ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Теория и практика археологической реставрации второй половины XIX в.

Состояние охраны и реставрации памятников довольно часто обсуждалось в ученых кругах России. Материалы археологических съездов второй половины XIX в. дают возможность довольно ясно представить круг проблем сохранения и реставрации памятников отечественной древности, стоявших перед общественностью. Так, уже в 1869 г. на Первом Археологическом съезде в Москве академик М.П. Погодин наметил широкую программу деятельности в этой области в связи с развитием русской археологической науки. Он отметил, что в начальной стадии успехи русской археологии связаны с изучением памятников письменности, благодаря распространению метода исторической критики, разработанного А.Л. Шлецером. В то же время памятники вещественные значительно реже привлекались к изучению, не была по достоинству оценена их научная значимость. "Памятники этого рода ломались, переделывались, исправлялись без всякой пощады, курганы распахивались, образа подправлялись, иконостасы перестраивались, старые окна расширялись, старые двери проламывались, сосуды, монеты переплавлялись. Все это зло производимо было неумышленно, часто даже с добрыми намерениями и с ревностью, но не по разуму"1.

Одной из главных задач М.П. Погодин считал распространение среди широкой общественности знаний о культурной и научной значимости памятников древности для исторической науки и археологии. Он указывал на трудность объяснения понятия "памятник": "... в общем понятии у нас называются памятниками монумент Минину и Пожарскому на Красной площади да монумент Петру Великому в Санкт-Петербурге"2. Он обращал внимание на необходимость разъяснения важности для археологии рядовых древних предметов ремесленного производства и быта. "Надобно растолковать, — писал М.П. Погодин, — что узкое окошко в церковной стене, та или другая линия в резных и лепных украшениях, такая-то дверь, лоскуток заскорузлой кожи, знак, вырезанный на камне, глиняная вещь или медный крестик, образок со стертыми надписями, старый кирпич — также памятники, в некоторых случаях гораздо более драгоценные, нежели золотое монисто или серебряное ожерелье"3.

С целью распространения знаний о памятниках древности М.П. Погодин предлагал во всех исторических городах организовать чтение публичных лекций по археологии и составить небольшие музеи местных древностей4.

Кроме того, М.П. Погодин считал важным каким-либо образом выделить архитектурные сооружения в городском ансамбле, применив, например, особую окраску стен. "Касательно архитектуры замечу еще, что мел должно считать лютейшим врагом археологии. Наши кремлевские стены, например, кто сочтет построенными в XV столетии, за 400 почти лет до нас: оне кажутся новешенькими, с иголочки. Точно то же должно сказать о многих церквах, в которых древность совершенно замелена. Белый цвет на кремлевских стенах еще имеет свое действие, хотя желательно было бы удерживать оное, возвратить стекам характер древний. О воротах и говорить нечего. До сих пор не найдено приличной краски, о чем следовало бы подумать не шутя, чтобы красками выставить и выяснить разные архитектурные особенности. В Москве у нас немного зданий старинных, не только древних, кроме Грановитой палаты; но и те забелены и замелены напропалую, например, фасад Чудовского монастыря к Сенатской площади и строения Петровского монастыря. Можем похвастаться только восстановлением Крутицкого здания, благодаря искусству и знанию г. Чичагова"5.    -

Кроме того, М.П. Погодин отмечал, что в интересах археологической науки желательно предпринять меры по восстановлению уже не существующих к тому времени памятников древней русской архитектуры, если они поддаются реконструкции по остаткам или известны по произведениям изобразительного искусства. "Может быть, найдутся и в других городах русских какие-нибудь строения, сохранившиеся если не в целости, то по крайней мере на столько, чтобы по остаткам можно было восстановить целое; например, здание архиепископа Никиты в Новгороде. ... Строгановский дом в Сольвычегодске сохранился по крайней мере в рисунке, и его следовало бы также представить в модели, как недавно сделано это с Коломенским дворцом"6.

Оценивая практику реставрации второй половины XIX в. на примере возобновления стен древнего Пскова, М.П. Погодин затронул вопрос о цели реставрации и ее отличительных особенностях по отношению к традиционному способу возобновления архитектурных памятников. "Я осматривал Псковские стены по берегу реки Великой и должен сказать, что никакие классические развалины не производили на меня такого впечатления: на них лежит какая-то особая печать и прелесть старины. Кремлевская часть их исправляется по высочайшему повелению; но сколько мне случилось заметить, они не реставрируются, а обновляются и выбеливаются, так что представляют совершенную противоположность с почтенным своим продолжением, разумеется, в свою невыгоду. Для всех дел этого рода нужны не одни деньги и усердие, а еще больше образования, которого, увы, не достает у нас везде"7.

Особое значение для археологической науки имеет, по мнению М.П. Погодина, реставрационное раскрытие, позволяющее получить новые данные о древнем искусстве. Не менее важно совершенствовать реставрационную технику, привлекая к разработке технологии специалистов из сферы естественных наук. "Стенопись обещает богатую добычу. Открытие фрески Софийского собора в Киеве, Берестовской церкви там же и Дмитровского собора во Владимире удостоверяют, что и прочие наши древние церкви были точно так же расписаны и под нынешним малеваньем или под беленьем непременно откроются везде древние изображения. Нужно просить химиков, чтобы они научили нас снимать наросшие слои без повреждения первоначальных рисунков"8.

Реставрационное раскрытие и восстановление в прежнем виде использовал и А.В. Прахов для изучения памятников древнерусской архитектуры и искусства.

Приступая к реставрации стенных росписей киевских соборов, А.В. Прахов стремился дать ответ на актуальные проблемы археологической науки. Так, он отмечал, что "важнейшая задача, которую современность ставит перед церковной археологией, есть восстановление типа древнехристианского храма. Задача эта троякая: во-первых, требуется восстановить архитектурный тип древнехристианского храма; во-вторых, установить древнейший тип его внутреннего убранства вообще и расписания в частности; в-третьих, установить древнейший тип его обиходных вещей"9 .

В соответствии с этим при реставрации Кирилловской церкви (XII в.) А.В. Прахов поставил перед собой следующие задачи: "во-первых, мне представлялось необходимым всесторонне исследовать архитектурную сторону, определить части древние и новейшие; во-вторых, открыть и скопировать как фрески XII века, так и все позднейшие наслоения живописи, если б они оказались. При этом мне казалось необходимым сделать копии, так сказать, монументальные, то есть по возможности в величину подлинников, на прочном материале и с воспроизведением всех порч, так чтобы эти копии могли служить наглядным протоколом о состоянии памятника в минуту его открытия. Наконец, третья задача была эпиграфическая"10.

Требованиями науки А.В. Прахов руководствовался и при разработке методики копирования стенописей собора. "Наука требует точнейших копий. Это можно достигнуть посредством фотографии, но этого недостаточно. Когда мы находили фреску, мы копировали ее, накладывая кальку, чтобы, так сказать, иметь документ, прочерчивали контуры, потом вешали рядом с подлинником, корректировали красками и показывали все места порчи. До сотни таких копий составляют в настоящее время достояние музея Александра III. Это копии с фресок Киево-Кирилловской церкви XII в."11 Сохранение научной достоверности предусматривал и способ копирования мозаики.

"Первое, что я сделал, — взял бумагу-протекучку, наложил ее на образ св. Николая, затем, увлажнив эту бумагу, начал работать мягкой щеткой. У меня получился рельеф. Далее я придумал, как развить этот способ, т.к. им можно действовать на пространство 1 аршин; дальше — бумага рвалась. Я взял коленкоровую английскую кальку и попробовал гравировать металлическим предметом, это был гвоздь. Оказалось, что английская калька поддается и дает рельеф камней мозаики. Я повесил вертикально полосы кальки, одну за другой и закрыл всю мозаику... И вот, когда гравировка была готова, мы прочерчивали кистью по контурам фигур и отдельных типов. Получилась такая копия, что если бы киевская мозаика рухнула, те ее можно было бы восстановить по нашей копии. Мне кажется, нужно держаться этой системы: точное копирование фресок красками по контуру, сделанному по кальке, и гравирование через кальку мозаики с пропиской красными красками точно каждого камня; это дает нам точные копии, в которые прежде всего мы сами будем верить и которые перейдут к потомству как важный документ"12.

Важным моментом в методике реставрации стенописей киевских соборов представляется решение оставлять расчищенные древние стенописи без прописывания их красками. Об этом свидетельствуют высказывания самого А.В. Прахова. Так, он писал; "Работа моя по открытию фресок Кирилловской церкви подходила к концу. С большим трудом мне удалось отстоять у .духовенства, хозяев церкви, право на сохранение в полной неприкосновенности, без реставрации и дорисовок, фресок, находящихся в правом приделе главного алтаря, с изображениями главнейших событий из жизни и деятельности святого Кирилла, епископа александрийского"13.

Это решение было новым в практике реставрации монументальной живописи и в то же время трудно осуществимым, так как теперь следовало ориентировать работу не на умение иконника "освежить" краски, повторяя контуры и оттенки древней живописи, а на мастерство реставратора раскрывать стенопись, расчищать ее от поверхностных загрязнений, укреплять и защищать от разрушительного действия внешней среды.

Вместо прописывания А.В. Прахов пытался найти способы усиления тонально-цветового звучания фресок: "Сняв известковые покрова острым орудием, деревянными и железными притуплёнными ножами, мы выкатывали открытую фреску хлебным мякишем, пока хлеб брал известь; затем, дав постоять фреске 2-3 дня, мы промывали ее слабым раствором поташа. Снимая механически последний слой извести, поташ в то же время оживляет краски; по мере того, как фреска высыхает, она снова покрывается, хотя уже и меньше густым белесоватым налетом, будто тончайшей бумагой. После многих проб удалось найти средство устранить последний покров: 5% раствор салициловой кислоты с небольшой примесью соды, нанесенный кистью несколько раз (до 10 раз), проясняет фреску окончательно, краски сохраняют свою яркость и после того, как стена высохнет. Чтобы предохранить эту поверхность от действия сырости, оставалось натереть ее составом из терпентина, воска, белой смолы и небольшой части очищенного масла14.

При приведении в порядок стенных росписей Кирилловского собора А.В. Праховым был допущен ряд технических ошибок. В свое время Е.А. Домбровская не без основания отмечала, что реставрационная техника, примененная А.В. Праховым, свидетельствует о "полном невежестве реставраторов конца XIXвека в вопросах раскрытия фресок"15.

Применение щелочей и кислот для раскрытия и промывки живописи оказывает разрушительное влияние на пигменты красок (особенно на киноварь, синие и зеленые пигменты). Воздействие кислотами на щелочи вызывает засоление красочного слоя, что требует дополнительных и опасных для живописи операций по удалению солей. Кроме того, покрытие фресок воско-смоляной мастикой в целях защиты от сырости предохраняет их только от конденсационной влаги, появляющейся в момент соприкосновения теплого воздуха с холодной поверхностью стены. Вместе с тем воско-смоляная пленка способна нарушить паропроницаемость участков стены и штукатурки, а это может привести к их разрушению от скопления в порах капиллярной влаги. Применение масляных и воско-смоляных покрытий для зашиты фресок нежелательно и с эстетической точки зрения, так как они могут изменить тон и придать блеск живописной поверхности, не характерный для этого вида живописи.

Открытые фрески должны были определять стиль и характер реставрации интерьера и убранства собора. Но для того, чтобы фрески алтарной части собора были видны, предстояло убрать высокий иконостас XVIII в. и заменить его низким в "византийском стиле", что могло быть воспринято духовенством и прихожанами как оскорбление святыни; кроме того полуразрушенные и относительно блеклые тона вновь открытой древней живописи мало соответствовали представлениям о благолепном виде храма. "Я очень боялся, — писал А.В. Прахов, — как бы ради экономии строительная контора, ведавшая церковью, не отремонтировала и не поставила на свое место высокий деревянный иконостас XVIII века и не загородила бы им опять открытые мною интересные фрески... Чтобы этого не случилось, я предложил строительной конторе восстановить церковь в ее первоначальном виде и соорудить одноярусный, мраморный иконостас в византийском стиле"16.

Следует отметить дифференцированный подход А.В. Прахова к реставрации памятников различного вида. Так, если фрески он стремился сохранить в том виде, в каком они были раскрыты, то проблему иконостаса А.В. Прахов решал с точки зрения возможности восстановления его в древнем стиле (но не в прежнем виде). "В числе первых открытых мною фресок были два столпника, стоящие на сдвоенных колоннах, связанных между собой так называемым "гордиевым узлом" — мотив довольно распространенный в византийском искусстве XII века. Эти колонны я использовал для мраморного иконостаса. Для орнаментации низких бронзовых царских врат мне хотелось использовать декоративные колючие листья будяка, чертополоха, росшего в изобилии по дороге в Кирилловское и во дворе самой церкви. Этот облюбованный мной украинский "аканф" и листья клена показались слишком трудоемкими, удораживающими работу, так что пришлось сочинить новый проект — немного проще и дешевле в исполнении. Мраморный иконостас был заказан итальянской фирме "Антонио Тузини и Джузеппе Росси", имевший в Одессе большое заведение, а в Киеве — филиал, где изготовлялись преимущественно надгробные памятники"17. Следует подчеркнуть, что под "восстановлением в первоначальном виде" А.В. Прахов имел в виду не реконструкцию иконостаса по его остаткам, а художественную интерпретацию с использованием форм византийского искусства XII в. Творческий подход к решению проблемы обнаруживается и в стремлении А.В. Прахова придать "византийскому" иконостасу местный национальный колорит в деталях орнамента, осмысливаемого, однако, в духе классического искусства.

Замена высокого иконостаса низким повлекла за собой изменение архитектурного пространства в интерьере собора. Таким образом, историческая достоверность памятника была принесена в жертву реставрационной концепции А.В. Прахова.

Но желание увидеть Кирилловский собор после реставрации таким, каким он был в XII в., привело А.В. Прахова к затруднениям. Пришлось решать вопрос об отношении к более поздней стенной живописи, созданной в XVI и XVII вв., скрывающей собою фрески XII в.

Так, А.В. Прахов отмечал, что "кроме фресок XII в., там и сям оказались фрески ХУ1-ХУП столетий; так, в полукуполе главного алтаря исполинское изображение молящейся Богоматери есть фреска ХYI-ХYП вв.. писанная по слабым следам древнейшей, XII в. Живопись эпохи восстановления храма сохранилась также в полукуполе Кирилловского придела и в паперти. Но самым важным ее куском является портрет игумена Василия Красовского, на столпе в теперешнем теплом алтаре. Под ним виднеется фреска XII вв.; но чья же рука подымется на драгоценный образец живописи этих, хотя и позднейших эпох"18. В своей деятельности А.В. Прахову не удалось избежать противоречий археологической реставрации XIX в., заключавшихся в том, что цепи научного исследования и реконструкции не противопоставлялись цели реставрации объекта. Задача науки, сформулированная А.В. Праховым, как восстановление архитектурного типа древнего храма, была осуществлена практически на конкретном объекте. Тем самым между реставрацией и художественной интерпретацией в стиле искусства определенного времени как бы был поставлен знак равенства. В результате черты особенного, присущие интерьеру собора, а также черты его исторической жизни растворились в общей схеме воссозданного "древнего типа" храма.

Другое противоречие заключено в позиции ученого по отношению к памятнику. Изучив объект, сделав копии и поставив новый иконостас, определив общее художественно-стилевое решение Кирилловского собора, А.В. Прахов, вероятно, считал свою задачу выполненной. Его сын, Н.А. Прахов, позднее отмечал, что"у отца не было ни времени, ни желания заниматься реставрацией, и он рекомендовал строительной конторе пригласить для этой цели художника Мурашко, у которого в Киеве была рисовальная школа, а в ней — кончающие ученики и преподаватели, среди которых академики Х.П.Платонов и Н.К.Пимоненко"19. Вероятно, этим следует объяснить то, что все остальные стенные росписи Кирилловского собора, которые расчищались не А.В. Праховым, оказались под записями, исполненными масляными красками.Главным результатом реставрационной деятельности А.В. Прахова в Киеве стало раскрытие стенных росписей Кирилловского собора и мозаик Софии Киевской (XII в.), создание копий стенописей и архитектурных чертежей киевских соборов, публикация части из них, а также научные статьи, посвященные искусству Древней Руси.  

Теоретическая концепция археологической реставрации монументальной живописи была изложена А.В. Праховым в статье "Киевские памятники византийско-русского искусства" и письме киевскому генерал-губернатору Игнатьеву, датированном 1893 г. В письме, в частности, речь идет о методе и научных принципах реставрации открываемой в то время А.В. Праховым стенной живописи на пилонах Софийского собора в Киеве.

Так как письмо никогда не публиковалось, представляется целесообразным привести его полный текст: "Ответом я вынужден был повременить, так как мне представлялась возможность отчистить еще два пилона направо и налево и обнаружить еще две хорошо сохранившиеся фрески, заслуживающие особого внимания. С чисто научной точки зрения все эти новооткрытые фрески желательно было бы сохранить в неприкосновенности, как это сделано в отношении фресок, открытых мною в крайне С(еверном) и крайнем Ю(жном) приделе несколько лет тому назад.

Но когда, как в данном случае, нельзя оставить стену в таком полуободранном виде и приведение их в порядок является неизбежным, следует потребовать лишь одного, чтобы это приведение в порядок не сопровождалось порчей древности, как в церкви Михайловского Златоверхого монастыря (1108-1115), где фрески, открытые мною на пилонах главного алтаря, весьма удовлетворительно сохранившиеся, мною очищенные и фиксированные, подверглись варварскому прописыванию масляными красками, совершенно изменившими их характер.

Желательно, чтобы относительно новооткрытых Софийских фресок соблюдены были следующие правила. 1) Очистив и вызвав фрески, покрыть их укрепляющим составом, в который не должно входить масло. 2) Недостающие части следует дописать водяными красками — это безразлично, но отнюдь не заходя на фрески. 3) В самих уже фресках их уединяющим составом осторожно заретушировать лишь самые необходимые части.

Вообще, при приведении в порядок древней живописи, следует руководствоваться желанием не фальсифицировать дополняемые части до их неотличаемости от настоящих фресок, — напротив, следует оставлять видимую грань между подлинным и добавленным, чтобы не ввести в заблуждение позднейших исследователей. Таковы были принципы, положенные в основание реставрации Кирилловских фресок. Закрывать же вновь открытые фрески ненаучно и неблагочестиво, т.к. в последнем смысле это всегда ведь новооткрытая святыня.

Следовательно, восстановление ныне существующего иконостаса целиком, как он был, нежелательно.

В отношении художественном иконостас представляет великолепный образец стиля рококо времени императрицы Елизаветы и заслуживает тщательного сохранения в полном его виде.

Таким образом, прямой исход при настоящей дилемме был бы такой: 1) фрески привести в порядок, приличный для кафедрального собора, 2) соорудить новый иконостас одноярусный по древнему образцу и достаточно великолепный, чтобы удаление теперешнего роскошного иконостаса на почувствовалось как принижение Св. Софии"20.

Как видим, А.В. Прахов твердо придерживается принципа сохранения вновь открытых стенописей без реставрационно-художественной правки, так как она, по его мнению, может изменить характер древней живописи. Принцип сохранения подлинного материального остатка в неприкосновенности лежит в основе современной методики реставрации памятников монументальной и стенной живописи средневековья. Сохраняют свою актуальность и ряд других положений. Требование выполнять дополнения живописи в местах утрат красочного слоя способом ретуширования водяными красками отражает один из важнейших принципов современной реставрации, согласно которому материалы, применяемые в реставрации, должны быть обратимыми, т.е. в случае необходимости легко удалимыми без ущерба для произведения искусства. Другой принцип заключается в том, что реставрационные дополнения не должны имитировать технику авторского исполнения живописи и легко от нее отличаться. Важно отметить также требование А.В. Прахова отказаться от применения для укрепления фресок составов, содержащих масло. Это говорит о том, что опыт работы и технические ошибки реставрации стенописей в Кирилловском соборе были изучены и учтены А.В. Праховым при работе в последующие годы. Установка А.В. Прахова ориентировать реставрацию на древнейший период существования собора (созвучная, впрочем, с концепцией Виолле-ле-Дюка ориентировать реставрацию на время наивысшего расцвета в жизни памятника) не претерпевает изменений.

Таким образом, формирование реставрации в России во второй половине XIX в. протекало под влиянием развивавшейся в это время археологии русского средневековья. Для реализации научной программы русской археологии необходимо было объединить проблему изучения памятников с задачами их охраны и реставрации. Методы археологического изучения памятников древности определили общий подход к проблемам реставрации (восстановления) памятников и их сохранения. Особенно важное значение придается способам документирования реставрационного процесса. Методологической основой теории и практики реставрационного дела становится археологическое понятие памятника и представление о его документальной значимости в качестве источника для исторической науки. Характерной чертой теории и практики реставрации второй половины XIX в. представляется ее преемственная связь с теорией и практикой предшествовавшего периода. В практике реставрации стремятся к восстановлению памятника, ориентируясь на древнейший период его существования. В теории положения, высказанные А.В. Праховым в письме к генерал-губернатору Игнатьеву, представляют собой дальнейшее развитие принципов археологической реставрации, разработанных И.П. Сахаровым по отношению к русской иконописи. Это выразилось в стремлении А.В. Прахова сохранять вновь открываемую живопись без изменения, чтобы приведение фресок в порядок не сопровождалось их разрушением. Дополнения живописи должны ограничиваться областью утрат красочного слоя и проводиться водяными красками. Дополнения не должны быть подделкой под оригинальную живопись. Специфика монументальной живописи и тот факт, что стенописи создавались на протяжении многих столетий, позволили А.В. Прахову решить проблему отношения реставратора к позднейшим поновительным слоям. Положение о недопустимости имитирования древней авторской живописи и сохранения более поздних поновительных слоев составили основу современной реставрационной этики.

________

1 Погодин М.П. Судьба археологии в России // Труды I Археологического съезда. Т. 1. С. 1-44.

2 Погодин М.П. Ук. соч. С. 36

3 Там же.

4 Там же.

5Там же. С. 40.

6 Погодин М.П. Ук. соч. С. 41.

7 Там же.

8 Там же.

9   Прахов А.В. Киевские памятники византийско-русского искусства //
Древности. Труды ИМАО. Т. XI. В. 3. С. 1 -31.

10 Там же. С. 26.

11 Там же.

12 Прахов А.В. Ук. соч. С. 17-18

13Цит. по: Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель. Л.- М, 1963. С. 278.

14 Прахов А.В. Ук. соч. С. 14

15 Домбровская Е.А. Из истории методов реставрации // Советский музей. 1935. № 5. С. 67.

 16Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч. С.278.

17 Цит. по: Прахов Н.А. Ук. соч.. С. 279.

18Там же. С. 24.

19 Прахов Н.А. Ук. соч. С. 281

20Центральный государственный архив (ЦГА Украины. Ф. 422. Оп. 646. 1893-1895. Д. 31. Л. 9-11.

Первоисточник: 
От поновления к научной реставрации. В.В. Зверев; М., 1999
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.