ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

[Впервые напечатана в ж. «Художественная жизнь», 1919, № 1, стр. 8—10].

Отсутствие специальных журналов, посвященных вопросам искусства, и недостаток места на страницах общей печати привели к тому, что не только в широких литературно-художественных кругах, но и в тесной семье специалистов почти ничего не знают о той огромной и поистине радостной работе, которая без малого два года ведется в разных концах России Комиссией по сохранению и раскрытию памятников живописи в России, функционирующей при Всероссийской коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины 1. Даже о существовании самой комиссии знают очень немногие, почти только те, кто так или иначе связаны работой с коллегией, и настоящая заметка едва ли не первая попытка дать хотя бы самый сжатый очерк деятельности комиссии. Автор этих строк заранее оговаривается, что его нимало не смущает несколько щекотливое совпадение его имени с именем организатора комиссии и ее представителя.

До недавнего времени работа историков древнерусской живописи велась в значительной степени вслепую. Как известно, древнейшие памятники живописи дошли до нас в чрезвычайно ветхом состоянии и в сильно искаженном виде. От них уцелели лишь фрагменты, но и они сплошь покрыты позднейшими записями, сделанными сообразно вкусам той или другой эпохи. Совершенно очевидно, что строить на этом зыбком материале какие-либо научно обоснованные выводы невозможно, и необходимо прежде всего озаботиться раскрытием важнейших памятников от искажающих наслоениев веков. Такое раскрытие памятника и есть его наилучшее изучение, почему — по крайней мере на первых порах — вся исследовательская энергия должна быть перемещена от описания и систематизации памятников в сторону их освобождения от позднейших искажений, от идеологических построений — к действенному их изучению. Только тогда, когда у нас наберется достаточное число раскрытых памятников, мы сможем начать строить сызнова историю русской живописи, без риска впадать на каждом шагу в ошибки.

Мысль эта настолько проста, что как-то непонятно, почему она не была осуществлена в дореволюционное время. Были лишь отдельные попытки раскрывать фрески и иконы, попытки, которые надо отнести всецело к чести нескольких подлинных любителей и энергичных собирателей древнерусской живописи. Государству и обществу до всего этого не было ровно никакого дела. И вот только весной 1918 года возникла мысль организовать дело раскрытия живописи в государственном масштабе, и в первые же дни основания Коллегии по делам музеев приступила к работам и Комиссия по раскрытию живописи.

Нижеподписавшимся был предложен широкий план, рассчитанный на несколько очередей, по степени важности как целых эпох, так и отдельных памятников. Прежде всего надо было временно отказаться от поздних эпох, сравнительно выясненных: не только XVII век, но в значительной степени и XVI век не могли быть включены в первую очередь. Все внимание надлежало сосредоточить на XII, XIII и первой половине XIV века, тогда еще совершенно темных и беспросветных, а также на переходной эпохе конца XIV — начала XV века, недостаточно ясной. Из памятников домонгольского периода надо было избрать те единичные, которые упоминаются в летописях и других древних источниках и являются более или менее точно датированными. При этом желательно было одновременно подойти к вопросу с двух сторон,— со стороны фрески и со стороны станковой живописи, другими словами, надо было остановиться на одной из древнейших датированных стенных росписей и на одной из древнейших — тоже датированных — икон, ибо вся тогдашняя живопись, не только в России, но и в целой Европе ограничивалась тесным кругом церкви.

Предложенный план сводился к тому, чтобы открыть работы одновременно во Владимире на Клязьме и в Москве, ведя их по двум определенным направлениям,— по линии исследования древнейшего, домонгольского периода и в целях выяснения эпохи того перелома в русской живописи, который уже давно обозначился для историка русского искусства на рубеже XIV и XV веков и связан с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Во Владимире надо было приступить к раскрытию иконы «Боголюбской Богоматери», относимой преданием к XII веку, «Максимовской Богоматери», относящейся приблизительно к 1300 году, «Владимирской Богоматери», фресок Дмитриевского собора, приписываемых Рублеву. В Москве предстояло раскрыть икону «Владимирской Богоматери» в Большом Успенском соборе, писанную, по преданию, самим евангелистом Лукою и упоминаемую в летописях уже в первой половине XII века, старый собор Спасо-Андроникова монастыря, расписанный, по многим данным, Рублевым, и иконостас Благовещенского собора в Кремле, связанный с именами Феофана Грека и Андрея Рублева. Этот план был принят и немедленно проведен в жизнь. Все эти первоочередные работы в главной своей части были закончены уже к зиме 1918—1919 года и дали столь неожиданный и богатый научно-художественный материал, что отныне историк древнерусской — а отчасти и общеевропейской — живописи должен будет поневоле связывать с этой датой некий поворот в общепринятых историко-художественных построениях.

Особенно неожиданные результаты, важные для уяснения эволюции европейской живописи византийского периода, дало раскрытие фресок Дмитриевского собора. Реалистическая трактовка, высокое мастерство и исключительная цветистость живописи опрокидывает все ходячие представления о византийском искусстве XII века. Глядя на них, больше воспринимаешь времена Тинторетто и Греко, чем эпоху мозаик. Таким же искусством вне времени, вечно юным и вечно зажигающим, оказалась московская икона «Владимирской Богоматери», эта вдохновенная поэма материнства.

Дмитриевские фрески и «Владимирская» икона должны были производить на современников сильное впечатление и оставить заметный след на дальнейшей эволюции суздальской живописи. До недавнего времени историк русской живописи, подробно останавливаясь на новгородской и московской школах, обходил молчанием суздальскую школу, как будто ее никогда не существовало. Он был вынужден молчать, ибо не знал и не мог знать ни одного памятника древней суздальской живописи: ни один еще не был раскрыт. Но кто же мог сомневаться в том, что древняя Владимиро-Суздальская область, могучее великое княжество, стоявшее над Новгородом и всей Русью, имело свою собственную школу живописи, отличную от новгородской? Имела же Суздальская Русь свою собственную дивную архитектуру, столь непохожую на новгородскую!

Первые раскрытые памятники живописи владимиро-суздальской эпохи — иконы «Боголюбской» и «Максимовской Богоматери» не дали очень многого в смысле выяснения суздальского художественного облика, так как они носили мало русских черт и так же, как московская «Владимирская», обличают руку мудрого грека. Было все же ясно, что живопись их — вполне реалистического, портретного характера и в этом смысле близка к Дмитриевским фрескам. Но этим сходство ограничивалось. Лишь летом 1919 года благодаря двум экспедициям, специально снаряженным по верхнему и среднему течению Волги и по рекам Москве и Оке, удалось нащупать связь дальнейшей суздальской живописи с Дмитриевскими фресками. Связь эта обозначалась в знаменитых иконах «Толгской Богоматери» в Толгском монастыре близ Ярославля и «Феодоровской» — в Костроме. В начале зимы 1919 года обе эти иконы удалось также раскрыть, и их изначальная живопись оказалась в ближайшем родстве с владимирскими фресками. По всем данным летописей и преданий, обе эти замечательные иконы идут из Суздали и дают уже некоторую канву для выяснения основных черт суздальской художественной школы.

Летом 1919 года особая экспедиция была снаряжена в Суздаль для обследования на месте сохранившихся там древних памятников живописи. Экспедиция привезла несколько весьма ранних икон, несомненно суздальского происхождения, нуждавшихся в укреплении. Ныне они раскрыты и обогатили нас еще новыми данными, дополняющими наши сведения о далекой, загадочной поре. Если ко всем этим данным присоединить то, что мы знаем о ранней Москве, наследнице Суздальской земли и восприемнице ее культуры и искусства, то мы сможем воссоздать довольно яркую картину живописных идеалов Владимиро-Суздальского княжества.

Вот почему уже летом 1918 года внимание комиссии было направлено на памятники живописи ранней Москвы: были раскрыты фрески Успенского на Городке собора в Звенигороде, начала XV века, раскрыты три замечательных иконы из этого же собора и того же времени, найденные наполовину осыпавшимися в сарае, подле собора, и было приступлено к раскрытию иконостаса Благовещенского собора в Кремле и Троицкого собора в Троице-Сергиевской лавре,— относящихся также к началу XV века. Тогда же раскрыта и икона «Владимирской Богоматери» во Владимире, писанная в Москве в конце XIV века и отправленная во Владимир на смену вывезенного оттуда оригинала. Все эти работы выяснили с полной определенностью основы раннемосковской школы, в свою очередь выявившей полностью лицо древне-суздальской школы. Дальнейшая работа должна постепенно расширять и углублять наши новые знания, но основные контуры уже сейчас ясны. Два года тому назад мы не дерзали и мечтать об этом.

Одновременно со всеми перечисленными работами шла и работа по изучению живописи того могучего пятидесятилетия — между 1375 и 1425 годами,— когда в горниле византийских и суздальских преданий выковывалась русская живопись XV века и закалялась художественная воля великого Андрея. Иконостас Благовещенского собора раскрыт, и мы угадываем в отдельных его иконах руку Феофана и Рублева, но пока не раскрыты фрески Спасо-Преображенской церкви в Новгороде, расписанной, как мы знаем из летописи, Феофаном, мы не вправе говорить уверенно о работах великого грека, заброшенного в конце XIV века на далекий север, чтобы освежить здесь русскую живопись все еще юным, все еще прекрасным эллинским художественным дыханием.

_____________

1 [Комиссия по сохранению и раскрытию памятников живописи в России была организована в мае 1918 года. См. настоящее издание, вступительная статья, стр. 7 и сл.]

19 декабря 1919 года. Москва.

Первоисточник: 
О древнерусском искусстве. Игорь Грабарь. М.: Наука, 1966
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.