ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на форуме.
 

ПРОФИЛАКТИКА СКУЛЬПТУРЫ ОТ ПОВТОРНЫХ ПОВРЕЖДЕНИЙ

Антонин А.С., Банковский Н.Н.

Если обратиться к наиболее характерным видам разрушений и порождающим их причинам, которые сопровождают скульптуру на протяжении ее полной превратностей музейной и выставочной жизни, обнаружится их почти неизменная повторяемость и единообразие. Сколы, ссадины и царапины поверхности, загрязнения и так называемые "пятна от ухода", потемнения и ореолы от клеев и мастик, коррозия арматуры, не говоря уж о поломках и утратах фрагментов, - вот обычный перечень повреждений, характерных для интерьерной скульптуры. В значительной мере это объясняется свойственной многим произведениям скульптуры и декоративно-прикладного искусства громоздкостью и усложненностью монтажных связей при большом объеме, весе и габаритах. В результате возникают неизбежные трудности не только при перемещении и транспортировках, но и в обеспечении повседневного музейного содержания и ухода. Это и приводит к многократным повторным реставрациям, или так называемой "реставрации реставрированного", как грустно иронизируют специалисты. Такая работа чуть ли не заранее планируется в связи с любым перемещением, реэкспозицией, выставочным турне и т.п.

Что же можно предпринять для уменьшения риска повреждения скульптуры, а тем самым и для реального сокращения объемов капитальных реставраций и увеличения сроков между их проведением (потребность в которых по-прежнему велика и значительно превышаетвозможности реставрационных учреждений)? Полноценное хранениеи содержание собраний скульптуры, по нашему мнению, нуждается в реализации до сих пор слабо используемых результатов профилактических средств, имеющихся в распоряжении как музейных хранителей, так и реставраторов. В противном случае работа по хранению сводится главным образом к реставрационному вмешательствудля устранения повреждений, которых можно было бы избежать и которые зачастую непоправимы1.

Содержание, уход за коллекцией - одна из существенных функцийхранения, не менее важная, чем, например, учетная и охранительная. Тем не менее, она нередко недооценивается, а то и вовсе игнорируется на практике. На наш взгляд, следует пересмотреть комплекс осуществляемых в музеях профилактических мер. В лучшем случае он включает в себя регулярное наблюдение за состоянием скульптуры, обеспыливание и фиксацию температурно-влажностного режима в экспозиции и запасниках, укрытие чехлами и организацию перемещений экспонатов и, наконец, отбор экспонатов на реставрацию2. Нужно признать явную недостаточность этих мероприятий, их малую эффективность.

По-прежнему насущной остается потребность в освоении музейными сотрудниками регулярной поэтапной очистки всей коллекции. Очередность и сроки проведения обработки скульптуры должны быть предусмотрены специально разработанной долговременной программой. Она должна учитывать конкретные условия содержания произведений в экспозиции и запасниках, их количество, природу материала и состояние сохранности, а также наличие исполнителей и материально-технические возможности музея. Такой обработке не подлежит лишь та часть коллекции, которая нуждается в реставрационном вмешательстве специалистов-реставраторов. Но даже простейшие профилактические работы необходимо проводить (особенно впервые), под руководством аттестованного реставратора, сотрудниками, прошедшими специальный инструктаж. Гарантией от ошибок в работе должен быть строгий отбор наиболее апробированных и безопасных очистных и дезинфицирующих средств, а также соответствующий подбор рабочего инвентаря3.

Реставратор из Лувра М. Андре указывает на три фазы промывки: устранение запыленности, размягчение загрязнений, завершающая промывка (для промывки мраморов он пользуется горячей водой с мылом). К указанным операциям мы прибавили бы еще одну - обезвоживание или просушку после любой водной обработки. Для этого достаточно смочить поверхность камня одним из летучих растворителей - этиловым спиртом, ацетоном, эфиром.

Просушка осуществляется воздушным электронагревателем.

Польский реставратор Я. Леман подчеркивает также важность мероприятийпо предохранение промытого камня от нового, ускоренного загрязнения4. Можно значительно повысить эффективность обработкиколлекции и одновременно облегчить последующие, используя консервирующие средства. Один из таких способов предложен английским реставратором Х. Хемпелом, и заключается он в напылении, втирании талька в поры камня5. Обычно же для этой цели применяются природные и искусственные воски, а в последние годы - силиконовые гидрофобизаторы. Гидрофобизация восками и силиконами особенно уместна при нарушении патины, потертостях или следах абразивной или кислотной обработки. Она способна замаскировать эти дефекты, восстанавливая тональную и цветовую однородность и светопроницаемость поверхности (что особенно заметно на цветном камне). Наряду с восками нередко применяется водорастворимый полиэтиленгликоль6. Такая обработка, называемая "репатинатурой", широко практикуется в музеях Англии и Италии. Для профилактических работ удобно применять выпускаемыепромышленностью или специально приготовленные растворымоющих средств с дозированными добавками гидрофобизаторов и антисептиков.

Опыт сравнительной оценки состояния сохранности различных коллекцийскульптуры показывает, что существует самая прямая зависимостьмежду относительным числом экспонатов, нуждающихся в капитальной реставрации, и постановкой профилактической работы музея в целом.

Другой частью долговременной программы профилактики, на наш взгляд, могла бы стать планомерная передача на повторную реставрациютех скульптур, которые несут явные или скрытые следы старых чинок, поновлений или неудачных реставраций. К этой же категории следовало бы отнести экспонаты, для которых имеется потенциальная опасность повреждений из-за серьезных производственных дефектов, а также технических просчетов автора или исполнителя работ.

Обычно эти ошибки объясняются применением несовершенных техническихматериалов, многие из которых, увы, используются в профессиональной среде вплоть до настоящего времени7. Даже обычная очистка таких экспонатов, особенно с применением водных моющих средств, сопряжена с определенным риском, так как чревата непредсказуемыми последствиями, а потому может быть доверена только реставратору. Случается, что обильное увлажнение способно активизировать коррозию арматуры или размягчить клеевые, гипсовые и некоторые другие минеральные цементирующие соединенияи, в конце концов, привести к расклеиванию, разъединению частей скульптуры.

Если это происходит во время реставрационной обработки с соответствующей подстраховкой, то обычно воспринимается как благо, так как свидетельствует о давно назревшей необходимости повторнойреставрации. Обычно же дефекты старой реставрации могут длительное время никак себя не проявлять и обнаруживаются неожиданно - при повышенных механических нагрузках (перевозках, от прикосновения рук посетителей и т.д.) или в связи с проведением реставрационных работ по другому поводу. Так, в связи с восстановлением утраченного пальца амура в группе Ж.-Б. Пигаля "Амуры, борющиеся за сердце" (ГМИИ) были выявлены гипсосодержащиемастиковки, заполняющие швы крепления руки и крыла одного из амуров. После кратковременного вымачивания мастикаразмягчилась настолько, что примонтированные части легко отделились и обнаружились сильно корродированные железные пироны (ил. 1).

Ил. 1. Ж.-Б. Пигаль. Амуры, борющиеся за сердце. Мрамор. (ГМИИ). Старые железные пироны в крыле одного из амуров, открывшиеся в результате профилактической промывки и демонтажа экспоната.

Сходную опасность для сохранности экспоната представляло староекрепление гипсом и двумя стальными штырями отбитой части мрамора в основании скульптурной композиции вазы А.С.Голубкиной "Туман" (ГТГ). Отверстия для штырей выходили наружу с лицевой стороны, отчего ржавчина на значительную глубину окрасила смежные участки мрамора. Разумеется, в подобных случаях старые материалы и арматура, пришедшие в негодность, должны быть изъяты и при необходимости заменены более стойкими.

В свою очередь следует применять повышенные требования как к долговечности, так и к эксплуатационным качествам вновь применяемых материалов. Современная реставрация располагает материалами, способными противостоять опасности, возникающей при воздействии наиболее употребительных водных и водоэмульсионных средств. Устойчивость самого камня к увлажнению обеспечивается, как уже говорилось выше, гидрофобными защитными покрытиями, способными во много раз уменьшить его влагопоглощение во время водной промывки. Достаточно высокой влагостойкостью обладают также и некоторые мастиковочные массы, например, приготовленные на основе кремнеорганического связующего и минеральных наполнителей8.

Таким образом, при соблюдении указанных выше условий вновь отреставрированные экспонаты могут быть также включены в общее число скульптур, подлежащих регулярной профилактической очистке. Так, при реставрации упоминавшейся вазы "Туман" после удаления старых нагипсовок и ржавой металлической арматуры отбитая часть основания была закреплена стержнями из коррозийно инертного стеклопластика. Для склейки применяли эпоксидный клей, а наружные швы заполняли влагостойкой массой9. В результате экспонат приобрел конструктивную монолитность и в то же время устойчивость к увлажнению.

Новые возможности появились и в реставрации керамической скульптуры, где утраты восполняются специально разработанной для реставрации безусадочной керамической массой, которая после формовки и обжига может быть подклеена на место10. Преимущество нового материала перед ранее применявшимися гипсовыми полимерминеральными очевидно, так как последние ни в какой степени не могут соперничать с ним в долговечности и эксплуатационной стойкости.

Далее следует обратить внимание на сведение к минимуму риска травматических повреждений, что также привело бы к существенному сокращению капитальных реставраций. И здесь можно обнаружить прямую зависимость повреждений не только от свойств применяемогодля скульптуры материала, но и техники его скульптурной обработки.

Об этом же пишет чешский реставратор М. Сухомель: "Сегодня уже не секрет, что повреждению многих каменных барочных скульптурспособствовали сами авторы своим небрежным выбором блоков песчаника (или тем, что умышленно выбирали мягкие песчаники, из которых им легче было высекать свои виртуозные, динамичные скульптуры, но такой камень легко и разрушался)"11.

Столь же существенны, хотя и менее очевидны, авторские ошибки, допущенные в самом композиционном замысле или в избранном характере пластического решения скульптурной формы. Например, такие как нарушение равновесия из-за смещения центра тяжести, чрезмерное вынесение хрупких деталей и т.п.12. Это могут быть также естественные или производственные пороки, присущие материалу скульптуры (трещины в каменном монолите, ошибки форматоров, дефекты обжига керамики и др.).

В последние годы к нам нередко поступала керамическая скульптура, имевшая серьезные пороки производственного происхождения, в том числе сквозные трещины, пузыри от вскипания глазури, ее отслаивание. Подобные повреждения представляют опасностьдля сохранности, а потому нуждаются либо в частичной нейтрализации, либо в полном устранении. Приобретенные во время обжига сквозные трещины встретились нам на скульптурах из майолики Н.А.Андреева ("Коленопреклоненная", "Сидящая женщина"). Из-за остаточного напряжения тонкостенной керамики трещины заметно пружинили при сжатии. Со временем в результате механическихнагрузок это могло привести к дальнейшему распространению трещин и, в конце концов, к полному раскалыванию скульптуры. Опасность была устранена путем глубокой клеевой пропитки трещин с последующей их заклейкой с внутренней невидимой стороны полосками стеклоткани.

Некоторые реставрационные решения прямо продиктованы профилактическими целями, непосредственно вытекающими из конкретных условий эксплуатации произведения. Для таких случаев нельзя предусмотреть универсальных рекомендаций - тут многое зависит от смекалки и изобретательности исполнителя, от обычного здравого смысла. Так, для придания скульптуре устойчивости достаточнопод ее основание подклеить 1-2 шарика полимерной массы, а для увеличения площади опоры или при фрагментированности экспоната приходится использовать дополнительное основание - специальную плиту из какого-либо инородного, нейтрального материала.

Реставраторы Эрмитажа считают наиболее удачной установкой лишенного опоры экспоната на небольшую подставку, представляющую переход от скульптуры к постаменту и в то же время зрительно отличающуюся от него материалом, формой и цветом. Это подкрепляется опытом многих европейских музеев13, предпочитающих конструктивные опоры самых простейших форм (куб, цилиндр) или, если речь идет об изолированном фрагменте, - укрепление непосредственно на постаменте, когда только металлический стержень соединяет его с экспонатом14.

Основная сложность такой работы не в преодолении чисто технических трудностей, а в решении методических задач. Дополненные конструктивные элементы не должны спорить с подлинником, а тем более подделываться под него, вводить в заблуждение зрителя.

Этим, в частности, руководствовались при реставрации фигурки "Дворник" из полудрагоценных камней, созданной в мастерской Фаберже. Подставка из плексигласа, ставшая опорой для фигурки, теперь предохраняет ее от падения, а вспомогательная рольэтого приспособления достаточно наглядна.

Подобным же образом были укреплены в вертикальном положении глиняные фигурки Е. Честнякова (служившие автору для импровизированных кукольных представлений). Отсутствие подставок, помимо экспозиционных неудобств, приводило к повышенной загрязненности и механическому истиранию нестойкой раскраски, выполненной "холодным способом". В данном случае более уместным оказались подставки из дубовых дощечек с вертикальным крепежным шипом, на который насаживались фигурки.

Существует достаточно примеров повреждения гипсовых отливок в результате просчетов, допускаемых при их изготовлении. Наглядной иллюстрацией таких ошибок стал трехметровый тонированный горельеф А.Голубкиной "Тайная вечеря", состоящий из пяти гипсовых блоков, часть которых была разбита на множество фрагментов. Не касаясь подробностей сложной реставрации, обратим внимание на конструктивную сторону работы. На всех пяти блоках отсутствовали монтажные крепления для сборки их воедино, горельеф был отлит слишком тонким для своих габаритов, в качестве арматуры были применены деревянные рейки. Реставратору пришлось их удалить, заменив арматурой из латунных трубок.

На пестах соединений блоков арматуру скрепляли болтами. Для большей точности при стыковке между блоками использовали гипсовые монтажные замки. Чтобы избежать повреждения нижней кромки и равномерно распределить вес горельефа, под каждым блоком сделали гипсовые подставки-опоры. Все работы по укреплению горельефапроводили с оборотной стороны, поэтому они полностью скрыты от зрителя. Для консервации горельеф обрабатывали укрепляющимии водоотталкивающими составами.

Немало травматических повреждений связано с ошибками при размещении, установке экспонатов в запасниках или залах и особенно при транспортировке. Устройство опор, креплений, подставок во всех указанных случаях играет важную роль в сохранении скульптурыот падений, поломок и других механических повреждений.

С конструктивной точки зрения, реставрационное дополнение должно быть строго функционально, максимально просто и незаметно. Необходимо обеспечить динамическую стабильность экспоната при размещении на опоре определенной высоты, а также учесть вращающий момент при любой подвеске. Другими словами, учитывая геометрию предмета, следует представить, какие силы будут воздействовать на него при экспонировании в том или ином положении. Опора должна лишь нейтрализовать их действие. Ее необходимо точно подогнать к поверхности предмета, а. в иных случаях временно к нему прикрепить. Существует несколько вариантов таких конструкций для экспонирования, хранения в запаснике и при транспортировке. Благодаря этим конструкциям отпадает необходимость часто касаться предмета. Конструкция как бы становится частью произведения, повсюду сопровождает его, а когда изнашивается, ее заменяют15.

Не всегда надежны крепления скульптуры на подиумах, подставках, а также связи отдельных монтажных частей - крышек, ручек ваз, опорных колонок, декоративных элементов. Для их временного закрепления чаще всего применяется гипс, клей, мастика, пластилин и даже некоторые случайные материалы (липкая лента, леска, проволока, гвозди и т.д.)16. Очевидно их неполное соответствие музейным требованиям, но за неимением выбора следовало бы ограничить приведенный перечень двумя материалами, наиболее приемлемыми для использования, - гипсом и воско-смоляными мастиками. К ним можно добавить и неплохо зарекомендовавший себя в этой роли силиконовый эластомер. Небольшое количество выдавленного из тубы однокомпонентного силиконового эластомера17 способно прочно скрепить подвижные элементы экспоната и надежно зафиксировать его на подставке.

Известно применение новых синтетических материалов, таких как пенополиуретановый пластик18, который был с успехом применен для монтировки лёссовой скульптуры из археологических раскопок в Восточном Туркестане19. Отличаясь легкостью, прочностью, способностью заполнять любую форму, надежно соединяя с предметом, он в то же время химически нейтрален, мало подвержен старениюи легко обратим. Его применяют и для упрочения полых скульптур из слабых материалов (гипс, лёсс, слабообожженная - глина). Он может быть применен и для других экспозиционных целей, так как легко поддается различным видам обработки: пилке, резке, окрашиванию20.

Поскольку многие повреждения скульптуры происходят при транспортировке, необходимо создавать максимально благоприятные условия для ее перевозки. Так, при реставрации большемерного белокаменного саркофага XII века, поступившего в виде многочисленных обломков, с самого начала были учтены предстоящие трудностиего перевозки после реставрации. Заблаговременно подготовленапрочная деревянная платформа-основание, на котором собирали склеенные фрагменты саркофага. На этом основании, кроме того, были предусмотрены приспособления для захвата подъемным механизмом. В результате отреставрированный саркофаг благополучнодоставлен в музей, где и экспонируется на этой подставке.

В некоторых случаях крупные многочастные экспонаты безопаснее перевозить в разобранном виде и собирать на месте. Так поступили с вазой итальянской работы из Саратовского музея (ил. 2).

Ил. 2. Ваза. Алебастр. (СГХМиР).

Во время упаковки предмет необходимо закрепить внутри ящика, чтобы полностью исключить возможность смещения. Жесткие крепления и распорки хорошо дополнить амортизирующими прокладками - пенопластом, поролоном и т.п. При этом материалы должны быть максимально сухими и при длительных маршрутах обеспечены влагоизоляцией. На короткие расстояния надежнее перевозить малогабаритную скульптуру вовсе без тары, "на руках", с сопровождающим на всем пути следования.

В западных музеях при упаковке вместо бумаги предпочитают разрыхленныйполистирол, которому придают конфигурацию, соответствующую форме экспоната. Размеры, вес, материал, из которого изготовлен экспонат, являются определяющими при выборе тары или упаковочных материалов. Практика показывает, что перевозка крупноблочных, хотя и прочных, например каменных, экспонатов связана с большим риском, чем транспортировка хрупких, но мелких работ21.

В заключение вновь необходимо вернуться к наиболее вероятным повреждениям, коль скоро невозможно полностью от них застраховаться, и способам их прогнозирования. Эта важнейшая задача профилактики и решение ее позволит предупреждать травму, а в случае их возникновения - максимально нейтрализовать последствия.

Исходя из собственного опыта, вероятно, каждый хранитель музея или реставратор может указать наиболее уязвимые места, повреждаемые на скульптуре. Чаще всего это выступающие фрагменты и мелкие детали: пальцы рук, носы, складки одежды, различные аксессуары (многое зависит и от прочности скульптурного материала). Очень важно начать при музеях систематическое комплектованиеособого "документального фонда" на случай, если повреждения произойдут и понадобится восстановительная реставрация. К сожалению, в настоящее время очень часто реставратор, приступающий к восстановлению утраченных фрагментов даже на самых значительных произведениях, не располагает достаточно полнымии документально убедительными материалами. Только при благоприятном стечении обстоятельств в его распоряжении могут оказаться равномасштабные модели - повторения или копии данной скульптуры,как правило, в частностях и деталях не вполне тождественные объекту восстановления (ил.3-4). Все реже имеются точные слепки, что наиболее ценно для качественной реставрации. В лучшем случае обнаруживается фото общего вида с одной позиции, где недостающий фрагмент трудно рассмотреть, а тем более представить объемно, что возможно лишь при наличии фотографий как минимум с трех позиций. Обычно же научный сотрудник и реставратор располагают лишь косвенными материалами, что существенно затрудняет работу.

Ил. 3,4. Восполнение носа по гипсовой модели, снятой с аналогичного бюста Петра I

Предполагаемый документальный фонд желательно создать при каждой крупной музейной коллекции скульптуры. В него могли бы входить увеличенные фотографии фрагментов, минимум в двух позиций, относящиеся к "зонам повышенного риска". Неоценимую помощь реставратору оказал бы также созданный в дополнение к фототеке специальный фонд слепков с фрагментов наиболее ценных экспонатов. К примеру, М. Аникушин, заботясь о сохранении скульптурЛетнего сада, предложил взамен перемещенных под крышу подлинников выставить точные копии, изготовленные по снятым с оригиналов формам. Такая "гипсовая форма", по словам скульптора, позволит "восстанавливать утраченные детали"22. Гипсовые формы могут составить неоценимый вспомогательный фонд для музейных собраний. Показательно, что успешная реставрация "Пиеты" Микельанджело в Соборе св. Петра в Риме не в последнюю очередь объясняется наличием у реставратора точного гипсового слепка с этого произведения.

Формирование предлагаемого вспомогательного документального фонда может быть обеспечено только общими усилиями реставраторов, научных сотрудников и хранителей музеев.

___________

1. См.: Кадорин П. Временные выставки: предупредить - лучше, чем лечить//Museum/ Подборка статей из журнала ЮНЕСКО "Museum" Изд. на русск.яз./Оригинальный текст ЮНЕСКО, 1976-1979/Состав, перевод на русск.яз.: "Прогресс". - М.: Прогресс. - 1982, № 4. - С. 30-33.

2. Необходимо заметить, что при этом отборе нередко руководствуются текущими нуждами выставочной или тематической комплектации, отсюда его неизбежная выборочность, а порой случайность, необязательность.

3. Так, реставраторы Государственного Эрмитажа рекомендуют смесь этилового спирта, дистиллированной воды и 1-2%-ного аммиака (так же как делают в Британском музее), а при более стойких загрязнениях - детское мыло или нейтральные синтетические поверхностно-активные вещества (например, 0,2%-ный водный раствор ОП-7). - См.: Лебель М. Н. Консервация античнойскульптуры из камня // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация: Вып. 3(33)/ ВНИИР. -М., 1977. - С. 129-130.

4. Для очистки камня Я. Леман рекомендует 5-7%-ный раствор жидких поверхностно-активных веществ с добавкой 2-3% аммиака, и в то же время предостерегает от использования порошкообразных моющих средств, так как в последних присутствуют вредныедля камня карбонат и тиосульфат натрия.

5. Такой же обработке была подвергнута и группа античных скульптурв зале Августа Гос. Эрмитажа.

6. Следует оговориться, что такая работа доступна лишь подготовленному реставратору, так как не является механическим процессоми требует подбора концентраций с учетом поглощающей способности поврежденного камня, а при необходимости -легкой подцветки пропиточных растворов для косметического объединенияразличных неоднородных участков в единое целое.

7. Достаточно указать на необычайно живучее пристрастие к коррозионно нестойкой металлической арматуре - постоянному источнику порчи скульптуры.

8. Успешно используются такие кремнеорганические составы, как МСН-7 и КО-921 с каменной крошкой, тальком, микросферами и т.п.

9. Был применен модифицированный эпоксидный клей ЭМПК с отвердителем и мастика, состав которой приводился выше (см. пр. 4).

10. Масса разработана сотрудниками ВХНРЦ Л.В.Андреевой и В.И. Черемхиным.

11. Suchomel M. Umelecke aspekty a vytvarne zasaby v restauratorskych pracich // Pamatkova pece. - 1971 (Ros. 31), N 4, str. 225-240.

12. Причина неоднократных повреждений мраморной группы А.Кановы "Дерущиеся петухи" не в последней очередь объясняется дробностью, расчлененностью объемов, обилием мелких деталей.

13. См.: Лебель М.Н. Некоторые аспекты проблемы восполнения утрат на древней скульптуре // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация: Вып. 9(39)/ ВНИИР. - М., 1984. - С. 136-139.

14. Опорные столбики и подставки могут изготовляться из оргстекла (как, например, на греческой выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина, посвященной реставрации афинского Акрополя), а также из дерева, гипса, камня и других материалов. См. также: Лебель И. Н. Консервация античной скульптуры из камня // Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация: Вып. 3(33)/ ВНИИР. - М., 1977. - С. 129-130.

15. См.: Уорд Ф. Функция опоры: неучитываемые факторы // Museum... - 1982, № 4. - С. 37-39.

16. Недопустимо применение лент контактного типа, так как они оставляют несводимые следы даже после непродолжительного контактас поверхностью экспоната. Клеевой слой ленты со временем окисляется, становится нерастворимым и оставляет коричневыйслед.

17. Например, герметик однокомпонентный марки ВГО-1.

18. Продукт марки ППУ-305.

19. См.: Тер-0ганьян Г. И. Реставрация расписной лёссовойскульптуры // Сер.: Музейное дело, музееведение, охрана памятников истории и культуры. - Вып. 2: Проблемы сохранностимонументальной скульптуры / МК РСФСР, ГБЛ. -И.: Информкультура. 1974. - С. 21-23.

20. Однако надо иметь в виду, что некоторые сорта пенополиуретана могут довольно быстро разлагаться, выделяя кислые побочные продукты, разъедающие предметы.

21. См.: Маттео К. Транспортировка и связанный с ней риск// Museum... - 1982, № 4. - С. 27-30.

22. Аникушин М. Смотрите чаще, как дерево растет // Литературная Россия. - 1986, 11 июля. - С. 16.

Первоисточник: 
Скульптура. Прикладное искусство: Реставрация. Исследования: Сборник научных трудов. - М.: Изд. ВХНРЦ, 1993.
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.