ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

РЕСТАВРАЦИОННОЕ РАСКРЫТИЕ ПАМЯТНИКА XIV в. ИЗ УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ

Батхель Г.С.

УДК 7.046.025+728.81 (47+57—25)

Икона «Спас Нерукотворный» из Успенского собора Московского Кремля (инв. № 1063, соб.) помещалась над ракой митрополита Ионы в северо-западном углу центральной части храма. С помощью металлических угольников и шурупов она была вмонтирована в верхнюю часть большой картины XIX в. с изображением Ионы в специально сделанный по контуру головы Спаса вырез. Иконный щит состоит из четырех вертикальных липовых досок разной ширины. Размер иконы 131,5X113X2,5 см, боковые поля шириной по 4 см, а верхнее и нижнее — по 6 см. Ковчег неглубокий, лузга пологая с ровными округлыми краями. Икона дублирована щитом, состоящим также из четырех липовых досок, склеенных между собой и скрепленных одной врезной глухой шпонкой. Иконный и дублировочный щиты скрепляли между собой по полям 27 сквозных деревянных шипов и, кроме того, по верхнему и нижнему полям еще 18 латунных шурупов (рис. 1).


1. Схема паволоки, элементов устройства и реставрации доски 1 — деревянные врезки реставрации XIX в; 2 — марлевая паволока и левкас XIX в.; 3 — границы кусков ткани первоначальной паволоки; 4 — деревянные шипы, скрепляющие иконную доску с дублировочным щитом; 5 — места гвоздей, крепивших утраченные торцевые шпонки; 6 — места гвоздей, крепивших утраченные шпонки на тыльной стороне иконы; 7 — прорывы и заплаты на первоначальной паволоке; 8 — латунные шурупы, поставленные в XIX в. дополнительно для крепления основной доски иконы к дублировочному щиту

2. Икона в начале удаления потемневшей олифы на фоне

3. Икона в процессе раскрытия

4. Фрагмент (лик) в процессе раскрытия

5. Фрагмент (борода) в процессе раскрытия

6. Удаления покраски на новом левкасе. Фрагмент

7. Наслоения на поле. Фрагмент

8. Икона после реставрации

До дублирования икона скреплялась двумя накладными шпонками с тыльной стороны и двумя накладными шпонками по торцам, где сохранились отверстия от квадратных кованых гвоздей. Следы ржавчины в этих отверстиях свидетельствуют о том, что гвозди были железными. Остатки гвоздей от двух шпонок на тыльной стороне были обнаружены при рентгенографировании. Каждая шпонка крепилась шестью квадратными коваными железными гвоздями. Гвозди в доске сохранились примерно наполовину. Шпонки в свое время были прибиты к доске таким образом, что примерно 4 см длины гвоздей выходили на лицевую сторону доски, где концы их загибались, вколачивались опять в доску и закрывались паволокой и левкасом. Кое-где на лицевой стороне виден деформированный левкас над загнутыми гвоздями, а с тыльной стороны в отдельных местах через трещины дублировочного щита можно увидеть и проволокой прощупать остатки гвоздей, узнав их по характерному металлическому скрежету.

Помимо дублирования с целью ремонта иконной доски между крайними и средними досками вверху и внизу на лицевой стороне наполовину толщины иконы были сделаны деревянные врезки, которые тогда же и залевкашены. Новый левкас также положен полосами шириной 4 см по стыку крайних досок со средними и полосой 3 см подведен по трещине левой доски в нижней части иконы. Верхнее и нижнее поля целиком имеют новый левкас. Два основательных ремонта доски — когда в первый раз икона была сдублирована на щит, а во второй на лицевой стороне были врезаны дощечки и дополнительно ввернуты шурупы — вызваны плохим состоянием иконы .

До передачи иконы мне для полного раскрытия она была на профилактической реставрации в мастерской музеев Московского Кремля. Причиной тому были разошедшиеся трещины и шелушение покровной пленки вместе с красочным слоем. В мастерской укрепили красочный слой, заделали трещины. Кроме того, была снята потемневшая олифа с фона (рис. 2) и начато удаление записей на нимбе между бородой и прядью волос на правой стороне. Икона предварительно датировалась XIV—XV вв. Вокруг открытой из-под олифы ромбовидной золотой сетки с трилистником в каждой ячейке возникли споры относительно ее датировки. По мотиву и конструкции эта сетка подобна орнаментам, уходящим в глубокую древность.

Перспектива открытия памятника, очень древнего и уникального, потребовала привлечения всех возможных средств предварительного его изучения и в первую очередь исследования с помощью рентгеновских лучей 2.

Рентгенограммы дали много полезной информации об иконе и позволили наиболее рационально построить программу дальнейшего раскрытия и изучения памятника. Многие заключения, полученные в результате рентгенографирования, подтвердились в ходе дальнейшего исследования памятника, другие дополнились, третьи оказались ошибочными. В результате тщательного изучения рентгенограмм удалось выяснить, что древняя паволока состоит из четырех неправильной формы кусков ткани, разных по размеру. Видно, что ткань для паволоки была до этого в употреблении, так как в ней много прорывов, в самом большом из которых поставлен отдельный кусочек ткани в виде заплаты. Края всех кусков ткани рваные или специально разлохмаченные. При наклейке паволоки куски ткани не строго стыковались край к краю, а местами нахлестывались одна на другой.

При изучении целостности первоначального левкаса по лузге обнаружены были ровные трещины, что могло бы расцениваться как граница двух разновременных левкасов. Однако эти трещины образовались вследствие того, что паволока, еще будучи сырой от клея, была по лузге прорезана ножом. В реставрационной практике очень часто приходится встречаться со случаями отставания левкаса с паволокой по лузге, где в результате натяжения ткани при высыхании на кривизне лузги отставание наиболее вероятно. Такую возможность, вероятно, предвидел мастер, готовивший доску под живопись, и чтобы предупредить это, в опасном месте паволоку разрезал. По искривлению нитей паволоки ясно рисуется картина того, как мастер, обходя лежащую доску со всех сторон, последовательно, в одной лузге за другой делал прорезы паволоки. Делал он это движением ножа на себя в ближайшей от себя лузге. Таким образом, сейчас мы видим смещение нитей паволоки в местах прорезов на левой стороне иконы вниз, а на правой стороне — вверх, т. е. в сторону движения ножа.

Рентгенографированием удалось также выяснить, что в иконе имеется много гвоздей от окладов. По форме и размерам эти гвозди распределяются на четыре группы. В связи с этим можно предположить, что на иконе не менее четырех раз заменяли или с целью реставрации иконы снимали и вновь ставили оклад.

Полное раскрытие памятника было начато 10 июля 1972 г. На живописи головы Спаса самым верхним слоем была тонкая потемневшая олифа. Слой этой олифы местами был сгриблен, кое-где потерт, имел механические повреждения — случайные и возникшие в результате укрепления красочного слоя. В отдельных местах по олифе были замечены тонировки старой снятой олифы с краской. На лике Спаса, около губ, слой олифы был сильно размыт, смешался с другим покровным слоем, лежащим под нею, грубо тонирован. Верхний покровный слой олифы легко удалялся после предварительного его размягчения с кисти смесью равных частей растворителя № 647 и денатурата. Следующий покровный спиртово-шеллачный слой также имел на себе много тонировок и прописей, в основном на лбу и щеках под глазами. Шеллачная пленка была бурого цвета, неодинаковой прозрачности, местами имелись мутные пятна. Удаление шеллачной пленки велось сухим способом, скальпелем, поскольку она была очень хрупка и с живописью имела слабую связь. Шеллачная пленка закрывала только живопись головы, на нимбе, фоне и полях ее не было. После удаления шеллачной пленки на лике были обнаружены частичные записи, лежащие в основном на высветлениях и губах. Остальная часть живописи лика была свободна от записей (рис. 3). По центральному стыку досок, проходящему посередине лика, имеются мелкие левкасные вставки с красочным слоем, удаление которых было бы нецелесообразно, поскольку первоначального левкаса с живописью здесь не сохранилось. Левкас вставок и красочный слой на них относится к той реставрации, когда икона дублировалась на щит, что, возможно, было предпринято в период больших реставрационных работ в 1771 — 1773 гг.

На левой щеке Спаса и на бороде были обнаружены небольшие утраты первоначальной живописи, заполненные краской более темной, чем авторская (рис. 4). Разница в цвете могла образоваться в силу того, что в ранний период существования памятника на нем появились утраты красочного слоя. Покровная олифа к тому времени уже значительно потемнела. Икону прописали цветом, близким к цвету живописи, покрытой потемневшей олифой. В последующее время, вероятно в период дублирования, эта запись была смыта или скорее спемзована так, что в углублениях, в утратах первоначальной живописи, она осталась. Частично эта запись осталась и на глазах, а на висках и местами на лбу спемзована вместе с первоначальной живописью до левкаса. Затем на лике утраты были затонированы, а волосы головы и бороды прописаны полностью.

При послойном раскрытии живописи волос и бороды хорошо были видны два слоя записей, но сохранность их была неполной (рис. 5). Художественное качество нижней записи было низким. Волосы бороды были написаны почти черной краской неуверенными линиями, так же неуверенно отмечены пряди волос бледно-оранжевой краской. Верхняя запись волос и бороды, выполненная где-то в конце XIX в., по качеству исполнения была намного выше.

Деревянные врезки, а также верхнее и нижнее поля в период второго ремонта доски сначала были заклеены марлей, а затем залевкашены3. Новый левкас на верхнем и нижнем полях, как и боковые поля, покрашен почти черной краской зеленовато-серого оттенка (рис. 6). Эта покраска захватывала лузгу и часть фона вдоль лузги. На фоне новый левкас на врезках был покрыт плотной темной золотистой охрой. При покраске этих участков цвет, вероятно, подбирали под живопись фона, покрытую потемневшей олифой. На нимбе новые вставки одновременно со всем нимбом были вызолочены сусальным золотом. Проходящие по волосам вставки покрыты одной общей последней записью, более темной, чем авторская живопись. При этом был изменен силуэт прядей волос. При последнем золочении нимб был смещен вверх примерно на 2,5 см, вследствие чего часть более древнего нимба внизу была закрашена той же темной охрой, что и новый левкас на деревянных врезках.

К моменту настоящей реставрации золото нимба было в плохом состоянии. Те участки золота, которые лежали на новом левкасе, сильно отличались от соседних. Золото на них выглядело очень новым, оно было положено по корпусной темно-золотистой охре плотным слоем. Поверхность золота была очень хорошо отполирована, но основа под ним была неровной, бугристой. Золото на других участках, лежащее поверх толстого слоя потемневшей олифы, выглядело совсем плохо. Ясно проступали края отдельных листов золота, все листы порваны и сквозь прорывы везде выступала потемневшая олифа. Отдельные участки золота вообще утонули в толще олифы, что придавало всей поверхности золочения очень грязный вид. Обводка нимба и перекрестья была выполнена корпусной краской вишневого цвета. Этой же краской были написаны буквы на кресте.

При снятии с нимба верхнего золочения и потемневшей олифы открывались первоначальный золоченый нимб и белое перекрестье того же времени, что и белый фон с золотой сеткой. На белом кресте заметны были остатки букв цвета натуральной сиены по палеографии явно XVIII в.4

Первоначальное золочение оказалось также недостаточно хорошей сохранности, все оно было испещрено мелкими чинками твореным золотом.

Белое перекрестье XVIII в. вместе с чинками на нем в процессе реставрации было снято. Из-под записи открылось золото нимба, значительно утраченное. Чинок твореным золотом здесь не было. По характеру утрат золота можно было догадаться, что когда-то здесь было перекрестье, выполненное краской поверх первоначального золота, но в какое-то время оно было очень грубо удалено. Всего вероятнее, первое красочное перекрестье появилось на изображении вместе с первой записью, остатки которой были обнаружены на левой щеке Христа, на его бороде и глазах. Удалены эти записи были в момент дублирования иконы, тогда же и появилось новое белое перекрестье.

Как было сказано выше, золотая сетка фона на реставрационном совете вызвала противоречивые суждения, однако в ходе дальнейшей работы над памятником появилась твердая уверенность в позднем ее происхождении. В пользу этого говорит не только то, что выполнена она, в отличие от подобных сеток на древних памятниках, более сухо, со строгой геометричностью, но и то, что она лежит на красочном слое, в структурном отношении резко отличающемся от красочных слоев с подобными сетками. Самое же существенное доказательство состоит в том, что этот красочный слой перекрывает различные дефекты в левкасе и частично закрывает первоначальные пряди волос.

Была ли какая-нибудь отделка первоначального фона — сказать пока трудно, поэтому также трудно определить сейчас конкретный иконографический тип этого образа Спаса: был ли он первоначально Спасом Нерукотворным на убрусе или на чрепии.

На одном из реставрационных советов, учитывая то, что золотая сетка выполнена в традициях глубокой древности, а первоначальный слой под нею, вероятно, не сохранился, приняли компромиссное решение — оставить фон с сеткой на правой стороне иконы и дальше его не снимать. Однако такое решение оставляет открытым вопрос: каким же все-таки был фон? Ведь иной раз по точечным остаткам красочного слоя удается восстановить подлинную картину первоначальной живописи, но такая возможность может представиться лишь в том случае, если раскрывать до конца весь фон. Однако уже сейчас можно сказать, что первоначальный фон был светлым, а счищен он в период большой реставрации во второй половине XVIII в.

Надписи на фоне с золотой сеткой по своей палеографии не могут быть отнесены к XIV или XV в. и, по заключению М. В. Щепкиной, написаны в значительно более позднее время, скорее всего одновременно с золотой сеткой.

На боковых полях иконы, как это нередко бывает на древних памятниках, слоев записей оказалось больше, чем в ковчеге (рис. 7). Самым верхним слоем здесь была тонкая потемневшая олифа, прикрывающая темный, почти черный, красочный слой зеленовато-серого оттенка; ниже — еще слой потемневшей олифы и зеленый красочный слой; затем очень тонкий слой потемневшей олифы и темно-охряной красочный слой; под ним малозаметный слой олифы и гладкий белый красочный слой, который лежит на первоначальном, но сильно утраченном золоте с кругами. Круги по левкасу процарапаны циркулем двумя окружностями из одного центра. Перекрывая друг друга, круги создают непрерывающуюся цепочку, заполняя всю длину поля. Предположение рентгенолога о том, что края полей, возможно, несколько обрезаны, в данном случае не подтвердилось. Круги расположены строго по центральной оси поля и одинаково близко проходят как у края поля, так и у границы лузги, что не только не противоречит правильному построению орнамента, но говорит о высоком художественном мастерстве иконописца.

В реставрационной практике самый первый красочный слой на новых левкасных вставках обычно оставляют, что очень важно на композициях или отдельных фигурах. В нашем же случае большие новые левкасные дополнения приходятся в основном на второстепенные места, верхнее и нижнее поля, фон и нимб. Красочный слой на новом левкасе значительно темнее открытой первоначальной живописи, и в случае, если бы его оставили, он своей плотностью, тяжестью и строгой геометричностью форм сильно отвлекал бы внимание зрителя, мешая правильному восприятию образа. В силу этих причин покраски на новых вставках решено было снять до белого левкаса и затонировать цветом, близким к боковым полям и фону. На голове Спаса, после удаления всех записей, левкасная вставка с красочным слоем последнего поновления резко выделялась, была очень темна и широкой полосой резала голову Спаса сверху вниз. Чтобы снять это неприятное ощущение, красочный слой на вставке был высветлен и приближен по силе к первоначальной живописи. Небольшие утраты красочного слоя до левкаса и мелкие дополнения левкаса на полях затонированы.

В результате выполнения всех перечисленных выше работ открыт уникальный памятник русской живописи конца XIV в.5 (рис. 8).

Доска, на которой написан «Спас Нерукотворный», почти квадратной формы, высота ее больше лишь настолько, насколько это диктуют пропорции головы. Соотношение головы Спаса с размером и формой доски отличается высоким эстетическим качеством, усиливающим глубокое эмоциональное воздействие всего образа.

Рисунок под живопись выполнен кистью зеленой краской. Оливковый санкирь положен только под живопись лика, волосы головы и бороды выполнены иной манерой. По санкирю вохрение положено разбеленной охрой. Самые светлые места над бровями выполнены слегка розоватыми белилами, в других же местах на высветлениях применяются белила холодного оттенка. На щеках — широкие, плавно сходящие на нет подрумянки. Цветом под-румянки также отмечены нос по границе с тенью и крыло носа в теневой части. Подрумянкой когда-то были отмечены веки, но они почти не сохранились. Живопись глаз вообще плохо сохранилась, читаются глаза в основном за счет рисунка, проступающего сквозь прозрачный санкирь, частично сохранившихся вохрений, коричневой краски ресниц и бровей. Все это, к счастью, утрачено пропорционально, и в целом глаза читаются вполне удовлетворительно. Верхняя губа Христа необыкновенно яркая, киноварная; нижняя — также киноварная, но разбеленная и, кроме того, обработана движками той же краской, но сильно разбеленной. Усы выполнены прозрачной коричневой краской без каких-либо разделок. Теневые места лика усилены очень легкой прозрачной коричневой краской. Вся живопись лика сильно потерта. Рыжеватые пятна на лбу около волос и на висках образовались в результате того, что здесь живопись вытерта до левкаса, который остался прикрытым только старой потемневшей олифой. Волосы головы написаны по левкасу коричневой краской и разделаны парными линиями прозрачной охрой. Между прядками волос были очень легкие притенения, но сохранились они в основном только по внешнему и внутреннему контуру. Более темные притенения под ушами выполнены темной коричневой краской. На висках почти черные притенения остались в записи, поскольку здесь первоначальная живопись стерта до левкаса.

Оригинально написана борода. Скупым приемом, но очень выразительно, всего в два цвета. Основной цвет — прозрачный рыжевато-коричневый, поверх которого серовато-коричневой краской обозначены волосы, или верхние теневые части волос. Тени начинаются сверху очень тонкими параллельными линиями. Эти линии постепенно книзу утолщаются и у самого края сливаются вместе, образуя теневой контур бороды. Данный прием дает возможность передать легкость жидковатой бородки и в то же время некоторую ее объемность.

Таким образом, живопись головы Спаса отличается своеобразием исполнения всех деталей. Подобное использование различных приемов в письме только одной головы обусловлено, с одной стороны, лаконичностью композиции, но с другой стороны, здесь явно видна рука незаурядного художника, сумевшего подойти к исполнению образа творчески, не нарушая в то же время канона.

Сопоставляя нашу икону с аналогичными памятниками, близкими по времени, трудно поместить ее в какую-нибудь из известных нам школ. Здесь скорее всего мы имеем образец какого-то еще не совсем известного, но зрелого, высокохудожественного направления русской живописи конца XIV в.

____________

1В результате наблюдения за иконами Успенского собора можно отметить, что икона «Спас Нерукотворный» наиболее подвержена температурно-влажностным изменениям микроклимата. Трещины досок легко и быстро расходятся в случае даже кратковременного изменения влажности, в то время как на других иконах это не отражается. Из этого, можно сделать вывод: древесина иконы недостаточно высокого качества и Переносить икону в другие помещения небезопасно, а в самом Успенском соборе по возможности; надо сохранять стабильный температурно-влажностный режим.

2 04 мая 1972 г. икона была рентгенографирована в рентгеновской лаборатории ГЦХРМ. О результатах рентген атрофирования 5 июня 1972 г. был составлен протокол рентгенограммы № 68/481-498 за подписями заведующей рентгеновской лабораторией ГЦХРМ Л. И. Башмаковой и ст. науч. сотр. рентгенолога В. А. Иванова.

3Во время этого ремонта основная иконная доска дополнительно была привернута к дублировочному щиту шурупами, которые хорошо, видны на рентгенограммах, но оказались скрытыми; под марлей и левкасом.

4К сожалению, на фотографии остатки этих букв совсем не различимы.

5О датировке иконы см. Качалова И. Я. Новооткрытая икона «Спас Нерукотворный» в Успенском соборе Московского Кремля. — Памятники культуры. Новые открытия. М., 1976, с. 181—185.

Первоисточник: 
Реставрация и исследование памятников культуры. Выпуск II. Союзреставрация. М., 1982 (ISSN 0131-8616)
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.