ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

О РЕСТАВРАЦИИ СТЕНОПИСИ ПРЕОБРАЖЕНСКОГО СОБОРА МИРОЖСКОГО МОНАСТЫРЯ В ПСКОВЕ

Бетин Л.В.

УДК 726.6.04.025:75(470.25-25)

Настоящее сообщение носит исключительно предваряющий характер и ставит своей целью познакомить специалистов и широкий круг любителей искусства с первыми результатами реставрационных работ, которые ведутся сейчас художниками реставраторами на фресках Преображенского собора Мирожокого монастыря. Эти фрески имеют обширную реставрационную историю, достаточно хорошо освещенную в литературе 1. Пожалуй, самыми ответственными этапами в жизни этого памятника были открытие фресок реставраторами в 90-х годах прошлого века под руководством В. В. Суслова и затем их поновление, выполненное артелью художников под руководством Н. М. Сафонова. Последнюю реставрацию именовали даже гибелью мирожских фресок 2. Однако реставрационные пробы, проведенные вскоре после Великой Октябрьской революции и в 1930-х годах, показали, что под сафоновской записью есть фрагменты древней живописи удовлетворительной и даже хорошей сохранности. Но раскрытие оказалось весьма сложным. Дело заключалось в том, что сафоновские мастера в ряде случаев довольно удачно имитировали древнюю живопись, и, хотя они работали в иной технике (клеевая живопись, тогда как изначальная живопись создавалась в технике альсекко), реставраторы не брали на себя смелость удалить эту запись. Те же, кто решался на это, сталкивались с другой проблемой: имелись сведения о там, что в XVI в. фрески Мирожского монастыря подверглись реставрации3, и, удаляя сафоновскую запись, реставраторы пытались заодно пройти и слой «записи XVI в.», в результате удалялась часть красочного слоя оригинальной живописи. Примером может служить живопись во втором ярусе росписи на северной стене западного четверика.

В реставрационных работах 1969—1970-х годов, о которых здесь пойдет речь, перед нами стояла задача не только раскрыть фрагменты сохранившейся живописи XII в., но и исследовать реставрационную историю памятника, а также древнюю живопись, поскольку такие работы могут быть выполнены только при наличии лесов и только в процессе реставрации. Часть полученных результатов мы излагаем ниже.

Прежде всего натурные наблюдения и анализ фотоматериалов позволили получить данные о методике реставрации Сафонова. В росписи купола на целом ряде фигур была замечена грубая, прорезанная по сухой штукатурке (зазубренные и рваные края) графья. По своему характеру она не могла принадлежать авторам первоначальной росписи, во-первых, из-за предельной грубости, а во-вторых, потому, что только очень приблизительно следовала контурам фигур и направлению складок их одежды. На фотографиях Ф. Парли4 можно видеть примерно такую же по характеру графью на фигурах апостолов из «Евхаристии» (рис. 1) и других изображениях. На фоне фресок она отличается яркой белизной, что свидетельствует о том, что она поздняя. Возник вопрос: зачем понадобилось сафоновским мастерам наводить новую графью?


1. Алтарная апсида в процессе реставрации Н. Сафонова. Фото 1900 г. Ф. Парли

2. Общий вид купола после реставрации 1972 г.

3. Иоанн Предтеча из «Вознесения»

4. Апостол Петр из «Вознесения»

5. Спас на чрепии. Кольцо барабана купола

6. Апостол Симон из «Вознесения»

7. Пророки. Барабан купола

Поскольку графья проходит не повсеместно, а только выборочно, и очень редко очерчивает какую-либо фигуру полностью, можно заключить, что сафоновакие мастера прорезали ее там, где был риск полностью «потерять рисунок». Судя по фотографиям, в момент прорезания графьи древний рисунок еще сохранялся, сохранился он, как показали реставрационные раскрытия, и на ряде фигур, выдержавших весь комплекс реставрации. Следовательно, графья прорезалась в расчете на то, что рисунок может исчезнуть в ходе реставрации. Это дает повод думать, что к моменту сафоновской реставрации красочный слой стенописи находился в критическом состоянии, будучи подвержен процессам шелушения и распыления, что (можно проследить и на ряде фотографий, опубликованных Ф. Парли5. О тяжелом состоянии красочного слоя и грунта росписи мы знаем также из письменных источников6. Видимо, сафоновские мастера опасались, что в ходе реставрации рисунок здесь может совершенно исчезнуть. К исчезновению рисунка могла привести такая операция, как промывка красочного слоя сильнодействующими растворами. Из опыта дореволюционной реставрации хорошо известно, что для промывки широко применялся каустик7. Более чем вероятно, что применялся он и в данном случае. На это указывают следы едкого вещества, «проевшего» не только красочный слой, но даже грунт в пророческом ярусе росписи купола (фон и фигуры пророков Ильи, Ионы и Елисея). Забегая вперед, следует сказать, что колористическая гамма всей росписи купола в целом выглядит несколько ослабленной, как бы обесцвеченной. Особенно это касается охры на нимбах и ликах. Здесь она утратила свою столь характерную для византийской живописи насыщенность тона и светозарность. Есть основания думать, что несколько поблекли зеленые и синие тона, по крайней мере на западном склоне северной подпружной арки удалось обнаружить фрагменты живописи, выполненной теми же синими и зелеными пигментами, но более яркими. Думается, что блеклость тонов вызвана не только ослаблением от контакта с воздухом, но и промывкой раствором каустика.

Особенно опасен каустик был там, где красочный слой находился в состоянии распыления и шелушения. В таких местах промывка должна была уничтожить его остатки, что, вероятно, и произошло. Но судить о всей сумме разрушений древней живописи во время сафоновской реставрации пока сложно, поскольку реставрационные работы еще продолжаются, и дело будущего сопоставить сохранившуюся древнюю живопись с тем, что было до реставрации Сафонова 8. Во вояжам случае наличие грубо прорезанной графьи там, где не сохранилось даже остатков древнего контура (например, графья, намечающая левый рукав апостола Фомы из «Вознесения»), убеждает нас в там, что этот контур исчез в процессе реставрации.

В ходе изучения приемов и методов сафоновской работы по поновлению фресок собора Мнрожского монастыря было выяснено, что на всей поверхности (купола, его барабана и парусов запись делалась в технике клеевой живописи, проложенной довольно тонким слоем. При записи мастера по возможности пытались следовать за древними контурами, стремясь в духе понятий церковной археологии того времени прежде всего сохранить тонкости иконографического извода. Но поскольку иконографический извод понимался тогда как прорись, то именно эту прорись и пытались удержать сафоновские мастера в каждой отдельной фигуре. Правда, нельзя оказать, что они делали это безукоризненно. Так, в процессе реставрации 1972 г. было установлено, что в центральной фипуре «Вознесения» — фигуре Христа — при сафоновском поновлении была изменена постановка ног: в сафоновском варианте они оказались скрещены в духе образцов лицевых иконописных подлинников XVII в., тогда как остатки живописи ступней показывают, что постановка ног была прямой. Не совсем точно возобновлена и живопись рук архангелов, поддерживающих мандорлу возносящегося Христа. Эти факты наводят на мысль, что и с точки зрения строгой аутентичности иконографического перевода сафоновские росписи не могут служить безукоризненным источником. Что касается заполнения прориси, то здесь работа мастеров была неравноценной. Как известно, сафоновские артели отличались своей многочисленностью, среди его мастеров случались и удачливые имитаторы, и простодушные ремесленники. В части фигур (мастерам удалось в какой-то мере имитировать стиль XIIв., но и в этом случае имитации довольно легко распознавались. Так, при общей похожести на ориаментально-экспрессивную систему пробелов позднекомниновской византийской живописи эти пробела носили слишком дробный характер. К тому же они отличались по своему существу от комниновской системы. Как известно, при всей ее сложности и орнаментальности, пробела комниновской живописи всегда были прочно связаны с конструкцией складок, выявляя их пластику: так, между пробелом и линией, отмечающей самую глубокую тень на складке, всегда оказывались промежуточные тона, градация из двух или трех тонов, которые, несмотря на свою схематичность, довольно убедительно выявляли объемный характер складки. Иное в сафоновской записи: здесь пробел нередко граничит с самой темной линией складки. Было и еще одно стилистическое отличие: сафоновские пробела поражали своей маломощностью и при общей сумбурности некоторой вялостью. Однако эти отличия, о которых легко говорить теперь, после проделанной работы, первоначально не [казались столь уж разительными, и некоторые историки искусства были склонны видеть в них оригинальную живопись XII в. В процессе реставрации выявилось также важное техническое отличие незначительная часть тех пробелов, которые сохранила нам древняя живопись, были выполнены густыми известковыми белилами, положенными очень толстым слоем, тогда как сафоновские пробела, выполненные свинцовыми белилами, — гладкими, довольно тонким слоем. Эти пробела не могут быть признаны пробелами XVI в., когда, как ©то по традиции считается, фрески в Мираже реставрировались, так как лежали они поверх сафоновской раскрытии и не могли принадлежать более древнему времени.

Более того, мы пришли к выводу, что утверждение о поновлении мирожеких фресок в XVI в. является заблуждением. Никаких, даже малейших следов такой реставрации не было обнаружено. Реставрация XVI в. не подтверждается ни документальными данными, ни результатами натурных Исследований.

Важным вопросам, который нам предстояло решить в ходе работ, был вопрос методики реставрации. Обследование выявило, что в целом ряде (мест древняя живопись не сохранилась. Так, например, заново, за исключением мизерных фрагментов древней живописи, были написаны центральная фигура Христа в «Вознесении» и все восемь поддерживающих мандорлу ангелов (рис. 2, 3). Кроме того, случалось и так, что древняя живопись сохранилась только на части фигуры (например, у Иоанна Предтечи из древней живописи сохранились только обнаженные части тела, а лик и власяница — сафоновской работы) 9 (рис. 4). В таких условиях представилось нерациональным удалить сафоновскую живопись там, где не сохранилась живопись древняя. Это нарушило бы цельность ансамбля, а ведь именно создание ансамбля ставили себе задачей византийские мастера XII в.10. Как бы ни была чужда сафоновская живопись искусству тех, кто создал первоначальную роспись, она все-таки не разбивает целого. Это решение, направленное на то, чтобы удержать целостность ансамбля, автоматически повлекло за собой и другое — тонировку мест утрат древней живописи. Небольшие выпады красочного алея, трещины, незначительные утраты грунта неминуемо разбивали, дробили бы целое, мешая созданию общего впечатления. Ведь смысл византийского ансамбля сводился к тому, что целое должно быть легко обозримым, детали не должны отвлекать внимания и мешать восприятию всего ансамбля, глаз не должен останавливаться па отдельных подробностях11. Но рядом с необходимостью тонирования12 существовало и другое требование: тонировки должны были быть отличимы от оригинальной живописи. С этой целью они выполнялись монохромно и несколько светлее по отношению к тону оригинальной живописи, поэтому в случае необходимости они легко могут быть смыты.

Пожалуй, самыми важными исследованиями во время реставрационных работ были исследования первоначальной живописи в барабане и парусах купола собора Мирожского (монастыря. Они позволили получить новые данные, которые могут быть весьма полезными при решении кардинальных историко-художественных проблем, связанных с этим памятником.

Роспись указанной части храма выполнена в технике альсекко. Грунт накладывался довольно большими по площади участками, всего их в купольной росписи — четыре. Первый занимает всю скуфью купола и Граничит со вторым по разгранке. Шов тщательно заполирован. Второй участок грунта занимает весь апостольский ярус и также по разгранке граничит с пророческим Ярусом. Третий участок был наложен под пророческий ярус и лишь немного не доставал до уровня кольца барабана. Здесь примерно на высоту 40—50 см помещен четвертый участок грунта, который наложен позднее трех первых, уже когда была закончена живопись всего купола. Такое встречается в византийской живописи очень редко. Д. Уинфилд в своей недавней работе о методах настенной росписи византийских художников отмечает, что такие случаи имели место тогда, когда по каким-либо причинам художникам приходилось наскоро переписывать или дописывать часть изображения13. По-видимому, это произошло и в росписи Мирожского собора, тем более, что четвертый участок грунта был расписан мастерами в технике фрески, причем сделано это было довольно (умело. Этот четвертый, расписанный в технике чистой фрески участок приходится как раз на то место в основании барабана купола, где, как правило, в кладку вделывались пальцы для архитектурных строительных лесов. По-видимому, художники использовали эти леса для своей работы, а после того, как они были убраны, на их месте был положен свежий грунт, и, не теряя времени, мастера дописали позем и нижние части одежд. Известно, что в тех случаях, когда леса возводились специально для выполнения живописи, они устраивались так, что нигде не препятствовали наложению грунта, и подобные вставки в других древнерусских и византийских памятниках нам не известны 14.

Но если живописцы хотя бы частично использовали архитектурные леса 15, то одно это уже может служить косвенным доказательством того, что храм был расписан вскоре после своего возведения, возможно даже сразу после того, как просохла кладка его стен. На то, что дата росписи должна очень близко примыкать к дате возведения церкви Преображения в Мирожоком монастыре, указывает и состав штукатурного грунта под роспись. В соответствии с традиционными византийскими рецептами в состав грунта в качестве наполнителя введен битый кирпич — та же самая плинфа, которая применялась в смешанной кладке собора 16. (Как выяснилось, собор Мирожского монастыря был последней псковской церковью, в кладке которой применялась плинфа, поскольку датировавшийся ранее XIII в. собор псковского Ивановского монастыря оказался выложенным из плитняка и плинфы, на которой стояли новгородские княжеские клейма второй четверти XII в.17). Отсюда можно сделать вывод, что живописцы использовали ту плинфу, которая осталась после строительства собора Мирожского монастыря. Едва ли срок хранения ее мог быть длительным. Столь же невероятной представляется и мысль о том, что плинфу могли изготовить специально для того, чтобы истолочь ее в грунт18. Видимо, роспись собора должна датироваться до 1156 г.— даты смерти новгородского архиепископа Нифонта, бывшего заказчикам строительства и росписи храма.

Что касается особенностей стиля, то они также указывают на это время 19. Неоднократно в нашей литературе в качестве ближайшей аналогии называлась роспись церкви Георгия в Нерези, датируемая 1164 г.20 Новые открытия показали, что эта аналогия относительна, поскольку нерезские фрески исполнены с большей виртуозностью и блеском, но тем не менее можно считать, что эти два памятника представляют собой две ветви одного и того же широкого процесса эволюции стиля византийской живописи, которым отмечен целый ряд памятников как на территории самой Византии, так и в Сербии, Македонии и на Кипре21. Особенности этого стиля заключались в том, что он не (был детищем какой-либо одной живописной школы, и, хотя можно заранее сказать, что у его колыбели стояли живописцы Константинополя и Солуни, вое же художники ойкумены также внесли свой важный вклад, который еще предстоит оценить. Но при всей разветвленности и модификациях этого так называемого позднекомниновокого стиля можно нащупать какую-то общую тенденцию его развития. Роспись собора Мирожского монастыря является одним из первых, если ни первым дошедшим до нас памятником, отмеченным печатью этого нового зарождающегося стиля. Здесь он еще не выявлен в той мере, как в упомянутой росписи Нерези. Мирожская роспись хранит немало черт искусства предыдущего периода, что заставляет ее относить к 40-м годам XII столетия.

Анализ стилистических особенностей мирожских фресок автор намерен осуществить в другой работе, здесь же уместно остановиться на некоторых весьма существенных особенностях их живописного языка. Чуть ли не с самого момента открытия живописи в Мирожском соборе специалисты отмечали ее подчеркнутую графичность, особенно в (контурах. Линяя контуров и теневых складок (были столь решительно акцентированы, что специалисты, не сомневаясь в том, что роспись принадлежит греческим мастерам, допускали как должное участие местных художников22. Такая мысль имеет некоторые существенные следствия. Из одного этого допущения уже вытекает, что в Пскове в середине XII в. существовали местные мастерские художников (говорить о школе было бы вовсе неоправданной смелостью). Но псковские памятники не позволяют нам говорить о работе местных мастеров, по крайней мере раньше середины XIII в., когда вообще во всем византийоко-славянском мире происходило дробление художественных школ и (интенсивный процесс образования школ местных23. Ссылка на то, что эти памятники могли не сохраниться, без сомнения, логична, но есть еще один очень важный момент. Ни одна местная школа не может существовать на привозных красителях. Там, где появились живописные (мастерские, так или иначе должно возникнуть местное добывание красителей. Привозными были только отдельные пигменты, которыми как бы украшали созданные произведения. Как выяснилось, в росписи купола и парусов Мирожского собора местных пигментов живописцы не использовали, даже на позем шли привозные краски. Этот факт сам по себе настораживает в отношении возможного существования в Пскове иконописных мастерских во время создания там мирожаких росписей. Есть и другие соображения по этому поводу. Во-первых, для того чтобы иконописная мастерская функционировала, необходимо постоянно снабжать ее работой, но в Пскове на протяжении первой половины XII в. были построены всего четыре церкви (Троицкий собор, собор Ивановского монастыря, церковь Дмитрия в Довмонтовом городе и собор Мирожского монастыря) 24. Опираясь на те данные, которые мы имеем, можно оказать, что интерьеры соборов XII в. не отличались обилием икон25. Во-вторых, центрами, вокруг которых образовывались местные мастерские живописцев, были, как правило, греки или их русские выученики26, но никаких следов пребывания в Пскове греческих, живописцев до росписи собора в Мирожском монастыре пока не обнаружено. Все это делает маловероятным факт участия псковских мастеров в росписи данного памятника. Однако среди греков могли оказаться другие мастера — новгородские, которых мог дать в помощь приезжей артели новгородский архиепископ Нифонт, и можно думать, что эти мастера действительно работали с греками в Мироже, ибо такой центр, как Новгород, нуждался в собственных мастерах и должен (был воспользоваться предоставленной оказией для их совершенствования. Правда, участие в росписи Мирожского собора новгородских мастеров едва ли определяло стиль этих росписей. Дело в том, что повышенная графичность и некоторая грубость толстых контурных линий появилась сразу же в результате назнаменования композиций и фигур, но не в результате их моделировки. Как известно, правда, по более поздним источникам, живописцы средневековья делились на тех, кто знаменил композиции, на тех, кто писал лики, и на тех, кто писал доличное. Фон и поземы, по-видимому, вообще выполнялись учениками и подмастерьями. Высшей категорией иконописцев были те, кто мог знаменить иконы, это были самые искусные мастера. И теперь возникает вопрос — можно ли допускать мысль, что новгородские художники, проходившие стажировку у греков, были допущены к назнаменованию? Логичнее всего будет отрицательный ответ. Назнаменование принадлежит самим приезжим грекам. Более того, если в росписи и принимали участие новгородские мастера Нифонта, то они выполняли самую черновую работу. Об этом говорит один очень важный факт: в росписи Мирожского собора сохранились исключительно греческие надписи и не сохранилось русских27, причем, не осталось даже следов их. Можно предположить, что все надписи были выполнены на греческом языке, но это весьма и весьма сомнительно уже хотя бы потому, что в Древней Руси мы не можем назвать ни одного храма, где бы все надписи были выполнены по-гречески. Более того, греческие надписи являются большой редкостью, часто -- это билингвы, как, например, надписи на русском и греческом языках на свитках святителей в камере церкви Спаса на Ильине в Новгороде: и там, и там помещена одна и та же первая фраза молитвы на проскомидии. Характер надписи не может быть фактом национальной принадлежности мастеров. Греческие художники просто копировали на стенах данные им русские надписи, поэтому там так часто встречаются ошибки и неточности. В Мироже русских надписей нет, но вероятнее всего, они там были, и если ныне оказались утраченными, то это может говорить о том, что технически они были выполнены недостаточно прочно. Недостаточная прочность могла обусловливаться двумя причинами, действующими порознь или вместе: либо надписи были нанесены по просохшему красочному слою и тем самым между пигментом надписи и основой не было достаточно прочной связи, либо они были выполнены пигментом на слабом связующем. Обе эти причины могли быть вызваны именно участием русских мастеров, которые выполняли надписи без присмотра греков уже после окончания работ, а не в процессе работы.

Нужно сказать, что греки вообще неохотно учили местных художников. Не нужно забывать, что внутри таких артелей царила типично средневековая профессиональная замкнутость, стремление сохранить свои секреты. В. Н. Лазарев, ссылаясь на постановление венецианского патрициата о том, что каждый византийский мозаичист, работавший в Сан Марко, обязан был иметь двух учеников, считает, что греки легко основывали местные школы28. Однако если бы греки охотно брали к себе учеников, едва ли потребовалось бы для этого специальное решение верховного органа Венецианской республики, а тем же венецианским художникам не понадобилось бы более чем полувековое обучение у византийцев, прежде чем они смогли создать свою собственную корпорацию мозаичистов29. Как учили средневековые приезжие мастера местных, ясно уже из сообщения Псковской летописи о росписи псковского Троицкого собора в 1409 г., когда приезжий киевский художник Антоний расписывал собор, а «Марк пскович» подписывал испод30, т. е. полотенца. Как видим, приезжий маэстро даже не допустил к фигурной росписи (местного художника, и это тогда, когда Псков уже обладал мастерами очень высокого класса, о чем могут свидетельствовать иконы «варваринского мастера»31. Эти факты без труда можно умножить, но и сказанного достаточно, чтобы поостеречься относить за счет местных мастеров те особенности манеры мирожской живописи, которые, казалось бы, расходятся с привычной манерой византийских мастеров. Здесь, по-видимому, мы имеем дело с тем феноменом средневековой византийской живописи, когда приезжие мастера по каким-то причинам не осуществляли своих творений в привычных им эстетических нормах, но так или иначе отступали от этих норм32. По-видимому, этот феномен наблюдается не только на примере мозаик, созданных византийскими мозаичистами на территории Италии и норманской Сицилии, но, если подойти строго, почти во всех памятниках, созданных византийцами в тех землях, чьи культурная среда и понимание художественной формы отличались от их собственной. О влиянии местного «климата» на характер живописи, выполняемой византийцами, писал О. Демус 33, однако он же предостерегал против другой крайности — попытки исчерпать особенности стиля и художественного содержания памятника именно этим местным «климатом».

На примере мирожских фресок можно указать некоторые особенности, которые не встречаются в живописи Константинополя или Солуни. Помимо подчеркнутой графичности, о которой уже шла речь и которая находит себе аналогию только в провинциальных византийских памятниках, следует обратить внимание на упрощенность техники; моделировки ликов, на упрощенность трактовки складок. В рассматриваемый период техника живописи была неотъемлемым компонентом цельного творческого процесса и поэтому естественно ожидать, что общее упрощение живописных образов, повлекло за собой и (упрощение живописной техники. Если здесь и было какое-то влияние местного «климата», то оно было опосредованным: техника упрощалась не оттого, что перед византийцами бы-! ли какие-то образцы псковской живописи, а в силу определенной заданности образов. Однако наряду с общей тенденцией к упрощению в мирожской росписи купола есть и великолепные образцы живописи, способные выдержать сравнение с византийскими примерами. Таковыми являются, например, лик и живопись одежды апостола Петра (рис. 5, 6) или живопись обнаженных частей тела Иоанна Предтечи. Среди черт, навеянных местным «климатом», можно отметить и то обстоятельство, что фигуры апостолов в «Вознесении» и пророков в пророческом ярусе поставлены не на одном уровне, но как бы «пляшут», будучи изображенными на разной высоте. В византийской живописи этого времени уровень постановки фигур соблюдается строго.

Исследователи, ранее писавшие о мирожских фресках, отмечали в них еще и романские черты 34. На основе сделанных раскрытий разговор о каких бы то ни было элементах романских влияний не может иметь места, поскольку их просто нет. Подчеркнутость контуров и теневых линий стилизованных складок не может служить основанием для такого заключения, и мы относим их, как уже было сказано, к влиянию местного культурного «климата» (рис. 7). В этой связи не лишне заметить, что впоследствии псковские художники постоянно прибегали к помощи широких и темных контурных линий и теневых линий складок при моделировке своих фигур вплоть до начала XVI столетия 35, хотя их живопись весьма и весьма изменилась по сравнению с мирожокой манерой. Этот факт может стать многозначительным, если учесть, что наименее изменяемыми элементами в средневековой живописи были те, которые являлись самыми существенными, (будучи прочно связанными с определенной культурой, и прекращали свое существование вместе с нею. Что касается Мирожа, то здесь именно графичная и даже несколько схематичная трактовка контуров и теневых складок, контрастируя с живописным «заполнением», в какой-то степени предвосхитила общую концепцию псковской живописи, реализованную в памятниках XIV—XV вв.36 Некоторые исследователи в связи с этим склонны даже считать мирожские фрески первым памятником, знаменующим начало псковской живописной школы37. Такое решение, видимо, отличается излишней смелостью: в мирожских фресках все их элементы (и техника, и понимание (цвета, и понимание пластической формы) не имеют ничего общего с тем, что дала нам потом собственно псковская живопись. Только самая общая концепция соотношения контура и заполнения как экспрессивного динамического равновесия и формообразующего начала, пожалуй, получила свое дальнейшее развитие в живописи Пскова.

Итак, мы приходим к выводу, что приезжие греческие художники каким-то образом сумели распознать родовые особенности псковского художественного языка и попытались придать своим образам такой характер, который бы Согласовывался с основной концепцией художественной формы псковичей 38. Но три этом они сохранили и особенности собственной манеры и собственного художественного языка, лишь модифицировав их с учетом местного культурного «климата».

Таковы общие итоги закончившегося цикла реставрационных работ, которые будут продолжены, естественно, дадут новый материал и, без сомнения, приведут еще к новым выводам относительно художественных качеств и идейного содержания этого интереснейшего памятника.

___________

1Библиографию см. Соболева М. Н. Стенопись Спаоо-Дреабраженского собора Мирожокого монастыря во Пскове. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Пскова. М., 1968, с. 7 и сл.

2Лазаревский И. Гибель живописи Спасо-Мирожского монастыря. — Новое Время, 1914, № 13733.

3Лазарев В. Н. Живопись Пскова. — В кн.: История русского искусства, т. II. М., 11954.

4Парли О. И. Фрески храма Преображения Господня в Псковском Спасо-Мирожском монастыре. Псков, 1903, табл. 94 и др.

5Там же, табл. 26, 27, 44, 94, 96.

6Суслов В. В. Доклад в Имп. Археологической комиссии (ЛОНА, рук. арх., ф. 1, д. 63, ч. 3, л. 51, 1893 г.); Докладная записка М. П. Боткина. (ЦГИА, ф. 589, оп. 2 д. 48 ч. 1 1894 г.).

7Примером могут служить промытые каустиком столпы с росписью в Успенском соборе Московского Кремля.

8Негативы со съемкой мирожских фресок до сафоновского поновления хранятся в фотоархиве ЛОИА.

9Представление о сохранившейся живописи в соотношении с сафоновской записью может дать схема росписи купола.

10 Demus О. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947, p. 3.

11Там же, с. 4 и сл. См. также высказывание византийского историка VI в. Прокопия Кесарийского о современном ему храме: «... в общем оно представляет замечательную единую гармонию всего творении ... это не позволяет любующемуся произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому» (Прокопий Кесарийский. О постройках. — Вестник Древней истории, 1939, № 4, с. 210). Именно это стремление «к единой гармонии» и исключало самодавлеющую роль каждой отдельной фигуры, требуя «легко ... переходить» от одного к другому, ради понимания целого.

12В данном случае тонирование было, вызвано возможностью сохранить цельность ансамбля, вообще же этот вопрос должен решаться исходя из условий сохранности памятника. Так, при реставрации росписей мелетовской церкви Успения близ Пскова мы отказались от тонирования мест утрат древней живописи по причине ее фрагментарной сохранности и направили свои усилия да то, чтобы подчеркнуть каждый сохранившийся фрагмент, сколько бы мал он не был. Делалось это при помощи нейтрализации чужеродных цветных пятен на всей поверхности штукатурки, где живопись не сохранялась.

13 Winfield D. Methods of Byzantine Wall Painting. — Dumbarton Oaks Papers, № 22, 1968.

14Мы опираемся на сведения, собранные Д. Уинфиидом (op. cit., p. 68).

15Насколько широко были использованы строительные леса живописцами, помажут будущие работы по реставрации более нижних частей росписи; пока об этом говорить рано.

16Павлинов А. М. Спасо-Мирожский монастырь в Пскове. — Древности. Труды (Московского археологического общества, т. XIII, вып. 1. М., 1889, с. 154—162.

17Эти сведения нам сообщил В. Д. Белецкий, производивший шурфовку его стен. Автор пользуется случаем принести ему свою благодарность.

18В этой связи важно замечание Д. Уияфилда по поводу мысли Ю. Н. Дмитриева, будто в XII в. существовали две различные традиции изготовления стенописных грунтов: одна с применением битой керамики, другая — с применением рубленых фибровых материалов (Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X—XII а. — Ежегодник Института истории искусств. М., 1964, с. 244). Д. Уинфилд считает, что таких традиций не существовало, а все зависело от местных условий, т. е. от того, была ли в наличии керамика.

19Этой даты русские исследователи придерживались издавна, но впервые стилистические данные росписи связал с ней В. Н. Лазарев. (Лазарев В. Н.Живопись XI—XII вековвМакедонии. — Actes du ХII-е congres international d etudes Byzantines, t. I. Beograd, 1963, p. 126).

20Тамже.

21 Hadermann-Misquich. Tendences expressives et recherches ornamentales dans la peinture Byzantine de la seconde moitie du XII-е siecle.— Byzantion, t. 35, Paris, 1965, p. 440.

22Demus O.Op. cit., p. 358.

23См. материалы симпозиума по искусству XIII века в Сопочанах в 1965 г., особенно статью М. ХадзидакисаиВ. Джурмча (Art et societe a XIII-e siecle. Beograd, 1967).

24Спегальский Ю. Н. Псков. Художественные памятники. Л., 1972. Помимо этих церквей стала известна еще одна — церковь Дмитрия в Довмонтовом городе 1136—1143 гг. (Белецкий В. Д. Клейма и знаки на кирпичах XII в. из церкви Дмитрия Солунского в Пскове. — СА, 1971, № 2, с. 272—278).

25Grabar A.Deuxnotessurl'histoirel'iconostased'apresdesmonumentsdeYougoslavie. — Зборник Радова Византолошког Института, вып. 7. Београд, 1961, с. 3—13 (Бетин Л. В. Об архитектурной композиции древнерусских высоких иконостасов. — Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств XIV—XVI вв. М., 1970, с. 41—56).

26Лазарев В. Н. Константинополь и национальные школы в свете Новых открытий. — Византийский временник, XVII. М., 1960 с. 93—114; Lasareff V.Lamethodedecollaborationdesmaitresbyzantinesetrusses. — ClassicaetMediaevalia. Revuedanoisephilologieetdhistoire, XVII, 1956, p. 75—90.

27Толстой И. и Кондаков Н. Русские древности в памятниках искусства, вып. 6. Спб, 1899, с. .177—185; Экскурсия слушателей Археологического института в город Псков и его окрестности 11—14 мая 1898 года. — Вестник археологии и истории, выи. 12, Спб., 1899, с. 29—36.

28Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 6,

29Фрикен А. фон. Римские катакомбы и памятники первоначального христианского искусства, ч. IV. М., 1885, с. 128, примеч. 3.

30Первая псковская летопись под 1409 г.

31Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова XIII—XVI вв. М., 1971, табл. 44—50.

32О. Демус писал, что константинопольским мастерам, когда они работами на периферии, ни разу не удалось осуществить свои произведения в нормах столичного искусства (Demus О.Op. cit., р. 9).

33 Demus О. V. Lasarev. Old Russian Murals and Mosaics. London, 1966. — Jahrbuch der Osterreichische byzantinischen Gesellschaft. Bd. XVI. Wian, 1967, S. 358.

34Лазарев В. Н. История византийской живописи, т. I. М., 1947, с. 141.

35Об этой особенности см.: Бетин Л. В. Псковская миниатюра 1463 года и проблемы истории псковской живописи середины XV века. — В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972.

38Бетин Л. В. Мелетово. Архитектура и живопись. (В печати.) .

37Например: Rozycka-Bryzek A.Bizantynsko-ruskiemalowidlasciennewkaplicySwietokrzyskiejnaWawelu. — StudiadoDziejowWawelu, t. III. Krakow, 1968, p. 218, pr. 77.

38Трудно предположить, что приезжие греки могли, столкнуться с программными образцами псковской живописи, во какие-то живописные опыты они могли видеть. Однако это едва ли объяснит механизм вживания приезжих мастеров в сущность местного художественного языка. Этот процесс гораздо сложнее и составляет предмет особого разговора.

Первоисточник: 
Реставрация и исследование памятников культуры. Выпуск II. Союзреставрация. М., 1982 (ISSN 0131-8616)
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.