ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

ТРИДЦАТИЛЕТИЕ РЕСТАВРАЦИОННЫХ РАБОТ В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ И СВЯЗАННЫЕ С НИМИ ОТКРЫТИЯ ПАМЯТНИКОВ ИСКУССТВА

[Впервые опубликовано в кн.: «Общее собрание АН СССР, посвященное тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции». М — Л., 1948, стр. 306—316. На ту же тему опубликована статья: «Реставрационные работы и связанные с ними открытия памятников искусства».— В кн.: «Юбилейный сборник, посвященный тридцатилетию Великой Октябрьской социалистической революции», ч. II. М — Л., 1947, стр. 743—768].

Научная реставрация памятников искусства — явление недавнего времени, обязанное своим возникновением Великой Октябрьской социалистической революции.

Реставрация как ремонт была известна уже в глубокой древности. Памятники искусства, как и все на свете, ветшают и нуждаются в ремонте. К обветшанию от времени присоединяется порча от случайностей и от рук человеческих, что, естественно, приводит к необходимости чинки, т. е. к простейшему виду поновленияи восстановления, или реставрации. Постепенно на протяжении веков слагались реставрационные навыки и традиции, передававшиеся из поколения в поколение и вылившиеся в особую реставрационную рецептуру. При этом мало учитывались успехи точных наук — химии и физики; рецепты носили печать кустарности, были засекречены, и применение их на практике доморощенными, малограмотными реставраторами калечило и безвозвратно губило тысячи картин. Их гибель, как правило, совершалась следующим образом.

Масляная живопись с течением времени темнеет и трескается. Картина, написанная в XVI веке, через 100 лет оказывалась настолько почерневшей, что ее владелец был вынужден просить кого-либо из художников освежить ее, что тот и делал, покрывая поверхность густым лаком, а иногда и прописывая большие куски заново свежей краской. Но свежая краска темнеет гораздо скорее, нежели уже устоявшаяся, старая краска, дошедшая до известного градуса потемнения, поэтому через 10— 20 лет вновь прописанные места становятся значительно темнее старых и следующему владельцу ничего не остается, как прибегнуть к тому же средству, весьма коварному, хотя и дающему временный эффект.

Но этого мало. В процессе переписывания иному собственнику картины приходила фантазия изменить что-нибудь в ее сюжете,— не нравилось чье-либо лицо, и он просил написать новое, или изменить прическу и дать в руки другой предмет. Понемногу по истечении двух-трех столетий от первоначальной картины в некоторых случаях не остается уже ничего и вместо произведения XVI века перед нами нередко вещь XIX века.

Блестящим образцом такой метаморфозы может служить икона Киприана, митрополита московского, конца XIV века, найденная нами в 1918 году в рухляди на колокольне Ивана Великого. Вся потрескавшаяся, она была сочтена когда-то погибшей, почему ее и выбросили из церкви. По удалении записи XVIII века открылась живопись XVII века, изображающая уже другого святителя, Феогноста, тоже московского митрополита первой половины XIV века.

Другим аналогичным примером является знаменитая картина художника XVII века Франса Гальса «Забулдыга» Эдинбургского музея, изображавшая веселого бородатого человека в шляпе, с бокалом вина в руке. С этой картины сохранилась современная ей гравюра, изображающая того же человека без шляпы, с взъерошенными волосами и с лошадиной челюстью в руке вместо бокала. Гравюра навела на мысль исследовать холст, и на месте шляпы и бокала были обнаружены новые признаки ниже лежащей живописи — волос и челюсти. По удалении записи картина Гальса предстала в своем изначальном виде, в каком она и выставлена в Эдинбургском музее.

Митрополит Киприан. Живопись XVIII века. До расчистки. ЦГХРМ

Митрополит Киприан. Реставрационная проба, открывшая живопись XVII века.

Митрополит Феогност. Икона XVII века. Живопись, обнаруженная под изображением митрополита Киприана.

Данный случай представляет пример относительно безболезненного искажения произведения, без уничтожения оригинала до основания; но бывают и случаи более сложные, иногда непоправимые. Неграмотный реставратор, промывая старую живопись с целью придания ей более свежего вида, пускает иной раз в ход такие сильно действующие реактивы, что они растворяют не только верхние, позднейшие записи, но и первоначальный слой, принадлежащий самому автору. Опасаясь гнева владельца за испорченную картину, он прописывает смытое место заново, придавая ему старинную фактуру. Таких испорченных картин встречается немало не только в частных, но и в государственных музеях Европы. С виду они нередко производят впечатление полной сохранности, и порча познается лишь в реставрационном процессе.

Но бывают и явления обратного порядка: налицо картина полного разрушения памятника, казалось бы, погибшего безнадежно, тогда как на самом деле он является произведением великолепной сохранности. Такие случаи мы имеем в живописи темперой, техникой красок, стертых не на масле, а на яичном желтке. В этой технике написаны все древнерусские иконы, а также картины, т. е. в сущности те же иконы, итальянских школ XIV и XV столетий.

Типичный пример такого случая мы видим в четырехчастной иконке, найденной экспедицией Центральных реставрационных мастерских на колокольне одного упраздненного монастыря, куда она была выброшена вследствие ее катастрофического с виду состояния. Она, действительно, производила впечатление явно погибшего памятника, но пробная расчистка одного из четырех клейм показала, что пострадала только поздняя запись, растрескавшаяся, шелушившаяся и отпадавшая кусками, первоначальная же живопись оказалась в нетронутом состоянии.

Кроме приведенных случаев, в реставрационной практике встречаются сотни других, настолько несходных, что каждый из них должен решаться по-новому, особым, только для данного памятника подходящим способом. Ввиду чрезвычайной сложности реставрационного дела, необычайного разнообразия задач, возникающих на практике, и сомнительности многих приемов, унаследованных нашим временем от прошлого, надо было подумать о подведении твердой научной базы под практические работы и о проверке всей методики.

Вскоре после Октябрьской революции в кругу историков русского искусства, занимавшихся теоретически и практически вопросами реставрации памятников живописи и архитектуры, возникла мысль о создании специального органа, на который была бы возложена задача разработки научных основ реставрации и осуществление практических работ в этой области. В мае 1918 года при Отделе по делам музеев по инициативе автора этих строк и под его руководством была организована Всероссийская реставрационная комиссия, преобразованная впоследствии в Центральные Гос. реставрационные мастерские. Ее основная задача заключалась в охране памятников искусства и старины, одним из наиболее действенных методов которой является реставрация в широком понятии этого слова, охватывающая моменты укрепления и раскрытия. В самом деле, что важнее всего для сохранности памятника? Несомненно, прежде всего его укрепление: укрепление живописи, если она грозит отпадением, укрепление арки, свода в здании, если есть опасность, что они могут рушиться, укрепление расслаивающегося камня статуи. После того как достигнута эта первоочередная задача, можно, а в некоторых случаях и должно, приступить ко второй — к раскрытию памятника. Верхний слой записи, нанесенный на первоначальную живопись, через несколько столетий не только сам разрушается, но и тянет за собой лежащую ниже древнюю живопись, которой явно угрожает опасность отслоения. Единственным средством ее спасения является удаление позднейшего слоя, т. е., другими словами, раскрытие памятника.

Или пример из области архитектуры. Древнее здание на протяжении веков застраивалось и надстраивалось, причем некоторые, особенно грузные, технически неграмотно надложенные части так давят на древнейшую кладку сооружения, что единственным средством сохранения последней представляется удаление перегрузки, т. е. опять-таки раскрытие памятника.

Но ввиду того, что опасности разрушения, как правило, всегда вызываются теми изменениями, которые вносятся в памятник невежественными подновителями и восстановителями, именующими себя «реставраторами», нами было выдвинуто требование: ограничиваться только раскрытием, отнюдь не прибегая к восполнениям, тем более к каким бы то ни было изменениям. Если на иконе обнажились зияющие пустоты от некогда смытой плохим реставратором живописи, их достаточно подтонировать и нивелировать, чтобы данное место можно было отличить от соседней изначальной живописи. Аналогичное требование предъявляется к реставратору-архитектору.

Была разработана подробная инструкция, обязательная для ведения всех реставрационных работ, которая жестко применялась в течение свыше четверти века и продолжает применяться в советской практике и поныне. Ее основные научные принципы, впервые формулированные в Советском Союзе, были быстро восприняты в западноевропейской реставрационной практике, найдя одобрение и подтверждение на очередных археологических конгрессах.

Наступила эпоха необычайных открытий в области истории искусства как русского, так и мирового. Центральные реставрационные мастерские разработали в 1918 году план реставрации древнейших памятников живописи и архитектуры, нуждавшихся в укреплении и раскрытии. По этому плану было приступлено к систематической реставрации знаменитейших памятников живописи, о которых сохранились известия в летописях. Таким особо чтимым памятником издревле считалась икона «Владимирской Богоматери» московского Успенского собора. Летописи отмечали все события, связанные с нею, и в процессе реставрации их достоверность полностью подтвердилась: привоз ее в XII веке из Константинополя, ограбление украшавших ее драгоценностей татарами, напавшими в XIII веке на Владимир, где она тогда находилась, поновление ее в начале XV века, реставрация в XVI, XVII, XVIII и XIX веках.

Вскрывая ее живопись слой за слоем и углубляясь постепенно в нижележащие пласты, мы, действительно, в ее первоначальной живописи видим подлинное искусство Константинополя на рубеже XI—XII веков. К сожалению, от этой живописи уцелели только лики матери и младенца; все остальное на иконе относится уже к позднейшим векам, но так как и эти фрагменты принадлежат истории, то было решено сохранить их в неприкосновенности, как свидетельства древности, тем более, что, уничтожив их, мы не нашли бы под ними ничего, кроме нового белого левкаса. Таким образом, весь этот замечательный памятник вышел из реставрационной мастерской как бы составленным из семи фрагментов, принадлежащих семи последовательным векам.

В результате большой работы, проведенной на высоконаучном уровне коллективом Центральных реставрационных мастерских, был открыт памятник величайшего историко-художественного значения. Правда, он сохранился лишь фрагментарно, но и то немногое, что уцелело до нас от неизвестной до тех пор константинопольской живописи конца XI — начала XII века, признано безоговорочно в мировой науке в качестве выдающегося события и драгоценного дара, принесенного человечеству Советским Союзом.

До раскрытия этой иконы никто не предполагал, что на Востоке уже задолго до итальянского Возрождения художники начали ставить перед собой задачи столь трогательного лирического характера, как изображение этого скорбного лика матери, нежно прижимающей к себе головку сына в предчувствии его трагической судьбы. Во время реставрации удалось бесспорно доказать, что как раз эти две головы написаны на рубеже XI—XII веков, и полностью подтвердить достоверность летописного свидетельства о привозе иконы из Константинополя в первой половине XII века. Реставрация этого памятника коренным образом изменила взгляды историков искусства на эволюцию европейской живописи вообще.

Метод реставрации, принятый решением особой реставрационной комиссии по данному памятнику, был впервые введен в практику и в дальнейшем применялся во всех остальных работах. Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или другой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохраняем, мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с полным правом должен быть назван советским, получил сейчас всеобщее признание и в Западной Европе.

Таким образом были раскрыты все древнейшие памятники русского искусства, хранившиеся веками в московском Успенском соборе, бывшем подлинным всероссийским музеем искусства, а также в соборах и монастырях: Новгорода, Пскова, Ярославля, Нижнего Новгорода, Твери, Кашина, Смоленска. Кроме того, в 1919 и 1920 годы реставрационными мастерскими был организован ряд экспедиций по течению рек Волги и Северной Двины с их притоками, взяты на учет и реставрированы сотни памятников живописи и архитектуры, до тех пор остававшихся в неизвестности и чрезвычайно обогативших науку. По существу, только с этого времени исследовательская работа над памятниками древнерусского искусства стала на должную высоту.

В течение первых десяти лет деятельности реставрационных мастерских были открыты следующие важнейшие памятники живописи, заставившие пересмотреть все прежние взгляды на историю древнейшего периода русской живописи. Здесь, наряду с иконой «Владимирской Богоматери», надо остановиться на фресках XII века. Построенный в конце XII века во Владимире на Клязьме великим князем Всеволодом Дмитриевский собор тогда же был украшен внутри великолепными фресками, принадлежащими кисти как византийских мастеров, так и их русских учеников. Насколько русские были художественно одарены, видно на целом ряде примеров из истории древнерусской живописи, свидетельствующих, что они не только достигали мастерства своих учителей, но и превосходили их искусством. Доказательства этого мы видим и на фресках Дмитриевского собора, реставрация которых произведена была в 1918 году бригадой наиболее испытанных художников-реставраторов под моим руководством. Как раз эти фрески были сильно искажены предыдущими реставрациями XIX века, когда они были покрыты несколькими слоями новой живописи. Надо было смыть вандальскую запись и открыть изначальную живопись. О том, что представляла собой эта фальшивая живопись, можно судить по двум фотографиям, снятым нами перед началом наших работ в качестве документальной фиксации. Особенно показательна полумалярная фигура ангела на одной из арок, показывающая, как мало переменились тогдашние «реставраторы» и их «ученые руководители».

Под вековыми наслоениями нам. удалось открыть величайшие художественные-произведения всех времен, миновать которых не может отныне ни один историк мирового искусства. Вот деталь одной из фресок, изображающих апостолов в сонме ангелов (стр. 54). Как великолепно написаны эти последние! Наряду с отдельными головами явно греческой руки мы различаем и руку русского художника, также-большого мастера. Вот голова апостола-грека (стр. 59). Такие головы брюнетов с крупными чертами лица художник мог наблюдать в Константинополе и в Малой Азии. А вот голова блондина, голубоглазого, с мягкими чертами, до очевидности северянина. Облик такого апостола никогда не пришел бы в голову греку, его мог изобразить только русский (стр. 63).

Исключительно прекрасны головы ангелов, изобличающих также две руки, греческую и русскую. Вот одна из последних голов (вклейка, стр. 66). Как мало здесь канонической схемы, как жизненна, правдива и подлинно реалистична она. Как все великие создания прошлых веков, эта живопись неувядаема, нестареюща, современна.

Особое внимание было уделено фрескам и иконам, связанным, по летописным данным, с величайшим художником древней Руси Андреем Рублевым. Уже в 1919 году была раскрыта значительная часть его фресок в Успенском соборе г. Владимира на Клязьме, исполненных в 1408 году вместе с Данилой Черным. Ими жебыл выполнен одновременно и иконостас для этого собора, но после посещения Владимира Екатериной II все иконы были проданы крестьянам села Васильевского Шуйского уезда, а вместо них были написаны новые, устроенные в новом иконостасе, своей пышной изукрашенностью отвечающие новому вкусу. Постановлением Совнаркома под председательством В. И. Ленина иконы села Васильевского были национализированы и перевезены в Москву для реставрации. Ввиду многочисленности икон и крайней сложности их раскрытия до сих пор расчищена только часть их, переданная вслед затем Третьяковской галерее и Русскому музею. Продолжение этой ответственной работы возложено на Центральную Гос. художественную реставрационную мастерскую Комитета по делам искусств, а часть еще ранее была реставрирована в мастерской Третьяковской галереи 1.

Одновременно с реставрацией «Троицы» в Троицком соборе Троице-Сергиевской лавры, ныне Загорского музея-заповедника, было приступлено к планомерной реставрации всего соборного иконостаса, значительная часть икон которого принадлежит кисти Рублева. Это трудное дело можно было поручить только особо выдающимся специалистам. Поэтому, хотя со времени начала работ прошло 29 лет, иконостас закончен только в 1947 году.

На первом месте среди икон иконостаса должна быть поставлена знаменитая отныне на весь свет «Троица» Рублева, написанная в 1420-х годах. Еще недавно западноевропейские буржуазные историки искусства утверждали, что все древнерусское искусство является всего лишь провинциальным отголоском византийского. Да, Русь получила свою религиозную живопись — а иной в те времена не было ни у одного народа — от Византии, но вскоре настолько переработала византийские начала, что уже в XII веке имела свое собственное, ярко выраженное национальное лицо. Сейчас прозрели и на Западе, ибо, ознакомившись по воспроизведениям с «Троицей», не могли не признать в ее авторе подлинного гения. Сейчас Рублев — один из популярнейших великих мастеров всех времен.

В том же 1918 году в церкви Успения на Городке в Звенигороде были открыты рублевские фрески, а в соседнем сарае извлечены из-под дров, выброшенные в XVIII веке за ветхостью, три иконы Рублева, бывшие некогда в иконостасе той же церкви. Они сильно пострадали от сырости и небрежения, но и те фрагменты их живописи, которые все же уцелели, свидетельствуют о высоком искусстве русского художника, стяжавшего в потомстве легендарную славу. Эти три иконы «Деисуса» — Христос, апостол Павел и архангел — находятся ныне в Третьяковской галлерее. Их доски обнажены, на них немного живописи, но зато эта живопись не уступает самому Тициану, явившемуся только через сто лет.

Чем дальше протекала реставрационная практика, тем больше накапливалось научных достижений и — что важнее всего — первоклассных памятников древнерусской живописи. Одновременно совершенствовалась и реставрационная методика, техника раскрытия памятников. Мы начали ставить перед собой задачи такой сложности и ответственности, о какой раньше не отваживались и думать. К ним прежде всего относится проблема расслоения живописи, удачное решение которой обещает произвести полный переворот в реставрационном деле.

В самом деле, какие горизонты открылись бы перед нами, если бы вместо того, чтобы уничтожать верхние слои, мы могли бы все их снимать, сохраняя слой за слоем на особых щитах. Такая задача была поставлена перед реставраторами мастерских, и после ряда опытов в этом направлении были достигнуты весьма существенные результаты. П. И. Юкин, специализировавшийся главным образом на фресках, добился исключительных успехов не только в снимании фресок со стен и переводе их на новый материал, могущий экспонироваться в любом музее, что было достигнуто и в Италии, но и в расслоении фресок разных веков. Ему удалось снять слой XVII века, отделив его от нижележащего слоя XVI века, который он вслед затем также снимал, перенося его на особый щит.

Много было достигнуто также в области применения рентгенизации художественных произведений с целью исследования скрытых нижних слоев. Но реставрацией древнерусской живописи не ограничивалась деятельность мастерских; в них реставрировались и произведения великих западноевропейских мастеров, от поры до времени привозившиеся экспедициями, которые направлялись в различные местности страны с целью учета и охраны памятников. Реставрация привела также и к ряду больших историко-художественных открытий. На одном из них следует остановиться.

В Третьяковской галлерее еще со времени П. М. Третьякова висела небольшая, всем известная картина, изображающая мальчика-живописца, пишущего портрет своей сестренки, сидящей перед ним на стуле. Рядом с девочкой стоит мать, дающая ей знак сидеть смирно. Картина считалась произведением Лосенко, подпись которого вместе с датой «1756» была видна на ящике с красками. Так как мне удалось разыскать в архиве Академии художеств письмо И. И. Шувалова директору Академии, датированное 1754 годом, с просьбой принять в обучение трех мальчиков — певчих придворного хора, спавших с голоса, и в числе их Лосенко, то я усомнился, чтобы через два года после поступления в Академию он мог создать одну из лучших жанровых картин всей тогдашней Европы. К тому же дата — 1756 год— была явно поддельной, так как приходилась на выпаде краски и новом левкасе, да и самая подпись производила впечатление сомнительной с точки зрения чисто палеографической. В 1913 году, когда я стоял во главе Третьяковской галлереи, я принялся исследовать эту подпись с целью выяснения, нет ли под нею другой, подлинной. Эта попытка увенчалась успехом: художник оказался тоже русским мастером — Иваном Фирсовым. Так реставрационным приемом удалось открыть подлинное имя автора замечательной русской картины.

Не меньше внимания, чем живописи, реставрационные мастерские уделяли архитектуре, в области которой были предприняты и осуществлены значительные работы и совершены также немаловажные открытия, несказанно обогатившие наши знания о древнерусском искусстве. Так же как в живописи, основной смысл реставрации памятников архитектуры сводится к их охране. И здесь перед нами стоит еще более настоятельная задача — спасение памятника.

Вот типичный пример, наиболее часто встречающийся в практике: древнее здание дало угрожающие его состоянию трещины, как правило, почти всегда вызываемые неумелыми приспособлениями под очередные нужды; подрывом фундамента, удалением деревянных связей, проломом стен, сломкой арок для устройства центрального отопления и т. п. Рассевшиеся стены надо вновь соединить, закрепить железными связями, трещины расшить, растесанные окна восстановить, чтобы внутренние помещения не заливались через них водой. По существу, все это лишь простейшие, но неизбежные меры охраны. Таким именно образом был спасен известный дом Ивановых в. Ярославле, построенный в XVII веке.

Одними из самых сложных и ответственных работ по реставрации памятников архитектуры были те, которые пришлось нам проводить в Московском Кремле после Октябрьской революции и, особенно, в Ярославле после мятежа белогвардейцев. Некоторые памятники грозили ежеминутно рухнуть, и надо было спешно воздвигать временные подпорки, чтобы предотвратить катастрофу.

По общему правилу, восполнения, не обоснованные на точных данных кладки, недопустимы, являясь домыслами, искажающими памятник, но они необходимы и обязательны в тех случаях, когда заделка брешей представляется единственным средством спасения сооружения. Важно только не поддаваться соблазну архитектурных фантазий. По счастью, при многочисленных перестройках и переделках целых памятников или их отдельных частей в большинстве случаев архитектор-археолог, обладающий большим опытом, изучивший кладку разных эпох и наделенный архитектурной интуицией, всегда найдет на месте нового окна, пробитого или растесанного в недавнее время, точные следы древнего окна, скрытые под штукатуркой, и сумеет математически точно его восстановить. Таким архитектором-эрудитом является у нас П. Д. Барановский, под непосредственным руководством которого произведены все работы по восстановлению разрушенного Ярославля. Им разработана и вся реставрационная методика, ее теория и практика, вытекающие из открытых им законов древнерусского строительства.

Новое время всегда выдвигало новые вкусы, отражавшиеся на архитектуре путем усиленного калечения старинных форм, не нравившихся новому поколению. Архитектурная обработка фасадов безжалостно стесывалась, стены заново штукатурились, и здание приобретало облик совершенно иной, отвечавший вкусам времени. Каким образом на месте нового окна можно найти древнее окно XVII века, можно видеть в процессе реставрации десятков зданий. Древнее окно всегда оказывается либо правее, либо левее, то выше, то ниже нового. Этим методом была возвращена жизнь многим великолепным произведениям древнерусского зодчества, вандальски искаженным в течение последнего столетия.

На одном из таких зданий, честь открытия и реставрации которого принадлежит также П. Д. Барановскому, следует остановиться особо, принимая во внимание его исключительную историческо-художественную ценность. Я имею в виду дом кн. В. В. Голицына, любимца царевны Софьи. Старым москвичам хорошо памятен грязный извозчичий двор в Охотном ряду и стоявший там нескладный, нелепый с виду, двухэтажный дом. Пробная отбивка штукатурки обнаружила, что повсюду в кирпиче сохранилась кладка архитектурного убранства — наличники окон и дверей, узорные пояса, орнаментальная аркатура, обилие богато украшенных колонн и колонок по всему фасаду. Хотя весь этот богатейший кирпичный декор был давно стесан, но рисунок его уцелел в кладке, а вынос каждого кирпича диктовался его концом в глубине. Это давало возможность с абсолютной точностью восстановить этот интересный памятник архитектуры. Так удалось закончить всю центральную часть фасада и определить системы палат внутри голицынского дома, казавшегося тогдашним москвичам седьмым чудом света. Таким же образом П. Д. Барановским была найдена вся архитектурная обработка дома ближайшего соседа Голицына, кн. И. Б. Троекурова.

Но самым потрясающим открытием Барановского было то, которое он сделал недавно в Чернигове, ибо оно опровергает все представления о развитии древнерусского зодчества, твердо установившиеся в русской дореволюционной науке. До сих пор считалось, что кокошники, игравшие столь большую роль в нашей древней архитектуре, появились впервые лишь в XV веке. Восстанавливая, в порядке охраны, разрушенный фашистскими захватчиками собор бывшего Пятницкого монастыря в Чернигове, Барановский открыл в нем три ряда кокошников — прием, заставляющий заново пересмотреть наши древнейшие памятники. Исследование о своем замечательном открытии Барановский публикует в имеющем вскоре выйти в свет сборнике Института истории искусств Академии наук СССР «Памятники искусства, разрушенные фашистами на территории СССР» [М., 1947].

Каждая из этих работ, как и многие работы по реставрации памятников живописи, заслуживает того, чтобы ей были посвящены специальные монографии; пока же они запечатлены только в докладах их производителей и руководителей на тех 600 заседаниях Ученого совета Центральных Гос. реставрационных мастерских, на которых они были заслушаны. Если когда-нибудь они будут опубликованы, эти труды составят не один десяток объемистых томов не меньшей научной ценности, чем многолетние издания Императорской археологической комиссии и труды Московского археологического общества.

Советская реставрация, высоко оцениваемая ныне всем миром, чрезвычайно обогатила советскую и мировую науку, расширив исследовательские горизонты и дав человеку сотни новооткрытых памятников культуры неувядающего значения.

[Ноябрь (?) 1947].

_____________

1 [Подробнее см. в настоящем издании, стр. 176].

Первоисточник: 
О древнерусском искусстве. Игорь Грабарь. М.: Наука, 1966
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.