ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

РАБОТЫ ПО РЕСТАВРАЦИИ ДВОРЦА МОНПЛЕЗИР В ПЕТРОДВОРЦЕ

Гессен А., Тихомирова М.

Монплезир, построенный в 1714—1722 гг. в период победоносного окончания Северной войны и закрепления владычества России на море, сочетал в себе черты самых передовых, художественных и технических достижений европейской строительной культуры с лучшими традициями русского творчества (рис. 76).


Рис. 76. Вид на южный фасад со стороны сада

Рис. 78. План ансамбля Монплезира первой трети XVIII в. (Музей истории Ленинграда)

Монплезир служил не только жилым дворцом Петра I, но и официальной резиденцией, где праздновались победы, где заседал Сенат, принимались моряки, купцы, изобретатели и ученые: это был один из центров кипучей общественной жизни того времени.

После Великой Октябрьской социалистической революции Монплезир — один из интереснейших исторических и художественных музеев. В годы Великой Отечественной войны Монплезир подвергся тяжелым разрушениям. Однако сохранность основных конструкций здания и фрагментов его внутреннего декора, а также довоенные фотографии интерьеров и другая иконография, позволяли восстановить его архитектурный облик.

Общие принципы, положенные в основу всех работ в Монплезире, были подсказаны самим характером памятника. Реставраторам следовало не только сохранить все подлинное, но и, по возможности, вернуть памятнику целостность его облика как законченного произведения художественной культуры и строительной техники своего времени.

Соответственно этой общей установке были воссозданы все виды отделок и дописаны утраченные части композиции плафонов. Но заново воссозданные отделки повсюду ясно отграничены от подлинных законосервированных остатков, которые служат для первых эталонами и превращаются в своеобразные музейные экспонаты. При реставрации большое внимание уделялось подготовке научно-исследовательской и проектно-технической документации, а также тщательным натурным исследованиям (рис. 77, 78).

Сразу же после изгнания фашистских войск, уже в 1944 г., была начата очистка всех помещений, сбор и систематизация фрагментов отделки, проверка состояния конструкций, исследование повреждений плафонной живописи и первичная консервация здания. Несколько позднее началась подготовка научной и проектной документации1. В процессе работы были собраны сведения об организации первоначальных работ, о позднейших реставрациях, о мастерах- исполнителях и их работах в других местах2. Особое внимание уделялось технологии производства работ и материалам. На основании исследования памятника в натуре и исторических справок создавался проект, который разрабатывался в деталях и осуществлялся уже непосредственными исполнителями-реставраторами.

При производстве реставрационных работ в Монплезире особое внимание уделялось тщательному консервационному укреплению первоначальных конструктивных строительных элементов. Было, например, проведено тампонирование трещин и кладок известковым раствором, восстановление кладки кирпичом (аналогичным по размерам первоначальному), осушение, химическое укрепление и гидрофобизация поверхности стен, антисептирование всех деревянных элементов и т. п.

Большой интерес представляли воссоздание изразцов, резьбы по дереву, позолотные работы, остекления оконных и дверных проемов (рис. 79, 80).


Рис. 77. Голландский домик Монплезир. Южный фасад (чертеж арх. Браунштейна, 1720 г.; ЦНДА, Кабинет Петра I)

Рис. 79. Северный фасад Восточной галереи. Фрагмент с экспериментальной реставрацией (в процессе обработки)

Рис. 80. Тампонирование расхождения швов кирпичной кладки на северном фасаде восточного Мостгауза

Рис. 81. Западная галерея до реставрации

Рис. 82. Западная галерея после реставрации

Рис. 83. Подлинные образцы для галерей и модели полочек Лакового кабинета (под новой резьбой — подлинные образцы)

Рис. 84. Лаковый кабинет до реставрации

Рис. 85. Лаковый кабинет после реставрации

После разрушений сохранились всего два-три примера резьбы по дереву из 160 имевшихся здесь орнаментов. Эти орнаменты можно было подразделить на шесть основных типов, которые удалось разобрать на фотографиях довоенного времени. Некоторый материал для компоновки давал также светлый силуэт от содранной резьбы на сохранившихся элементах облицовки. Таким образом были определены основные размеры, масштабные соотношения и высота рельефа каждой композиции.

Для исполнения резьбы были подготовлены рисунки в натуральную величину и лепные модели, отформованные в гипсе. Остатки резьбы давали возможность сравнительно просто добавить в них недостающие части, поскольку сложных скульптурных элементов орнамента здесь не было. Но воссоздание отсутствующих на фотографиях фрагментов было уже сложной задачей.

Прямых аналогий такой резьбы искать было нецелесообразно, так как неизвестны сколько-нибудь близкие примеры подобного украшения интерьера в целом. Следовало идти по пути использования для композиций элементов и деталей, характерных с точки зрения самой композиции, трактовки форм, рисунка и признаков стиля. Для этой цели использовались рисунки художника Жана ле Потра3, резьба панно из кабинета Большого дворца и т. п. Модели для каждой композиции изготовлялись в одном экземпляре, поэтому можно было вносить некоторое разнообразие в рисунке, которое могло бы отразить характер ручной работы начала XVIII в.

При изготовлении резьбы важно было также воспроизвести почерк резца мастера, его своеобразие пластической обработки дерева. Для сохранившихся образцов резьбы была характерна ненавязчивость этого почерка, который и следовало передать при воспроизведении. Такая работа потребовала серьезной и длительной тренировки мастеров-резчиков. Мастера делали по три-четыре пробных образца, один из которых отбирали как эталонный, а затем в процессе размножения каждой детали более совершенные заменяли собой первоначальный эталон.

Сохранившиеся детали, являвшиеся основными эталонами, с добавкой утрат, естественно, отличавшихся по тону от подлинников, были установлены на соответствующие места (в Западной галерее) и, подобно подлинным изразцам, лакам и резьбе Лакового кабинета, стали экспонатами, контролирующими точность и качество воспроизведения не только аналогичных деталей, но и всей отделки в целом (рис. 81, 82). Более крупная по масштабу резьба сандриков Большого зала исполнялась годом раньше, чем резьба в галереях, и послужила своего рода школой для выполнения более сложной резьбы.

Позолоченная резьба Лакового кабинета не менее значительна, чем сами лаки. Главные детали оформления — полочки для художестенного фарфора — представляли собой чрезвычайно сложные скульптурные композиции барокко с фигурками и бюстиками (рис.83). Здесь наиболее важное значение имели поиски формы и проработки ее в рисунке и моделях. Скульпторы З. П. Масленников и Г. Л. Щелкина, опытнейший мастер лепки А. Е. Громов, используя фотографии и примеры аналогичной позолоченной резьбы начала XVIII в., путем длительной работы находили наиболее приемлемое решение для каждой из 12 композиций больших и маленьких полочек.

При восстановлении художественного декора Монплезира помимо фотографий чрезвычайно ценным материалом служила знаменитая позолоченная резьба иконостаса в Петропавловском соборе работы И. Зарудного, близкая по времени (1722—1726 гг.) и пластической выразительности.

Лепка полочек и ажурной резьбы, обрамляющей большие лаковые филенки, для правильной пластической проработки требовала учета сильного эффекта их поздноты на фоне черных и красных лаков. Блеск и блики золотых поверхностей на контрастном фоне значительно усиливают зрительный эффект от детали, могут вызвать ее некоторое «увеличение» и «утяжеление» в общей композиции. Для учета этого обстоятельства со стороны скульпторов и резчиков необходим был тонкий художественный расчет. Это наряду с безупречной проработкой формы стало главной задачей исполнителей-резчиков4.

Уже после изготовления всей резьбы и ее золочения, перед монтировкой лаковых облицовок и установкой резьбы, во время перекладки полов в подполье удалось обнаружить обломки подлинной первоначальной резьбы Лакового кабинета. Из них удалось собрать и реставрировать с дополнениями три большие полочки и четыре малых разных композиций, а также разные сандрики над филенками и декоративные накладки обрамлений, которые были установлены на сохранившиеся подлинные филенки в простенке между окнами южной стены кабинета. Сравнение этих полочек с воссозданными показывает, что в основном наши исполнители угадали секреты прототипов и в рисунке, и в пластической проработке формы. Однако новая позолота, которую мы, так же как и лаки, не хотели патинировать, делает их благодаря своей яркости несколько более броскими и «увесистыми».

Золочение тонких резных деталей Лакового кабинета потребовало большого мастерства позолотчиков, так как здесь важно было сохранить все своеобразие резьбы по дереву, которое полностью сохранено на подлинных деталях, благодаря золочению без какого-либо Слоя подготовки. Когда на первых воссозданных деталях эта особенность подлинников еще не была учтена и золочение производилось по слою левкаса, характер материала и прелесть художественной резьбы по дереву были совершенно утрачены, детали получились гладкими и сухими, как бы размноженными в гипсе отливками. Это еще раз подтвердило всю справедливость убеждения, что воссоздание рукодельных деталей, особенно на старых (до конца XVIII в.) памятниках архитектуры, необходимо производить, следуя древней технологии изготовления и в подлинных материалах. Различные заменители и механическое размножение деталей искажают художественную неповторимость любого элемента — от самых простых конструкций до тончайших образцов прикладного искусства в украшении помещений. Вот почему технология золочения резных деталей не может быть оставлена без внимания; золочение без левкаса (левкас был втерт только в царапины, трещины и другие мелкие изъяны на поверхности дерева) требовало особенно тщательной, ювелирной работы мастеров-позолотчиков, так как острые штрихи резьбы легко ломают и несколько раздвигают тончайшие листки сусального золота5.

Пример сложнейшей творческой реставрации представляет собой восстановление панелей Лакового кабинета (рис. 84, 85). Лаковые панно, облицовывавшие его стены, считались произведениями китайских или японских мастеров, а сам кабинет называли и Китайским и Японским, но никаких сведений о происхождении этих панно не имелось.

Работая над историей строительства Монплезира, научный сотрудник Госинспекции по охране памятников Ленинграда Н. И. Архипов обнаружил в Центральном государственном архиве Ленинграда документы, из которых следовало, что эти панно выполнены по договору «живописцами Адмиралтейского ведения лакового дела подмастерьями Иваном Тихоновым и Перфилием Федоровым и учениками Иваном Поляковым и Иваном Никифоровым с товарищами — десять человек», которые взялись «работать китайскою работою, письмом и золочением в кабинете в Петергофе». Этот договор был заключен в июле 1720 г. и выполнен в феврале 1722 г., а в октябре того же года Петр I получил донесение о том, что «в Монплезире Лаковый кабинет поставлен».

Работу по восстановлению такой живописи могли выполнить только мастера, тесно связанные с традициями старорусской лаковой миниатюры и владеющие ее техникой. Поэтому мы и обратились к художникам Палеха, непосредственным наследникам этой исторической школы, которые взяли на себя выполнение такой задачи6. Художникам предстояло воссоздать утраченный художественный комплекс, состоящий из многочисленных совершенно самостоятельных, ни разу не повторяющихся композиций при наличии лишь очень скудного иконографического материала.

Девяносто четыре лаковых панно кабинета можно разделить на три основные группы как по размерам, форме и декоративному назначению, так по тематике и характеру композиции. Самыми значительными и сложными по своему художественному строю являются 11 больших панно среднего пояса, достигающих 2 м в высоту. Каждое из них является тематической жанровой, многофигурной композицией с элементами пейзажа и архитектуры, по трактовке очень близкой к подлинным китайским произведениям такого рода. Эти панно, а также большое панно на камине и два почти квадратных наддверия составляют основную группу в убранстве интерьера. Сверху и снизу больших панно расположено по 11 малых с горизонтальными композициями, которые, несмотря на свое подчиненное значение в декоре, очень интересны и имеют совершенно самостоятельный характер. Это—изображения различных животных и птиц, выполненные в более широкой и обобщенной манере, чем большие панно с жанровыми композициями. Наконец, небольшие промежуточные панно с изображением вазочек с цветами составляют еще одну группу расписных лаков.

Для того чтобы все это воссоздать, нужны были прежде всего изобразительные материалы, но детальная, последовательная фотофиксация Лакового кабинета до его разрушения никогда не проводилась. Обычно фотографировался прежде всего его общий вид, причем большинство фотографий не отличаются четкостью. Из 11 больших композиций целиком сохранилась лишь одна подлинная, но и то сильно испорченная, и один фрагмент; на семи фотографиях изображения были неясные, а две композиции оставались совсем неизвестными. Из 22 малых имелось подлинных три, на фото — пять, а изображений 14 композиций найти не удалось. Допустить повторения одних и тех же композиций в интерьере XVIII в., когда существенным принципом декора являлась неповторимость деталей, было бы грубейшей ошибкой. Поэтому был избран единственно возможный в данном случае путь создания новых композиций на основе изучения дополнительных материалов в духе и характере сохранившихся подлинников и, конечно, с сохранением прежней тематики. Для этого в фондах Эрмитажа, Центрального хранилища пригородных дворцов и в Ораниенбаумском китайском дворце были отобраны произведения китайского искусства конца XVII — начала XVIII в., близкие по характеру изображений монплезирским панно, т. с. такие, которые могли бы служить образцами для петровских «лакирного дела мастеров».

Художники Палеха подошли к работе с большим чувством ответственности. В процессе реставрации ими было сделано очень много подготовительных работ б поисках наиболее удачных композиций техники выполнения лаковых панно. Кроме того, было сделано множество зарисовок отдельных фигур, элементов пейзажа и архитектуры, а также изображений птиц и животных.

Первый эскиз всего убранства Лакового кабинета был выполнен в одну десятую натуральной величины, непосредственно на архитектурном проекте восстановления отделок для того, чтобы помимо тематической связи найти общую масштабность и связь композиционную. Этот эскизный проект был выполнен путем копировки карандашных рисунков на кальку острой кистью, черными тонкими линиями. Второй эскиз представлял собой всю серию панно Лакового кабинета — 94 композиции, выполненные уже как лаки на папье-маше в цвете размером в одну треть натуры. Все эти эскизы выполнены традиционной техникой лаковой миниатюры каждый на отдельной пластинке папье-маше, применялись краски, разведенные на яичной эмульсии, которая состояла из яичного желтка и столового уксуса, а также растворенные на воде с гуммиарабиком золото и алюминий как в чистом виде, так в смеси друг с другом и пигментами. Живопись покрывалась несколько раз лаком. Здесь было обращено внимание на уточнение рисунка композиции и решение их в цвете, хотя они отнюдь еще не представляли собой точные прообразы оригиналов.

Восстанавливая панно уже в натуральную величину, художники значительно уточнили их композицию в рисунке, несколько изменили трактовку формы, придав ей большую декоративность, а также немного притушили цвет, приблизив его таким образом к сохранившимся оригиналам. Без этих утраченных элементов памятник не мог бы быть возвращен к жизни, Только художники Палеха, обладающие высоким художественным мастерством, могли выполнить такую работу.

Сложным и ответственным делом было восстановление в Монплезире живописных плафонов, которые имеются во всех помещениях, кроме кухни. Плафоны исполнены в одной технике — темперой по штукатурке. По манере выполнения их можно разделить на две группы. Одна — включает плафоны в центральной части здания, т. е. Большого зала и прилегающих пяти комнат, другая — росписи галерей и примыкающих к ним павильонов (рис. 86, 87).


Рис. 86. Реставрация живописи на паддугах и плафоне зала

Рис. 87. Центральный зал. Вид на западную стену после реставрации

Квадратный поднятый на паддугах плафон Большого зала имеет в центре композицию с фигурой Аполлона, окруженную легкими орнаментальными росписями и фигурками итальянских комедиантов в традиционных костюмах, а на четырех паддугах — медальоны с аллегорическими композициями, изображающими четыре стихии. В малых комнатах— аллегории четырех времен года и орнаментальные росписи с фигурками обезьян и тех же итальянских комедиантов. Все эти плафоны отличаются легкостью и четкостью рисунка, светлыми, радостными тонами.

Плафоны были выполнены французским художником Филиппом Пильманом в 1717— 1719 гг., который приехал в Россию по приглашению арх. Леблона и пробыл здесь до 1724 г. По документам установлено, что он писал их сам, без помощников. Но в 1719— 1722 гг., когда ему уже были поручены плафоны галерей и павильонов, он получил в помощь и обучение группу русских художников-иконописцев. Среди них был художник Александр Захаров и Дмитрий Соловьев и орнаменталисты С. Бушуев, М. Нагрубов, Ф. Воробьев и др. Пильман, видимо, полностью положился на них, и это заметно в характере росписей, имеющих в ряде случаев ярко самобытные черты русской живописи.

Все эти интереснейшие, уникальные росписи пострадали от копоти, сырости и механических повреждений. Кроме того, исследование их показало, а документы подтвердили, что они подвергались грубым записям при ремесленных реставрациях XIX в.

Поэтому нужно было не только восстановить утраченные фрагменты, но и очистить всю живопись от позднейших наслоений. В этом деле очень помогла рентгеноскопия, которая показала степень сохранности первоначальной живописи под записями. Восстановление утраченных частей проводилось по изобразительным материалам и аналогиям из произведений школы Жилло — учителя Пильмана, а в галереях было проведено сличение орнамента с сохранившимися другими работами этой же группы русских мастеров. Так, по аналогии был восстановлен утраченный медальон центрального зала с аллегорией «Воздух», а освобожденные от записей медальоны галереи представляют собой образцы творчества русских мастеров в области монументальной живописи со светской тематикой. Бригада художников-реставраторов Научно-реставрационных мастерских7 провела большую работу по укреплению красочного слоя и расчисткам плафонной живописи. Были проведены пробы для крепления красочного слоя, а также штукатурки и гипсовой накрывки, что позволило отобрать наиболее подходящие для данного случая способы и рецепты. В частности, для крепления красочного слоя применялись составы на основе воска, канифоли и пинены, а также на основе рыбьего клея, меди и антисептиков. Рецептуры этих составов8 имеют весьма существенные положительные качества — они надежно приклеивают красочный слой к основе, обладают сопротивлением атмосферным воздействиям, в особенности сырости.

По предложению художника Р. П. Саусена в основание плафонной живописи были введены антисептики путем продувания их снизу через специальные отверстия в незаметных местах у обрамляющих тяг на плафонах.

Подготовка проектного задания для воссоздания изразцов потребовала не только изобразительного материала, но и выяснения целого ряда вопросов, важных для обоснования процесса их изготовления. По традиции они считались привезенными из Голландии, но по архивным документам удалось уточнить, что кафель для Монплезира, так же как и большая часть его в Меньшиковой и Летнем дворце, изготовлялся в 1719—1722 гг. на Новых Невских и Стрельнинских кирпичных заводах учившимися в Голландии русскими мастерами Иваном Алябьиным, Иваном Жеребцовым, Алексеем Ливонским, Федором Григорьевым, Иваном Степановым и др.

Эти архивные данные натолкнули на мысль о сличении старых фотографий и натурных фрагментов кафелей Монплезира с сохранившимся кафелем Меньшикова и Летнего дворца, где были выявлены все идентичные монплезирским композиции. Так был подобран полный и достоверный материал для художников-керамистов. Кроме того, были найдены ценные рецептуры XVIII в. для состава поливы. Ленинградскими и ярославскими керамистами проводились опытные работы, которые показали полную возможность воссоздания «голландских изразцов»9. В дальнейшем художники Б. Н. Мицкевич и Ю. А. Разгильдяев на базе Реставрационных мастерских выполнили всю партию изразцов для восстановления Монплезира. Всего ими было изготовлено около 5000 кафельных плиток с 50 различными композициями, каждая из которых в свою очередь варьируется.

Композиции эти очень своеобразны и характерны. Например, в Морском кабинете Петра I кафельные панели были набраны только из морских сюжетов. Их удалось выявить 16. Каждая дает изображения корабля того или иного типа, со всеми особенностями его оснастки и вооружения. Кафелем были украшены все стены кухни и панелями из него — секретарская. На кафеле были изображены различные жанровые сцены в пейзажах, выполненные с такими свободой и разнообразием, которые свидетельствуют о высоком мастерстве русских художников-керамистов. Они прекрасно овладели этим новым для них видом изразцов, совершенно непохожих на изготовлявшиеся в России раньше.

Не менее интересным оказался опыт воссоздания так называемого выдувного оконного стекла, которым были остеклены все окна и южные аркады здания. Это остекление, обладающее иными, чем современное стекло, волнообразной поверхностью и оттенком, играет значительную роль в архитектурном облике всего памятника. Под руководством чл.-корр. АН СССР проф. Н. Н. Качалова в лаборатории стекла Ленинградского технологического института были изготовлены согласно подлинным остаткам образцы такого остекления.

__________

1Эти работы проводили научный сотрудник Госинспекции по охране памятников Н. И. Архипов, сотрудники Научно-реставрационных мастерских архитекторы Е. В. Казанская, И. Н. Бенуа; авторы этой статьи, а также ст. техник С. И. Шещукова и фотограф Р. И. Оцуя. Художник Б. Ф. Борзин исполнял эскизный проект восстановления утраченных мест плафонной живописи.

2М. В. Андреева. История создания и первоначальный характер внутренней отделки Монплезира. Историческая справка, 1956. Н. И. Архипов. Монплезир. Историческая справка о строительных работах XVIII—XIX вв., 1954. М. А. Тихомирова. Лаковый кабинет Монплезира, 1956. Изразцы Монплезира, 1957. Плафонная живопись Монплезира, 1955. Внутреннее убранство Монплезира, 1959.

3Сборник произведений художеств. Изд. Голике и Вильборг, 1918.

4Модели для резьбы были исполнены скульптором архитектурного декора А. Е. Громовым и художниками-скульпторами Г. А. Щелкиной, З. П. Масленниковым и Л. М. Шведкой; мастерами резьбы И. Н. Балдосовым, В. П. Раппе, А. А. Яновским, А. К. Кочуевым.

5Золочение выполнили мастера-позолотчики А. А. Логинова, Е. Г. Шишалова, Н. А. Щеголева.

6Бригада, возглавляемая З. Д. и Н. М. Зиновьевыми в составе художников З. Д. Зубковой, Г. М. Мельникова, А. В. Борунова, В. Н. Смирнова и Д. А. Виноградова.

7Бригадир — художник Р. П. Саусен, художники А. Б. Васильева, Б. Н. Косенков, О. К. Оде, Б. Н. Лебедев.

8Р. П. Саусен. Отчет о реставрации плафонной живописи Монплезира. Рукопись хранится в архиве СНРПМ.

9Окончательно технология разработана и образцы изразцов изготовлены в лаборатории строительной керамики управления Главленстройматериалы инженером Г. Б. Алексеевым и художником Б. Н. Мицкевичем.

Первоисточник: 
Теория и практика реставрационных работ. Сборник № 3. НИИТИиППСА. М., 1972
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.