Стоматологические клиники метро молодежная www.stdent.ru.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Разработка приемов реконструкции отечественных древностей.

Наряду со вниманием к античной археологии возрастает интерес общественности к отечественным древностям1. Как и в случае с произведениями античного искусства основной проблемой было накопление фонда отечественных памятников и их изучение. И в этой сфере собирательства реконструкция, реставрация, рисование и копирование произведений древних предметов играет важную вспомогательную роль. Первые приемы реконструкции памятников русского средневековья возникли в конце XVIII в. в связи с разработкой метода критического анализа древних памятников, представленных письменными источниками. А.М. Шлецер одним из первых в России дал образцы научной критики источников. Приемы исследования А.М. Шлецер разделил на две части: на "малую критику", или "критику слов", направленную на определение подлинности и сохранности текста, его реконструкцию и историческое толкование слов, и "высшую критику", цель которой — выяснить достоверность сообщения, опираясь на изучение личности автора, степени его образованности и другие сведения, почерпнутые из различных источников2.

Метод исторической критики был разработан А.М. Шлецером для изучения письменных источников. Однако приемы реконструкции письменных источников имели большое значение и для разработки методов изучения археологического материала, так как методика исследования строилась на изучении памятников материальной культуры в сочетании с филологической критикой древних текстов о них. А.М. Шлецер был одним из тех, кто указал на вещественные памятники как на источники исторической науки. Эта тенденция со временем получила широкое распространение.

Примером использования реставрационного раскрытия для археологических целей может служить работа Ф.Г. Солнцева в Оружейной палате. Так, занимаясь расчисткой скипетра "Мономаха", он обнаружил дату 1638 г. и предположил, что это — дата создания скипетра. Архивные документы подтвердили его открытие. Обнаружилось, что так называемые скипетр, бармы и держава Мономаха были сделаны в Греции по противню (эскизу) и заказу царя Федора Михайловича3. В дальнейшем реставрационное раскрытие и расчистка стали составной частью археологического исследования памятника, так же как и проверка полученных новых данных в сравнении со сведениями письменных источников.

Большое значение для археологической науки приобрело точное копирование произведений древнего искусства (примерно такое же отношение было к копиям с оригиналов в Академии художеств). Так, в 1759 г. М.В. Ломоносов составил программу Атласа с намерением собрать в нем все сведения о монументальных памятниках русской древности, включая копии с церковных стенных росписей. Он предпринял практические меры по собиранию "российской иконологии бывших в России государей", для чего предполагал "с имеющихся в церквах изображений государских, иконописью и фресковой работой на стенах и гробницах состоящих, снять точные копии величиною и подобием на бумаге водяными красками"4. Для осуществления своего замысла М.В. Ломоносов наметил экспедиции в Новгород, Киев, Псков. Владимир, Углич, Москву и другие древнерусские города. Со временем копирование становится одной из форм накопления научных данных о произведениях древнего искусства. Особое значение приобрела копия с реставрируемых вещей, она становится неотъемлемой частью документирования реставрационного процесса. Точный рисунок с древних вещей и копии с живописных произведений были необходимы также и для использования в научных публикациях.

В конце XVIII — начале XIX вв. были созданы коллекции А.И. Мусина-Пушкина и Н.П. Румянцева, собран археологический и этнографический материал о народах, населяющих Россию, который концентрировался в археологических, этнографических и нумизматических кабинетах или библиотеках, а также в высших учебных заведениях5. Однако все эти материалы тогда еще не были изучены и не стали достоянием широкой научной общественности. Для их изучения и популяризации нужно было наладить издание рисунков с описанием памятников. Но это не всегда удавалось осуществить по техническим причинам — трудно было найти художника, способного к археологическим и этнографическим штудиям. Необходимость в рисунках такого рода способствовала появлению особой художественной специализации художника-археолога. А.Н. Оленин писал:" Для верного и точного рисования с древних произведений изящных художеств или со старинных изделий разных веков и народов, необходимо нужно иметь к тому особый навык. Художник должен приучить свой глаз отыскивать в вещах сего рода настоящую их характеристи ку, без которой самой превосходной работы рисунок не может выполнить той главной цели, которая в сем роде искусства требуется, а именно, чтобы точным изображением предмета, не прибавляя к нему ни поправок, ни прикрас и не выпуская никаких недостатков или неправильностей, представить верный способ наблюдателю нравов или обычаев времен прошедших, соображать или узнавать век или употребление изображенной вещи, какому народу, а иногда и лицу могла она принадлежать? Таким образом, художник, посвятивший себя сей части подражательных искусств, должен быть не что иное, как самый строгий портретист, несмотря на случайную безобразность предметов"6. В этом высказывании А.Н. Оленина ясно читается мысль, что в характеристике предмета должны учитываться стилистические признаки времени и индивидуальная манера авторского исполнения. Одним из главных условий успешной работы с археологическим материалом, по мнению А.Н. Оленина, является сверка всех имеющихся сведений о памятнике с архивными документами и письменными свидетельствами.

Необходимыми качествами "портретиста древностей", как считал А.Н. Оленин, обладал Ф.Г. Солнцев. Известно вместе с тем, что метод работы Ф.Г. Солнцева с археологическим материалом формировался под непосредственным руководством А.Н. Оленина. Интересно отметить, что звание академика Солнцев получил за 8 листов с рисунками, выполненными им с древних византийских и скифских предметов.

Все это указывает на то, что идеи восстановления древних предметов в их прежнем виде кристаллизуются в археологической науке и реализуются в многочисленных реконструкциях письменных и вещественных памятников. Реконструкция и реставрация играют важную роль в формировании фонда памятников и используются для решения прикладных задач археологической науки. Так выявляется общая тенденция формирования реставрации как прикладной дисциплины археологической науки XVIII — начала XIX вв.

На практике же методы реставрации долгое время сохраняли форму традиционного поновления. Об этом свидетельствует, например, реставрация монументальной живописи трех соборов Московского Кремля (Архангельского, Благовещенского и Успенского), предпринятая архиепископом Амвросием в 1770 г. по повелению Екатерины II. В "Повелении" сказано: "... при починке трех московских соборов Успенского, Благовещенского и Архангельского, усмотрено, что в них иконостас и стенное письмо внутри и с лица от древности повредилось. И сметы уже нам показаны, во сколько возобновление оного починкою станет, но как сии освященные храмы не вновь строятся, а только возобновляются, то желаем мы чтобы оное исправление, иконного письма, и на стенах внутри ис лица водяными красками производилося с приличною освященным храмам благопристойностью, и для того Поручаем Вам Самым в главное надсмотрение производство оного, но с тем: 1-е чтоб все то живопиство написано было таким же искусством, как и древнее, без отличия, и где было золото на стенах тут и теперь употребить такое же, а не краску желтую"7. Представляется опасным объяснять "Повеление" с точки зрения современной методики реставрации — слишком легко впасть в модернизацию его содержания. Однако следует отметить, что в нем ясно выражена мысль о необходимости сохранения икон и стенописи как памятников древности, "чтобы все живопиство написано было таким же искусством, как и древнее без отличия". Оно интересно и тем, что в нем дана рекомендация проводить работы по возобновлению стенописей водяными красками — принцип, лежащий в основе современной методики тонирования утрат монументальной живописи.

Прежде чем приступить к реставрации соборов, архиепископ Амвросий изучил описные книги Мастерской палаты 1642-1643 гг., содержащие сведения по истории создания и поновления стенописей соборов Кремля. Это позволило извлечь практическую пользу из предшествующего опыта обновления стенописей Успенского собора Московского Кремля.

Артель живописцев составили из "монастырствующих и белого священства с причетники"8. Поновление начали не со сбивания древней штукатурки, как это было сделано в 1642-1643 гг. в Успенском соборе, но с очистки стен и сводов от пыли и отмывки стенописей от грязи при помощи воды, мыла и щелочи, иногда пользуясь "вместо мыла способнейшим калужским составом"9. Однако иконописцы указали архиепископу на невозможность строго следовать предписанию "Повеления" в техническом отношении. "1-е Водяными красками по общему всех иконников признанию вовсе писать нельзя, потому что таковой раствор во окаменелой уже старой левкас никак пройти не может. Как то и опыт прошлого года в Архангельском соборе мною учиненые неудачею своею доказывает, но разве Повелено будет, применяясь объявленной здесь записью растворять краски на яйце с пшеничною водою. А дабы и сие письмо от влаги и мокроты не повредилось, то следуя старому же образцу прикрывать только избегая лоску олифою. 2-е Равным же образом и золотить инако неудобно, разве на олифе же, но и в сем случае нельзя того учинить, чтобы новая позолота с старою во всем подобный вид могла иметь. И для того необходимо следует: или посредством краски соображаться старому золоту, или вновь все вызолотить. Третое же не представляется средство. 3-е Поелику прошедшего года, во всех трех соборах по стенам и сводам где старой левкас отвалился, по указанию архитекторскому вновь оные места белою под-маскою уже зачинены, то по оной сухой подмаске иконники из воды и с яйца писать отрицаются, а сказывают, что для написания тех мест надобно во-первых, шкипидаром расправлять краски, примешивая туда для прочности несколько мастики, потом прикрывать олифой"10.

Реставрация стенописей соборов Московского Кремля рассматривалась архиепископом как выполнение живописных работ, и именно для этой цели была создана бригада из монахов-иконников. Дополнения же утрат штукатурки, заделка и масти-ковка трещин, подготовка левкаса под живопись не относились к специфическим операциям по реставрации стенной живописи. Они были выполнены в ходе архитектурного ремонта. Это предопределило поновительные приемы реставрации стенописей в технологическом отношении.

Восстановление памятника как древности шло вразрез с представлениями о "благолепии",приличествующем древнему храму. То, что новое золочение не сольется с сохранившимся старым, кажется архиепископу настолько не соответствующим его понятиям о благолепии убранства собора, что он решается поновить позолоту целиком, а не только в местах утрат. Создается впечатление, что и бригада поновителей не ставила своей целью сохранить живопись в качестве памятника определенной эпохи. Все усилия иконников были направлены на преодоление технических трудностей работы и приспособление техники восстановления под собственные, выработанные живописной практикой технические приемы и навыки. В результате старые росписи оказались под слоем поновительной живописи.

Способы очистки стенных росписей от грязи и копоти — щелочью и мылом — традиционны в поновительной практике. Описание их встречается в "Ерминии" Дионисия Фурнаграфиота VIII век11. Но следует отметить, что современные специалисты отказались от применения щелочей и кислот для удаления с живописи поверхностных загрязнений и более поздних записей, так как их отрицательное воздействие на грунт и пигменты часто становится причиной разрушения произведений искусства после их реставрации. Все это свидетельствует о том, что реставрация монументальной живописи в то время еще не выделилась в специфическую сферу деятельности.

В начале XIX в. принципы историзма и национального своеобразия глубоко проникли в область художественного творчества, литературы и науки. Господство исторической тематики в Академии художеств — лишь иллюстрация общей ситуации в культуре того времени. Умение воплощать конкретно-исторические явления в национальном своеобразии их характера, языка стиля и формы определенной эпохи стало важной задачей деятелей культуры и искусства, разрабатывающих историческую тематику. Крупным явлением в культурной жизни, определившим метод и задачи исторического исследования, стало издание "Истории государства Российского" Н.М. Карамзина12 и перевод на русский язык романов Вальтера Скотта13. Вероятно, не без влияния этих авторов формировались представления о целях художественной реставрации памятников древности.

В 1830-40-е гг. в моду входит восстановление зданий в их "прежнем" виде, или в "древнем вкусе". Примером "восстановления" в духе русской архитектуры XVII в. представляется реставрация Теремного дворца Московского Кремля, проведенная Ф.Ф. Рихтером и Ф.Г. Солнцевым14.

Существует описание реставрации декора и интерьера этого дворца, выполненной Ф.Г. Солнцевым. "Начал он с древних наличников, которые были лепные и закреплены белой клеевой краской. Чего нельзя было разобрать, то он дополнял, сообразуясь с общим характером сохранившихся украшений. То же самое делал он и с обстановкой теремов. На чердаках и в подвалах загородных дворцов (Измайловском, Коломенском и др.) были найдены им некоторые древние вещи, например, стул, кресло и по ним-то Солнцев сделал столько экземпляров, сколько требовалось для всех девяти комнат; отыскался карниз кровати, для которой сделаны были подходящие по рисунку колонны. Нашлись наличники, подушки, ковер, вышитый царевной Софьей Алексеевной, стол царя Алексея Михайловича, в селе Коломенском отыскали кафельную печку и починив некоторые испорченные кафели, пустили ее в дело, дополнив недостающие вещи новыми, сделанными по рисункам, тщательно составленным Солнцевым с разных древних украшений и предметов, таким образом восстановил терема"15.

Как видим, цель реставрации состояла не в восстановлении того, что было когда-то, а в создании интерьера и обстановки в духе времени, путем повторения стилистических черт искусства XVII в., свободного комбинирования частей, подделывания предметов под старину.

Воссоздание старины в духе эпохи стало характерно для реставрационных концепций 1830-40-х гг, чему способствовали идеи романтизма, расцвет исторического жанра в искусстве, исторического романа, стремящегося в литературной форме воссоздать древность в ее исторической конкретности. Подобно этому, реставрация видела свои цели в воссоздании древних памятников, опираясь на аналитический аппарат археологического исследования, с научной достоверностью воспроизводя все элементы стиля, присущие древним предметам.

Развивающаяся археологическая наука начала XIX в. оказала заметное влияние на реставрационную практику лишь в 30-40-х гг. XIX в. Случайные открытия древней живописи на стенах соборов во время ремонтных работ становятся событиями в культурной жизни России. Такими событиями стали открытия фресок Дмитриевского собора (XVIII в.) во Владимире в 1833 г., Киевского Софийского собора (XI в.) в 1843 г. и др. Характерно, что возобновление стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры в 1840-1842 гг., проводившееся традиционным способом поновления, вызвало протест общественности16. Для контроля за реставрацией и с целью археологического изучения и описания стенописей Дмитриевского собора во Владимире, Успенского собора Киево-Печерской лавры и Киевского Софийского собора Министерством внутренних дел был направлен академик Ф.Г. Солнцев. Под его наблюдением проводилась реставрация мозаик и фресок XII в. Софийского собора в Киеве — в 1843-1853 годах. Осознавая научную важность раскрытия памятника для археологической науки, Ф.Г. Солнцев вводит в практику реставрации послойную расчистку живописи и фиксирование (копирование в натуральную величину) каждого вновь открытого красочного слоя17. Так было при расчистке настенной живописи Софии Киевской.

Для восстановления стенописей Киевского Софийского собора был учрежден комитет, который контролировал ход реставрационных работ. По решению этого комитета художник-реставратор перед расчисткой обязан был сделать копию имеющейся росписи, но, если после удаления живописного слоя под ним не было более древнего, то восстанавливалась композиция по копии, даже если смытая роспись "была не старее XVII или XVIII вв."18. Иногда фрески Софийского собора находились под многослойными записями, по каждый вновь открытый слой живописи тщательно копировался и только после этого продолжалась расчистка. Точность копий комитет проверял на месте. Древнейшие росписи собора были прорисованы Ф.Г. Солнцевым на кальке, "затем уж наносились все важные черты изображений с такой подробностью, что не доставало только красок к ней, которые были нанесены на первоначальные рисунки"19.

Древние сохранившиеся изображения отделены от поновленных большей проработкой деталей костюма и украшений. Отмечены места полных утрат живописи. Рисунки сопровождались планами и развертками фасадов, на которых цифрами обозначены места, где находится то или иное изображение.

Следует отметить, что копии Солнцева высоко ценились учеными XIX в., о чем свидетельствует их издание20. Однако теперь они в значительной степени утратили свою научную ценность. Сейчас они кажутся рабочими картограммами, хотя и выполненными с академической тщательностью, но не передающими стилистические особенности древней стенописи Софии Киевской. Но в свое время они представляли большую ценность.

Следует отметить новизну программы возобновления стенописей, предложенной комиссией реставратору Пешехонову, приступившему к работе в 1844 г. Пешехонову было предписано: "заправить по поновительной штукатурке только те места, где вывалились краски, краски же должны быть разведены на известковой воде, дабы не могли выгорать, при самой заправке нигде не трогать контуров, следовать древним абрисам, самые краски употреблять металлические или земляные, чтобы на заправленных местах не было видно слоя красок и чтобы заправка соединялась с древней живописью, и по окончанию всей этой работы всю живопись покрыть олифою и мастичным лаком"21. В этом требовании отражен один из принципов реставрации стенной живописи, характерный для современной методики, живописные дополнения могут проводиться только на вновь подведенном реставрационном грунте, заполняющим трещины штукатурки и места ее полных утрат. Однако ни Пешехонов, ни сменившие его Иринарх и позже Желтоножский не смогли удовлетворить требованиям комиссии. В результате их усердия древние стенописи собора оказались под слоем масляной краски новой записи. И несмотря на предписания строго следовать древним контурам, отдельные композиции были "восстановлены" по догадкам и — не всегда удачно"22.

Восстановление стенописей Киевского Софийского собора (1843-1851 гг.) может служить примером для характеристики всей практики реставрации монументальной живописи в первой половине XIX в., тем более, что при реставрации росписей стен в других соборах были применены аналогичные приемы.

Так, в 1842 г. монах-иконник Иринарх покрыл масляной живописью стенные росписи Успенского собора Киево-Печерской лавры (XII в.)23 , а в 1843 г. под записями М.Л. Сафонова оказались композиции Дмитриевского собора во Владимире (XII в.)24.

Главным же результатом реставрационных работ в Киевском Софийском соборе и Дмитриевском во Владимире в 40-е годы XIX в. стало археологическое изучение этих памятников древнейшего периода русской культуры, издание Русским археологическим обществом копии стенописей Софии Киевской, сделанных Ф.Г. Солнцевым б 40-50-е гг. ("Древности Российского государства. Киевский Софийский собор". Т. 1-4.) и выход в свет книги С.Г. Строганова "Дмитриевский собор во Владимире"25

Оценивая работу реставраторов первой половины XIX в. отметим, что смысл восстановления в его первоначальном виде исчерпывался топографически точным воспроизведением иконографии по контурам древних композиций и передачей стилистических признаков старого письма характерного для времени создания объекта.

Ошибки такой реставрации мало отличались от ошибок традиционного поновления — теперь памятники исправлялись и записывались по определенным правилам стиля времени с использованием формальных приемов археологической реконструкции.

_________

1 Эстетика романтизма усилила интерес к памятникам национальной старины и способствовала их популяризации среди широкой общественности. Романтики видели в памятниках свидетельства былых подвигов предков, способ заглянуть в прошлое, оживить картины минувших времен. Насколько широко был распространен интерес к национальным древностям, иллюстрирует статья К.Н. Батюшкова1814 г. "Путешествие взамок Сирей. Письмо из Франции к г. Д." В ней рассказывается, как он
вместе с приятелями решил посетить замок Сирей, чтобы поклонитьсятени Вольтера. "Французы и теперь мало заботятся о древних памятниках, — пишет Батюшков. — Один путешественник, который недавно объехал всю полуденную Францию, уверял меня, что целые замки продаются на своз, и таким образом вдруг уничтожаются драгоценные исторические памятники. Напрасно правительство хотело остановить сии святотатства: ничто не помогло, ибо для нынешних французов нет
ничего священного, ни святого—кроме денег, разумеется. Какая разница с немцами? В Германии вы узнаете от крестьянина множество исторических подробностей о малейшем остатке древнего замка или готической церкви. Все рейнские развалины описаны с возможною историческою точностью учеными путешественниками и художниками, и сии описания вы нередко увидите в хижине рыбака или землевладельца.При том же немцы издавна любят все сохранять, а французы разрушать: верный знак, с одной стороны, доброго сердца, уважения к законам, к нравам и обычаям предков, а с другой стороны — легкомыслия, суетности и жестокого презрения ко всему, что не может насытить корыстолюбия, отца пороков" // К.Н. Батюшков. Опыты в стихах и прозе.М., 1977. С. 105.

2 Ключевский В. О. Сочинения. Т. 8. С. 448-452;

3 Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 70-77.

4 Ломоносов М.В. Сочинения. М., 1969. Т. 9. С. 406.

5 Иконников В.С. Опыт русской историографии. Киев, 1892. Т. 1. Кн. 1-2;
Киев, 1908. Т. 2. Кн. 1-2. *

6 Оленин А.Н. Рязанские русские древности, или Известие о старинных и богатых великокняжеских или царских убранствах, найденных в 1822 году близ села Старая Рязань. СПб., 1831.

7 Древности. Труды Комиссии по сохранению древних памятников
(КСДП). М., 1909. Т. III. С. XI.

8 Там же. С. XIII.

9 Там же. С. XVI.

10 Древности. Труды КСДП. Т. III. С. XVII.

11 Ерминия. или наставления в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурнографиотом. 1701 -1733 // Труды Киевской духовной академии. Киев, 1867. № 2. С. 269-315; № 3. С. 526-570; № 6. С. 494-563; № 12. С. 355-445.

12 Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб.. 1816,1829. Т. 1-12.

13 Скотт. Аббат или Некоторые черты жизни Марии Стюарт, королевы Шотландской. СПб., 1825.

14 Рихтер Ф.Ф. Памятники древнего русского зодчества. М.,1850. Вып. 1-4.

15 Русский биографический словарь. СПб., 1909. Т. 19. С. 74.

16 Лебединцев П.Г. Возобновление стенной живописи в Великой ц. Киево-Печерской лавры в 1840-1843 гг. Киев, 1878.

17 Веселовский Н.Н. История Имп. Русского археологического общества за первое пятидесятилетие его существования. 1846-1896. Спб., 1900. С. 116.

18 Там же.

19 Там же. С. 118

20 Древности Государства Российского. Киевский Софийский собор.
СПб.,1871-1887. В. 1-4.

21 Скворцов Е.М. Описание Киево-Софийского собора по обновлении его в 1843-1853 гг. Киев, 1854.

22 Реставрация Софии Киевской сразу же по ее окончании стала достоянием ученой общественности. Общее мнение ученых выразил Н.В. Покровский в 1889 г., так охарактеризовавший эту работу: "История этой реставрации... убеждает в том, что сюда внесены многие исправления и дополнения, произвольные толкования сюжетов; так что в настоящем виде памятник этот уже утратил значительную долю своей археологической ценности. Но если в самом памятнике реставрация сгладила многие черты древности и внесла в росписи не мало нового и произвольного, даже прямо неверного, то для нас все-таки остается возможность ознакомления с археологическою стороною памятника отчасти по изданию его рисунков, исполненных Ф.Г. Солнцевым, отчасти по описанию, сделанному очевидцем реставрации протоиереем Скворцовым" // Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1892. С. 34.

23 В 1842 г. Ф.Г. Солнцев был направлен Министерством двора в Киев для проверки реставрации стенописей Успенского собора Киево-Печерской лавры. И хотя фрески покрывались новым слоем масляной живописи, по словам Е. Тарасова, "Солнцев нашел, что порчи не замечено, но что древняя живопись возобновляется несколько ярко. По просьбе митрополита, Солнцев показал живописцам, как следовало возобновлять старую живопись..." // Лебединцев П.Г. Ук. соч. 4 Грабарь ИЗ. О древнерусском искусстве. М., 1966. С. 137.

25 Строганов С.Г. Дмитриевский собор во Владимире (на Клязьме),по строенный от 1184 до 1197 года. М., 1849.

Первоисточник: 
От поновления к научной реставрации. В.В. Зверев; М., 1999
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.