ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

ЛЕКЦИИ ПО РЕСТАВРАЦИИ, ЧИТАННЫЕ НА ПЕРВОМ КУРСЕ ОТДЕЛЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ I МГУ В 1927 ГОДУ

Грабарь И.Э.

Лекция 1-я.

Одним из счастливейших приобретений новейшего искусствоведения является сознание, что для истинного понимания художественного произведения надо прежде всего научиться его видеть.

Есть два вида зрения: зрение интеллектуальное (художественное) и зрение физическое, подобно слуху музыкальному и физическому. Поэтому каждый искусствовед должен развивать в себе художественное зрение, чтобы научиться не только смотреть, но и видеть, ибо только этим путем он сможет научиться выявлять то, что подлинно и что не подлинно среди памятников искусства. Это в особенности важно потому, что лик художественных произведений непостоянен: в 10—20 лет в некоторых случаях художественное произведение может уже значительно измениться, а через несколько столетий изменение его может быть настолько сильно, что потребуется огромный опыт и сноровка, чтобы установить, как выглядело данное произведение несколько столетий тому назад. В настоящее время установлено, что часть памятников искусства, которые пользовались известностью, оказались не оригиналами, а копиями [...]. Вообще не проходит дня, чтобы в каком-нибудь музее Европы или Америки не менялись таблички на картинах с обозначением их авторов. Недаром во Франции среди ученых раздался клич: «историю искусств надо переделать».

Это справедливо не в том смысле, что ее надо переделать раз навсегда, а в том, что она подлежит постоянному, постепенному переделыванию. То, что сегодня истина, завтра — ложь. Историк искусства должен являться одним из звеньев той цепи исследователей, которые занимаются вечным переделыванием истории искусства в связи с новейшими открытиями. Поэтому при определении памятника искусства, при установлении его подлинности искусствовед должен проявить совершенно исключительную осторожность во всех своих суждениях, чтобы быть гарантированным от возможных ошибок. Наши деды и прадеды были наивнее и не применяли такой исключительно осторожный подход при определении подлинности художественных произведений. Отсюда, от этого «легковерия» — львиная доля ошибок: слишком верили надписям, преданиям, легендам. Примером подобного рода ошибок может служить икона «Корсунской Богоматери» Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде. По преданию, это был один из древнейших памятников X века; икона была будто бы написана греческим монахом Симеоном в 993 году (6501). Однако при исследовании оказалось, что теперь вместо иконы X века в монастыре была икона XVI века с поддельной на ней надписью, говорящей о том, что ее писал монах Симеон. Подробный анализ надписи не оставлял сомнения в том, что эта надпись была сделана в XIX веке.

Возможно, что в древности в этом соборе действительно была икона, написанная монахом Симеоном, которая к XVI веку настолько истлела, что ее заменили копией, потому что эта икона считалась чудотворной и пользовалась большим почетом у местного населения.

В XIX веке после наполеоновских войн прошла волна увлечения археологией, выросшая на почве национализма. В то время начались разные подделки с корыстной и бескорыстной целью. Поддельная надпись на иконе «Корсунской Богоматери», сделанная в XIX веке во время реставрации этой иконы, объясняется тем, что реставраторы, зная о легенде, хотели придать данной иконе большую ценность. Но реставраторы сделали эту надпись так наивно, так стилистически невыдержанно, что даже поверхностный палеографический анализ выдал подделку. Таких примеров история искусств насчитывает чрезвычайно много. В Успенском соборе в Москве среди бесспорных памятников есть и подделки. Так, например, вместо известной «Пименовской Богоматери», иконы XIV века2, оказалась копия XVIII века, а, по-видимому, оригинал иконы или, во всяком случае, экземпляр XIV века, наполовину истлевший, был найден на чердаке колокольни Ивана Великого, причем церковнослужители о ней совершенно забыли.

В Румянцевском музее в Москве долгое время висел портрет богатого мужчины, одетого в одежду, напоминающую немецкую. На основании семейных преданий считалось, что это автопортрет художника Лосенко, жившего в царствование Екатерины II и занимавшего ряд должностей. Однако эта картина не могла быть автопортретом художника Лосенко; не говоря уже о том, что Лосенко, занимавший видное положение в царствование Екатерины, не мог, в качестве важного чиновника — он был ректором Академии Художеств — иметь бороду, носить которую запрещалось представителям привилегированных классов, в то время как купцам, мещанам и крестьянам под угрозой наказания запрещалось брить бороду. Художественный анализ этого портрета привел к выводу, что это было произведение немецкой школы XVI века. Даже в Третьяковской галлерее еще недавно портрет Екатерины II, исполненный Рокотовым, принимали за портрет работы Боровиковского, а вместо Левицкого был выставлен портрет художника, принадлежащего к школе Боровиковского. И это не единственные случаи.

Вот еще один пример: художнику Лосенко, о котором только что упоминалось, приписывали небольшую, но прекрасно выполненную картину, которая изображала мальчика, пишущего портрет своей сестры, возле которой стоит их мать. Однако год, указанный на этой картине, говорил за то, что надпись была фальшивая. В 1756 году художник Лосенко всего лишь за два года до того начал обучаться живописи, будучи, в качестве спавшего с голоса певчего, откомандирован для обучения «другому художеству». Конечно, он не мог написать в то время такую картину, техника которой говорит о большом мастере. Эту загадку удалось разрешить не сразу: только при осторожном удалении живописи в промежутках между буквами были найдены следы латинских букв, открытие которых дало возможность рискнуть удалением всей, явно поддельной, подписи, под которой обнаружилась, не сразу расшифрованная, изначальная подпись: I. Firsove, по-русски И. Фирсов. Русские фамилии на «ов» имели в середине XVIII века французское начертание с окончанием на «ve». Фирсов был талантливым художником, старостой русской художественной колонии в Париже.

____________

1 [Лекции по реставрации читались И. Э. Грабарем в Московском университете, начиная с 1921 года. Текст их публикуется впервые по рукописи 1927 года и отражает состояние искусствознания и теории реставрации в СССР в 20-х годах. Этим объясняется устарелость отдельных атрибуций, сведений и указаний на состояние памятников. Было бы нецелесообразно вводить какие-либо исправления или уточнения в данный текст, ибо это не только изменило бы характер, но и отразилось на основных концепциях данного курса. Редколлегия, воздерживаясь от исправления, в ряде случаев дает ссылки на более современные работы.

Со времени подготовки данного курса по технике живописи вышли в свет следующие работы: Э. Бергер. Техника фрески и сграффито. М., 1930; А. В. Щавинский. Очерки по истории техники живописи и технологии красок Древней Руси. М. 1935; Д. И. Киплик. Техника живописи, кн. I — V. М.— Л., 1948; Н. Чернышов. Искусство фрески в Древней Руси. М., 1954; Э. Бергер. История развития масляной живописи. М., 1951, а также ряд статей и сборников по вопросам техники и технологии живописи и вопросам реставрации. Во многом изменились знания о технике мозаики, которой был посвящен ряд работ, среди которых следует назвать прежде всего работу Ю. Н. Дмитриева «Заметки по технике русских стенных росписей. X—XII вв. (живопись, мозаика)», в кн. «Ежегодник ИИИ АН СССР». М., 1954; главу «Техника исполнения мозаик и их красочная палитра» в монографии В. Н. Лазарева «Мозаики Софии Киевской». М., 1960, стр. 138—143, где дается обширная библиография, и главу «Организация артели мозаистов и вопрос о мастерах», там же, стр. 143—157, а также ряд статей в сб. «Вопросы реставрации и консервации произведений изобразительного искусства». М., 1960.

Редколлегия приносит благодарность Н. А. Деминой, Н. Е. Мневой и В. В. Филатову за консультации при подготовке данного материала к печати].

2 [Ср. «Каталог...», т. I, стр. 373—374].

Первоисточник: 
О древнерусском искусстве. Игорь Грабарь. М.: Наука, 1966
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.