ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Развитие теории реставрации памятников в конце XIX — начале XX вв.

В конце XIX — начале XX вв. археологические общества сохраняют за собой контроль за реставрацией и охраной памятников в стране. Судьба памятников решалась ИАК и комиссиями археологических общественных организаций. При всем многообразии решений основным мотивом охраны и реставрации памятников остается их ценность для археологической науки в историческом или художественном отношениях. Основным критерием ценности памятника является документальная значимость для науки. Все чаще поднимается вопрос об археологической неприкосновенности источника для исторических исследований.

Об этом свидетельствуют записи в протоколах. Характерна такая запись: "Все невыясненные утраченные первоначальные формы кладки, штукатурки и лепки должны быть оставлены в существующем виде. Кровельные работы должны лишь заключаться в перемене обветшалых частей, не допуская перекрытий совершенно вновь верхов сандриков, наличников и проч."1.

Но некоторые постановления, кажется, никак не вяжутся с установками Археологического общества и, с нашей точки зрения, совершенно неприемлемы. Так, в заключении на реставрацию Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры записано: "Штукатурку и обмазку с подпружных арок, парусов и пояса не срубать, а по возможности осторожно отнимать от кирпичной кладки и снятые куски с тонами красок предварительно замуровать, хранить как образцы при возобновлении росписи ремонтированных частей: просить предварительно до приступа к работам сделать схематические чертежи барабана, его пояса и подпружных арок со всеми изображениями и указанием их размеров и названий; на этих же чертежах наметить места снятых кусков штукатурки с тонами красок за тою же нумерацией, каковая будет на снятых кусках. Полезно отпавшие пласты со следами росписи сохранить до удостоверения в точности воспроизведения росписи"2.

Действительно, снять оригинальную роспись и заменить ее копией сейчас не решится ни один реставратор. Почему становилось возможным принятие таких неприемлемых, с нашей точки зрения, решений одной Комиссией? В XIX в. широко бытуют понятия "греческого" и "фряжского" письма, относящиеся к живописи икон и к настенным росписям, что означало подражание древним образцам. Считалось, что иконописец точно воспроизводит византийские иконы, не внося в них ничего своего. Яркой иллюстрацией служит ответ митрополита Феодосия на указ Св. Синода о запрещении производить поновление стенописи в Великой церкви Киево-Печерской лавры в 1842 г. Этот указ пришел, когда реставрация росписей подходила к концу. Митрополит писал: "Святые изображения сохранены верно по прежним рисункам, без всякой перемены, и потому она не есть новая, а та же самая, какая и была прежде. И только обновлена в прежнем виде по причинам ее полной совершенной обветшалости, и в художественном отношении не уступает прежней3. Последние слова "не уступает прежней" подтверждают отождествление копии с оригиналом. Подобное отождествление живописной копии с оригиналом произведения характерно и для ученых, участвовавших в работе Археологических комиссий.

Такому отождествлению способствовало и искусствознание, занимавшееся изучением античного, византийского и русского средневекового искусства. Это направление было тесно связано с археологией и шло по пути археологических и иконографических исследований. Уровень искусствознания более всего характеризуется трудами Н.П. Кондакова, впервые получившего международное признание в 1880-1890 гг. Его метод известен как метод иконографического исследования искусства. Так, Кондаков писал: "Памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы"4. Однако "движение художественной формы" у Кондакова рассматривается как развитие стиля: "Почва, на которой стоит художник, есть художественный стиль, выработанный его предшественниками, и только в ней выращиваются зерна и дички, полученные от природы"5.

Не случайно в русском искусствознании конца XIX — начала XX вв. так много внимания уделялось теории стиля. Развитие иконографического типа, изменение его под воздействием местных влияний — вот центральные вопросы направления искусствознания. "Ахилесовой пятой иконографического метода, — шкал В.Н. Лазарев, — является его отрыв от формы, иначе говоря, от средств художественного выражения. Кроме того, иконографический тип всегда много уже содержания художественного произведения. Он входит в него как составная часть, но он далеко его не исчерпывает. Наконец, иконографический тип индифферентен по отношению к проблеме эстетического качества. Для ученого, занимающегося одной лишь иконографией, все изображения одинаково хороши, особенно если заполняют брешь в изучаемой им эволюции какого-либо типа. Поэтому, пользуясь иконографическим методом, следует всегда помнить о границах его возможностей. А Кондаков этого как раз не учитывал. Между иконографией и искусством он как бы ставит знак равенства. Он ограничивается тем, что прослеживает факт появления, изменения или исчезновения определенного иконографического типа"6.

Слабой стороной иконографического метода следует считать также недооценку роли новаторства и личного вклада художника в искусство. Недооценка этой роли и сведение изучения искусства к изучению иконографии и "влияниям" позволяет ученым в рамках археологической науки отождествлять оригинал живописи, открытой в результате расчистки, с поновительной живописью реставратора, которая якобы не содержит личностного начала и в то же время сохраняет древнюю иконографию. Становится понятным, почему с такой легкостью разрешалось Археологическими комиссиями перезолочение древнего иконостаса, заправка живописи по самому первому живописному слою, и даже всерьез обсуждался вопрос о переведении древних росписей Успенского собора Московского Кремля в мозаику, так как это, по мнению М.П. Боткина, "единственный надежный способ сохранить композицию и оттенки древней живописи"7. Это предложение рассматривалось ИМАО в 1910 г. В том же году особой комиссией было принято аналогичное предложение по реставрации храма Христа Спасителя о воспроизведении живописной композиции Семирадского в мозаике, чтобы "сохранить" ее для потомства8.

На недооценку роли новаторства в искусстве в свое время обратили внимание представители другого направления русского искусствознания, которые занимались изучением русского и зарубежного искусства Нового и Новейшего времени9. Значительную роль в развитии нового направления в русском искусствознании сыграли статьи И.Э. Грабаря, опубликованные в журнале "Нива" в 1894-1897 гг., особенно "Упадок или возрождение"10 , в которой автор иначе оценивает роль традиции и новаторства в искусстве. Исследователь рассматривает новаторство как творческий поиск в искусстве, а не повторение определенных образцов. Главное для методологии данного направления является признание импульса новаторства. "Это был импульс пли сдвиг огромного значения, по существу переменивший все направления, всю методологию искусства. Он был великим преобразованием всей культурной мысли"11. Такой мощный сдвиг способствовал и изменению распространенного взгляда на задачи реставрации.

Первые критические работы о реставрации монументальной живописи появились в 1880-е гг..

В 1882 г. в журнале "Живописное обозрение" была опубликована статья известного художественного критика М. Соловьева, посвященная реставрации (1856 г.) стенописей соборов Московского Кремля. Автор указал на целый ряд недостатков в принципах реставрации, одним из которых он считал поновительный характер реставрации древних стенных росписей. При этом он отмечал, что обновление живописи как снаружи, так и внутри, проводилось масляными красками. Но "по своей сочности, — отмечал критик, — масляные краски составляют незаменимое средство для живописи натуралистической. Эти неуловимые переходы от света к тени, леонардовские sfumato, "пятно" новейших импрессионистов, могут быть схвачены только масляными красками... Но реалистическая живопись не иконопись; стенная живопись не картина. Содержание храмовой стенной живописи едва ли нуждается в таком реализме, как вкус публики требует от картин. От того, несмотря на давящий краску золотой фон, фигуры, написанные масляными красками, кажутся тяжелыми и расстраивают идею светлых духов в присносущем свете"12. М. Соловьев категорически возражал против "смешения народного с простонародным" в трактовке образов, с сожалением отмечал утрату секретов композиции на стене, не "знавшей у древних пустоты", а также ошибки в изображении одежд и вооружения русских князей, что недопустимо в археологической реконструкции. В художественном отношении критик также отметил недостаток вкуса, выразившийся в смешении различных стилей, в частности, в том, что "золотой фон примиряется с правильными пропорциями и натуральным колоритом фигур"13.

Проблемы возможностей и границ восстановления древней архитектуры нашли отражение в докладе К.М. Быковского на 1 съезде русских зодчих. Он полагал, что современная культура и более совершенные технические возможности и приемы строительной техники всегда будут стоять на пути к точному восстановлению древнего памятника; что "когда мы стараемся воссоздать древние формы, то уже от тщательности современной строительной техники утрачивается некоторая прелесть, которая чарует нас в подлинниках. В характерном гармоническом впечатлении художественных форм нельзя отнять ни одного фактора, не нарушив этой гармонии"14. По мнению К.М. Быковского, не поддается восстановлению и то, что в художественном произведении выражает индивидуальное (а следовательно и неповторимое) начало. Не поддаются восстановлению памятники древнерусского деревянного зодчества и архитектуры Востока, где утилитарная целесообразность выступает основой архитектурного формообразования. К.М. Быковский считал характерной чертой древнерусской архитектуры именно индивидуальное начало, выражавшееся в отсутствии "какой-либо объединяющей концепции", законов симметрии и строго обдуманных планов, присущих архитектуре древнего Рима. "Малые оконца, массивные простенки не столько нужны были для света, как важно было сохранить тепло; затейливые кровли, которые были, все не идут далее известных небольших размеров — все вытекает из плана, из внутреннего расположения, без забот о фальшивой симметрии; нужно здесь окно большое, а там малое, нужна дверь здесь, а не там, так оно и будет"15.

Большое значение для развития теоретических проблем научной реставрации имели статьи Н.К. Рериха.

В 1906 г. Н.К. Рерих писал "Около стен и под куполами устрашающе стоят гильотины искусства — подмостки реставраторов, закрытые со всех сторон, и за ними погибает искусство. Глубина настроения, прелесть случая, вдохновения покрывается удобопонятным шаблоном, по всем правилам восстановителей. Не изгоним их; они очень почтенны и для них есть большое дело; поддержите останки ветхой жизни, закройте от света слабое зрение, сохраните теплоту воздуха для старого тела, удалите колебания, наконец снимите пыль и грязь, но беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении нашем неужели будем прибавлять ложное бесконечно?"16.

В этом обращении к реставраторам содержится не только отрицание поновительства, но и критика иконографического метода искусствознания. Восстановление иконографии композиции мало что дает для понимания искусства, но оно влечет за собой искажение формального строя произведения искусства, и изменения в художественно-образном его содержания. В ней также утверждается новый методологический аспект реставрации — не пытаться восстановить художественный образ, но ограничиться консервацией сохранившегося древнего остатка.

На 4 съезде русских зодчих Н.К. Рерих обратился с призывом к общественности отказаться от восстановления архитектурных памятников. По его мнению, для того, чтобы сохранить памятники, реставрация должна уступить место их консервации17.

В первые десятилетия XX в. возникают специализированные общества по охране памятников, такие как Общество защиты и сохранения памятников в Петербурге (ПОЗСПР — 1909 г.) с филиалами в Туле, Орле, Казани, Вильно, Ярославле, Смоленске (председатель Тенишева), Ростове (Ярославском) и др. Самым деятельным из этих обществ было Петербургское. Оно тесно сотрудничало с журналом "Старые годы"18. В него вошли виднейшие представители русской культуры и искусства: А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, А.В. Щусев, ИЛ. Фомин, С.К. Маковский и др.19.

Петербургское общество ставило перед собой более широкие задачи, чем другие научные археологические общества: препятствовать разрушению произведений искусства, способствовать сохранению в России всех памятников, имеющих художественную или историческую ценность, независимо от эпохи их создания. В Уставе ПОЗСПР было сказано, что оно "имеет целью защищать памятники искусства, имеющие художественное, бытовое и историческое значение от разрушения и искажения, а также сохранение их в России. Общество считает реставрацию как восстановление первоначального вида памятника нежелательной"20. Принятый "Обществом защиты" курс на консервацию памятников завоевывал все большие симпатии среди общественности.

Петербургское общество занималось регистрацией памятников и их пропагандой, в ряде случаев давало заключения о возможности их сноса и реконструкции, устраивало выставки, издавало брошюры и альбомы. Члены общества выступали с публичными лекциями. Основным финансовым источником для нужд реставрации были частные пожертвования и Всероссийский кружечный сбор (например, сбор 27 мая 1912 г. с разрешения Св. Синода дляреставрации Ферапонтова монастыря)21. Однако возможности "Общества защиты", как и всех других частных общественных организаций, не имевших административной власти, были весьма ограничены. Оно могло лишь апеллировать к местным властям и формировать общественное мнение, когда решалась судьба какого-либо памятника. Итогом деятельности Общества, как и других научных объединений, являлись "Труды",где публиковались материалы заседаний и сообщения о важнейших практических мероприятиях.

Большой вклад в развитие научной реставрации внесли Всероссийские съезды художников (Московский — в 1883 г. и Петербургский — в 1911-1912 гг.). Особенно важен Второй Всероссийский съезд художников, в программу которого было включено обсуждение актуальнейших проблем сохранения культурного наследия и состояния научной реставрации в России22. На съезд были приглашены ученые, археологи, искусствоведы и реставраторы, которые, наряду с многими частными проблемами, обсудили и приняли решения по ряду вопросов общей методологии реставрации. Отметив неудовлетворительное состояние охраны культурного и художественного наследия, съезд подверг критике практику реставрации ИМАО и ИАК и принял ряд решений.

Наиболее содержательным был доклад А.Я. Боравского, который затронул важнейшие вопросы теории и практики реставрации, четко разделив проблемы реставрации, консервации и хранения. В методическом отношении большое значение имеет определение А.Я. Боравским места реставрации в научно-организованном процессе. Она, по мнению автора, является необходимым звеном, связывающим творческое искусство с искусством консервации23. Важное значение имеет создание оптимального режима хранения памятников после проведения всех технических операций. Реставрация и консервация подчинены одной цели —сохранению произведения искусства. "Без реставрации нет консервации, но отсутствие строго научной и систематической консервации заставляет проделывать такие реставрационные операции, как например, перекладывание картины с дерева на полотно, операции, которую можно было бы избежать при умелой постановке консерваторского дела"24.

А.Я. Боравский считал ненужными такие широко применявшиеся в реставрационной практике операции, как снятие лака и ретуширование (тонировку — В.З.), утверждая, что нужно ограничиваться минимумом профилактических мер по консервации, систематически наблюдая за памятником. Именно наблюдение за последующей жизнью памятника позволит обнаружить ошибки или подтвердить правильность выбранной методики реставрации объекта. Важным элементом цикла реставрации является ведение научной документации. "Результаты осмотров должны быть вне сены в особую специальную книгу реставрации вместе с 3-мя указанными фотографиями, с описанием всего процесса исполненной работы, свойств материала данного произведения и указаниями для будущих реставраторов.... Если прибавить к ним и историко-художественное введение, то получится весьма интересный и важный материал для истории искусства и истории реставрации"25.

Как и многие выступавшие на съезде, А.Я. Боравский осуждал секретный характер работы реставраторов и считал, что реставратор, должен делиться секретами своего ремесла с собратьями по искусству, но не распространять их среди дилетантов 26.

Съезд осудил поновительную реставрацию, назвав ее кощунственной и ненаучной. В резолюции съезда было записано: "... реставрация должна быть научная, с целью поддержания памятника без всяких поновлений, как в смысле отношения фресок, так и архитектуры"27. "Имитация и восстановление фресок противоречат нашему постановлению. Наш отдел постановил, чтобы фрескам только не давать разрушаться, что даже белые пустые места предпочитаются вновь написанным фрескам"28.

Таким образом, обсуждение проблем научной реставрации на Втором Всероссийском съезде художников показало, что реставрация теперь стала осмысливаться общественностью не как метод восстановления, но как деятельность по сохранению памятников. Проблема реконструкции, считавшаяся ранее в научно-организованном процессе реставрации главной, теперь отошла на второй план. Важнейшими стали заботы о структурной прочности материального остатка и способы его сохранения на возможно длительный срок. Особую значимость приобрели технические проблемы консервации и организациихранения памятников культуры и искусства. Большое значение стало придаваться научно-реставрационной документации. Реставрация может считаться научной только тогда, когда ведется научная документация, в которой фиксируются все технические операции реставрационного процесса и результаты наблюдений за состоянием памятника на всем протяжении его хранения.

После съезда в практике ИМАО, и особенно ИАК, тенденция к консервации произведений искусства и архитектуры все более усиливалась. В "Известиях ИАК" появились статьи, в которых авторы пытались обобщить опыт практической реставрации и теоретические положения. П.П. Покрышкин в статье "Краткие сове ты по вопросам ремонта памятников старины и искусства"29 рекомендует реставраторам избегать "реставрации" и ограничивать свою работу простым ремонтом, предохраняющим памятник от разрушения, сохраняя все прочное и заменяя ветхое, не изменяя первоначального вида. Оценивая практику поновительной реставрации монументальной живописи, автор пришел к выводу, что ремонт должен производиться теми материалами, которыми исполнены памятники. Он рекомендовал отказаться от использования цемента для подклейки и дополнения штукатурки в местах утрат. Не желательным, с его точки зрения было также применение масляных красок, широко используемых реставраторами для "восстановления" росписей и окраски стен. Собственно реставрация, по мнению П.П. Покрышкина, заключается лишь в расчистке памятника от позднейших наслоений, производить которую следует в редких случаях, когда "все данные для нее налицо, или же когда ею ничего интересного не уничтожается"30. При этом в большинстве случаев следует ограничиваться частичной расчисткой. При реставрации икон рекомендуется расчистку производить "лишь до первоначальной олифы, которая служит удостоверением добросовестной реставрации"31. Если же при расчистке красочного слоя раскрываются утраченные части, то, как считает автор, необходимо дополнить живопись тонировками в местах утрат. "В освобожденных от поздних записей иконах, — отмечал автор,— надлежит оставлять все изображения, фона и надписи в открывшемся виде, отнюдь не поправляя их. Если же в таких изображениях окажутся отдельные части совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и в общем тоне иконы и в степени общей сохранности ее, так чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившихся, хотя бы и малые части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора"32. Особенно ценно то, что, как и Боравский, Покрышкин рассматривает научную реставрацию в единстве теории и практики и пытается научно обосновать реставрационные процессы.

В 1914-1917 гг. ИАК на практике перешла к комплексному решению проблемы реставрации, начиная с устранения причин разрушения памятника (грунтовые воды, перепады температуры, влияние солнечных лучей и т.д.), кончая созданием микроклимата и благоприятных условий для дальнейшего хранения произведений искусства. Стало обязательным физико-химическое исследование материалов, применяемых для реставрации33. Примером комплексного подхода к охране памятников может служить работа экспедиции ИАК по обследованию исторических памятников Новгорода под руководством Н.П. Кондакова34.

Итак, развитие теории и практики реставрационного дела в конце XIX — начале XX вв. завершилось созданием археологического метода реставрации. Основным достижением стало введение в качестве фундаментального для нашей теории реставрации понятия памятника, уравнивающего в своих правах на сохранение и реставрацию всех предметов, обладающих ценностью источника для исторических исследований. В культурный арсенал вошли многие предметы древнего ремесла и быта, а не только произведения искусства Для этого метода характерен подход к объектам реставрации (произведениям искусства, предметам ремесла и быта) как к памятникам культуры прошлых эпох, обладающих для археологической науки ценностью источников. Основу метода составило представление о том, что копия (в качестве источника для науки) не адекватна оригиналу, а следовательно художественная реставрация не тождественна авторскому исполнению. Она не возрождает произведения искусства, но лишь заменяет оригинал его имитацией. По сути дела археологическая реставрация в XIX в. продолжала путь поновительства, но основанного на правилах археологического восстановления прежнего вида. Это способствовало переосмыслению цели реставрации и переходу от поновительства по правилам археологической науки к консервации памятников. Общая цель — сохранение документальной значимости объекта — подчиняла себе и формы организации реставрационного процесса, документирования, описания, фиксирования и отчетности.

В конце XIX — начале XX вв. археологический метод приобрел значение универсального, действительного для реставрации произведений станковой живописи, хранящихся в музейных собраниях. Именно археологический подход к реставрации живописи лег в основу перестройки реставрационного дела в Эрмитаже. Этому способствовала полемика, разгоревшаяся в 1915 г. в периодической печати вокруг постановки дела реставрации в Эрмитаже. Она вызвала бурную реакцию общественности и стала поводом для широкого обсуждения насущных проблем реставрации. Особая комиссия рассмотрела состояние реставрации и консервации картин в Эрмитаже35. В состав Комиссии вошли представители "Общества защиты и сохранения": И.Э. Грабарь, А. Бенуа, Н.П. Рерих, В.А. Щавинский, доклады которых с наибольшей полнотой теоретически обосновали ответы на ряд вопросов, поставленных комиссией. В докладах В.А. Щавинского главное внимание было направлено на причины старения и разрушения картин — перепады температуры, повышенная влажность воздуха, плесень, влияние солнечного света и др. Он, в частности, отметил, что картины гибнут и по вине реставраторов, применяющих для расчистки картин сильно действующие химические реактивы, высокой концентрации нашатырный спирт, ацетон, спирт, а "тайный" характер реставрации способствует бесконтрольной порче художественного произведения. По инициативе группы Петербургского общества защиты и сохранения памятников, широко обсуждались вопросы теоретического обоснования реставрации.

И.Э. Грабарь отмечал особую важность вопроса о начальном этапе реставрации. Проблема заключается в следующем. В ходе полемики была высказана мысль о том, что картины часто попадали на реставрацию, хотя в ней абсолютно не нуждались. Критические замечания и теоретические положения утверждают, что реставрация должна вызываться необходимостью. Возникают вполне резонные вопросы — каковы критерии необходимости реставрации для той или иной картины? Если проблема в ее техническом состоянии, то какая степень разрушения дает основание считать, что вмешательство реставратора необходимо? Как хранитель может зафиксировать такое состояние? Были приведены примеры различного состояния сохранности картин, чтобы выявить тот момент, с которого вмешательство реставратора следует считать необходимым. В процессе обсуждения прозвучало требование ограничить реставрацию минимумом мер, необходимых и в то же время достаточных для сохранения картины. Однако сразу же стали возникать вопросы: как обосновать необходимость мер и как определить их достаточность? Отмечалось, что процесс реставрации должен включать глубокое и всестороннее изучение техники живописи, чтобы производимые чистки не затрагивали авторского лака и лессировок картины. Эта же группа ученых внесла предложения по перестройке реставрационного дела в Эрмитаже. По мнению представителей Петербургского общества защиты и сохранения памятников, необходимы следующие меры:

1.Подвергать картины реставрации лишь в неизбежных случаях.

2.Для решения связанных с реставрацией вопросов и наблюдением за работой учредить при Эрмитаже особую комиссию.

3.Все работы по реставрации картин, экспертизе записанных мест и подписей обстоятельно и подробно протоколировать, с указанием состава применяемых средств. Протоколы подтверждать детальными фотографическими снимками.

4. О производимых работах доводить до всеобщего сведения.

Приискать опытного реставратора, известного своими работами, старшего ответственного реставратора, а в случае неимения такового до полной реорганизации реставрационной мастерской прекратить все работы по реставрации"36.

Следует особо обратить внимание на те вопросы, которые были подняты в ходе обсуждения состояния реставрационного дела в Эрмитаже представителями Петербургского общества защиты и сохранения памятников. Это были в основном технические вопросы реставрации. Интересно также и то, что проблемы точности археологической реконструкции, дописывания, имитации руки мастера (основные вопросы для реставраторов старой школы, придерживавшихся концепций археологической реставрации) даже не поднимались. Это свидетельствует о том, что художественные проблемы реставрации попросту уступили место вопросам о технологии хранения памятников. Это указывает на то, что в начале XX в. начался процесс отпочкования реставрации от археологической науки, и к 1916 г. произошло достаточно четкое размежевание.

По сути дела уже на Втором Всероссийском съезде художников речь шла не о реставрации в строгом смысле слова, а о консервации памятников. Полемика вокруг дел в Эрмитаже свелась по существу к обсуждению проблемы консервации, хотя при этом * использовалось привычное понятие реставрации. Сам характер этой полемики лишь свидетельствовал о крепнущей тенденции радикального изменения взглядов на цели и задачи реставрации (по сути — консервации).

Хотя контроль за делом охраны и реставрации памятников по прежнему находился в руках ИАК и археологических обществ, реставрационная практика все больше выходила за пределы профессиональной компетенции археологов. Проблемы сохранения теперь должны были решать люди иных профессий и специальностей — в большинстве своем представители естественных наук: химики, физики, климатологи, инженеры различной специализации. Но несмотря на то, что реставрация интегрировалась в сферу охраны памятников, ее базу все же составляет теоретический капитал ее археологического прошлого. Ценнейшим вкладом стала концепция об археологической неприкосновенности и чистоте источника для изучения исторического прошлого. Только эта концепция, поставленная целью реализации реставрации, обеспечивает сохранение памятников во всей полноте их подлинности.

___________

1 Древности. Труды КСДП. Т. 1. С. 26.

2 Древности. Труды КСДП. Т. 3. С. 13.

3 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878. С. 3.

4 Кондаков Н.П. Византийские эмали. Собрание А.В. Звенигородского.

История и памятники византийской эмали. СПб. 1892. С. 4.

5 Там же. С. 7.

6 Лазарев В.Н. Византийская живопись. М. 1971. С. 14.

7 Древности. Труды КСДП. М., 1910. Т. 4. С. 15.

8 Глазов В.Г. Ук. соч. С. 4.

9 История европейского искусствознания. Конец XIX — начало XX вв. М., 1969. Т. 2. С. 21.

10 Нива. СПб., 1897. Январь. С. 37-74; Февраль. С 295-314.

11 История европейского искусствознания. Т. 2. С. 21.

12 Соловьев М. Обновление Московских святынь // Художественное обозрение. 1882. № 46. С. 736-739.

13 Соловьев М. Ук. соч. № 46. С. 736-739.

14 Быковский К.М. О значении изучения древних памятников для современного зодчества //Труды 1 съезда русских зодчих. СПб., 1894, Т. 1. С. 3-14.

15 Быковский К.М. Ук. соч. С. 6.

16 Рерих Н.К. Восстановления. Обращение к реставраторам // Золотое Руно. СПб., 1906. №7. С. 156-157.

17 Рерих Н.К. Поиски старой Руси // Труды 4 съезда русских зодчих. СПб., 1911. С. 34-41; Новгородские стены. С. 52-59.

18 Старые годы. 1909-1918.

19 Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Устав общества. Пг., 1910.

20 Там же. С. 1.

21 Там же. С. 4.

22 Труды 2 Всероссийского съезда русских художников. Дек. 1911 — янв. 1912. Пг., 1914-1915. Т. 1-3.

23 Боравский А.Я. Охрана произведений искусства // Труды 2 Всероссий

ского съезда художников. 1911-1912 гг. СПб., 1914. С. 174-183.

24 Там же. С. 175.

25 Боравский А.Я. Ук. соч. С. 175-176.

26 Тамже.С.176.

27 Тамже.С.150.

28 Там же. С.166.

29 Покрышкин П.П. Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства //Известия ИАК. СПб., 1916. Т. 57. В. VII. С. 158-189.

30 Там же. С. 168.

31 Там же.

32 Там же. С. 189.

33 Известия ИАК. СПб.,1916. Т. 66. С. 123.

34 Там же.С. 173.

35 Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545.Л. 2.

36 Условия для постановки реставрационного дела в Эрмитаже. ОР ГТГ. Ф.44.Ед.хр. 1545. Л. 2.

Первоисточник: 
От поновления к научной реставрации. В.В. Зверев; М., 1999
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.