и Санта-Кроче). Так, в XIX в. возникли псевдосредневековые мраморные облицовки церкви Санта-Кроче (архит. Матас, 1863) и собора Санта-Мария дель Фьоре (архит. де Фабрис, 1875—1887) (рис. 6).

В «готический» фасад Миланского собора, завершенный лишь к концу XIX в., оказались включенными более ранние барочные обрамления оконных и дверных проемов.

Как бы отрицательно ни относились мы сейчас к принципам стилистической реставрации, нельзя рассматривать ее распространение в XIX в. только как следствие ошибок или некомпетентности архитекторов. Чтобы сколько-нибудь правильно оценить это явление, необходимо учитывать общую культурную ситуацию прошлого столетия. Существовали реальные исторические предпосылки именно такого подхода реставраторов к решению своих задач. К ним относится и господство романтизма (хотя с позиций романтизма возможна была и критика реставраций, как это показывает пример Рескина), и широкое распространение философии позитивизма, согласно которой в истории общества могут быть выявлены такие же жестко действующие законы, как и в физике, а следовательно, любое явление прошлого может быть однозначно понято и реконструировано. Чрезвычайно существенным было и то, что архитектура XIX в. развивалась по пути эклектического освоения стилей прошлого. Если до этого новые дополнения старых зданий получали отличные от прежней архитектуры формы позднейшего времени, то в период эклектики стилем времени как раз и было подражание архитектуре прошлых эпох. Стилистические реставрации оказывались, таким образом, внутренне созвучными современному им обычному архитектурному творчеству. Между проектированием новых сооружений и реставрацией, как она понималась тогда большинством архитекторов, не было принципиальных различий в подходе. Это проявлялось тем более заметно, что реставрация как особая профессия еще не была выделена из сферы архитектурного образования и практики, и люди вроде Виолле-ле-Дюка, отдававшие свои силы, преимущественно изучению и восстановлению памятников, были очень редки. С позиций выявления исторической обусловленности можно лучше понять как органичность стилистической реставрации для архитектурной практики XIX в., так и ее принципиальную неприемлемость для нашего времени.

______

* Ruskin J. The seven Lamps of Architecture. — N.-J., 1961. — P. 184.

Первоисточник: 
Реставрация памятников архитектуры. Подъяпольский С.С., Бессонов Г.Б., Беляев Л.А., Постникова Т.М. М., 2000
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.