ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

[Впервые напечатана в ж. «Художественная жизнь», 1919, № 1, стр. 8—10].

Отсутствие специальных журналов, посвященных вопросам искусства, и недостаток места на страницах общей печати привели к тому, что не только в широких литературно-художественных кругах, но и в тесной семье специалистов почти ничего не знают о той огромной и поистине радостной работе, которая без малого два года ведется в разных концах России Комиссией по сохранению и раскрытию памятников живописи в России, функционирующей при Всероссийской коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины 1. Даже о существовании самой комиссии знают очень немногие, почти только те, кто так или иначе связаны работой с коллегией, и настоящая заметка едва ли не первая попытка дать хотя бы самый сжатый очерк деятельности комиссии. Автор этих строк заранее оговаривается, что его нимало не смущает несколько щекотливое совпадение его имени с именем организатора комиссии и ее представителя.

До недавнего времени работа историков древнерусской живописи велась в значительной степени вслепую. Как известно, древнейшие памятники живописи дошли до нас в чрезвычайно ветхом состоянии и в сильно искаженном виде. От них уцелели лишь фрагменты, но и они сплошь покрыты позднейшими записями, сделанными сообразно вкусам той или другой эпохи. Совершенно очевидно, что строить на этом зыбком материале какие-либо научно обоснованные выводы невозможно, и необходимо прежде всего озаботиться раскрытием важнейших памятников от искажающих наслоениев веков. Такое раскрытие памятника и есть его наилучшее изучение, почему — по крайней мере на первых порах — вся исследовательская энергия должна быть перемещена от описания и систематизации памятников в сторону их освобождения от позднейших искажений, от идеологических построений — к действенному их изучению. Только тогда, когда у нас наберется достаточное число раскрытых памятников, мы сможем начать строить сызнова историю русской живописи, без риска впадать на каждом шагу в ошибки.

Мысль эта настолько проста, что как-то непонятно, почему она не была осуществлена в дореволюционное время. Были лишь отдельные попытки раскрывать фрески и иконы, попытки, которые надо отнести всецело к чести нескольких подлинных любителей и энергичных собирателей древнерусской живописи. Государству и обществу до всего этого не было ровно никакого дела. И вот только весной 1918 года возникла мысль организовать дело раскрытия живописи в государственном масштабе, и в первые же дни основания Коллегии по делам музеев приступила к работам и Комиссия по раскрытию живописи.

Нижеподписавшимся был предложен широкий план, рассчитанный на несколько очередей, по степени важности как целых эпох, так и отдельных памятников. Прежде всего надо было временно отказаться от поздних эпох, сравнительно выясненных: не только XVII век, но в значительной степени и XVI век не могли быть включены в первую очередь. Все внимание надлежало сосредоточить на XII, XIII и первой половине XIV века, тогда еще совершенно темных и беспросветных, а также на переходной эпохе конца XIV — начала XV века, недостаточно ясной. Из памятников домонгольского периода надо было избрать те единичные, которые упоминаются в летописях и других древних источниках и являются более или менее точно датированными. При этом желательно было одновременно подойти к вопросу с двух сторон,— со стороны фрески и со стороны станковой живописи, другими словами, надо было остановиться на одной из древнейших датированных стенных росписей и на одной из древнейших — тоже датированных — икон, ибо вся тогдашняя живопись, не только в России, но и в целой Европе ограничивалась тесным кругом церкви.

Предложенный план сводился к тому, чтобы открыть работы одновременно во Владимире на Клязьме и в Москве, ведя их по двум определенным направлениям,— по линии исследования древнейшего, домонгольского периода и в целях выяснения эпохи того перелома в русской живописи, который уже давно обозначился для историка русского искусства на рубеже XIV и XV веков и связан с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Во Владимире надо было приступить к раскрытию иконы «Боголюбской Богоматери», относимой преданием к XII веку, «Максимовской Богоматери», относящейся приблизительно к 1300 году, «Владимирской Богоматери», фресок Дмитриевского собора, приписываемых Рублеву. В Москве предстояло раскрыть икону «Владимирской Богоматери» в Большом Успенском соборе, писанную, по преданию, самим евангелистом Лукою и упоминаемую в летописях уже в первой половине XII века, старый собор Спасо-Андроникова монастыря, расписанный, по многим данным, Рублевым, и иконостас Благовещенского собора в Кремле, связанный с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Этот план был принят и немедленно проведен в жизнь. Все эти первоочередные работы в главной своей части были закончены уже к зиме 1918—1919 года и дали столь неожиданный и богатый научно-художественный материал, что отныне историк древнерусской — а отчасти и общеевропейской — живописи должен будет поневоле связывать с этой датой некий поворот в общепринятых историко-художественных построениях.

Особенно неожиданные результаты, важные для уяснения эволюции европейской живописи византийского периода, дало раскрытие фресок Дмитриевского собора. Реалистическая трактовка, высокое мастерство и исключительная цветистость живописи опрокидывает все ходячие представления о византийском искусстве XII века. Глядя на них, больше воспринимаешь времена Тинторетто и Греко, чем эпоху мозаик. Таким же искусством вне времени, вечно юным и вечно зажигающим, оказалась московская икона «Владимирской Богоматери», эта вдохновенная поэма материнства.

Дмитриевские фрески и «Владимирская» икона должны были производить на современников сильное впечатление и оставить заметный след на дальнейшей эволюции суздальской живописи. До недавнего времени историк русской живописи, подробно останавливаясь на новгородской и московской школах, обходил молчанием суздальскую школу, как будто ее никогда не существовало. Он был вынужден молчать, ибо не знал и не мог знать ни одного памятника древней суздальской живописи: ни один еще не был раскрыт. Но кто же мог сомневаться в том, что древняя Владимиро-Суздальская область, могучее великое княжество, стоявшее над Новгородом и всей Русью, имело свою собственную школу живописи, отличную от новгородской? Имела же Суздальская Русь свою собственную дивную архитектуру, столь непохожую на новгородскую!

Первые раскрытые памятники живописи владимиро-суздальской эпохи — иконы «Боголюбской» и «Максимовской Богоматери» не дали очень многого в смысле выяснения суздальского художественного облика, так как они носили мало русских черт и так же, как московская «Владимирская», обличают руку мудрого грека. Было все же ясно, что живопись их — вполне реалистического, портретного характера и в этом смысле близка к Дмитриевским фрескам. Но этим сходство ограничивалось. Лишь летом 1919 года благодаря двум экспедициям, специально снаряженным по верхнему и среднему течению Волги и по рекам Москве и Оке, удалось нащупать связь дальнейшей суздальской живописи с Дмитриевскими фресками. Связь эта обозначалась в знаменитых иконах «Толгской Богоматери» в Толгском монастыре близ Ярославля и «Феодоровской» — в Костроме. В начале зимы 1919 года обе эти иконы удалось также раскрыть, и их изначальная живопись оказалась в ближайшем родстве с владимирскими фресками. По всем данным летописей и преданий, обе эти замечательные иконы идут из Суздали и дают уже некоторую канву для выяснения основных черт суздальской художественной школы.

Летом 1919 года особая экспедиция была снаряжена в Суздаль для обследования на месте сохранившихся там древних памятников живописи. Экспедиция привезла несколько весьма ранних икон, несомненно суздальского происхождения, нуждавшихся в укреплении. Ныне они раскрыты и обогатили нас еще новыми данными, дополняющими наши сведения о далекой, загадочной поре. Если ко всем этим данным присоединить то, что мы знаем о ранней Москве, наследнице Суздальской земли и восприемнице ее культуры и искусства, то мы сможем воссоздать довольно яркую картину живописных идеалов Владимиро-Суздальского княжества.

Вот почему уже летом 1918 года внимание комиссии было направлено на памятники живописи ранней Москвы: были раскрыты фрески Успенского на Городке собора в Звенигороде, начала XV века, раскрыты три замечательных иконы из этого же собора и того же времени, найденные наполовину осыпавшимися в сарае, подле собора, и было приступлено к раскрытию иконостаса Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевской лавре,— относящихся также к началу XV века. Тогда же раскрыта и икона «Владимирской Богоматери» во Владимире, писанная в Москве в конце XIV века и отправленная во Владимир на смену вывезенного оттуда оригинала. Все эти работы выяснили с полной определенностью основы раннемосковской школы, в свою очередь выявившей полностью лицо древне-суздальской школы. Дальнейшая работа должна постепенно расширять и углублять наши новые знания, но основные контуры уже сейчас ясны. Два года тому назад мы не дерзали и мечтать об этом.

Одновременно со всеми перечисленными работами шла и работа по изучению живописи того могучего пятидесятилетия — между 1375 и 1425 годами,— когда в горниле византийских и суздальских преданий выковывалась русская живопись XV века и закалялась художественная воля великого Андрея. Иконостас Благовещенского собора раскрыт, и мы угадываем в отдельных его иконах руку Феофана и Рублева, но пока не раскрыты фрески Спасо-Преображенской церкви в Новгороде, расписанной, как мы знаем из летописи, Феофаном, мы не вправе говорить уверенно о работах великого грека, заброшенного в конце XIV века на далекий север, чтобы освежить здесь русскую живопись все еще юным, все еще прекрасным эллинским художественным дыханием.

_____________

1 [Комиссия по сохранению и раскрытию памятников живописи в России была организована в мае 1918 года. См. настоящее издание, вступительная статья, стр. 7 и сл.]

19 декабря 1919 года. Москва.

Первоисточник: 
О древнерусском искусстве. Игорь Грабарь. М.: Наука, 1966
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.