ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

О ТЕХНИКЕ ЖИВОПИСИ XV В. АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ УСПЕНСКОГО СОБОРА МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ

Ярош В.Н., Окуньков В.С.

V. N. Yarosh, V. S. Okunkov

ON TECHNIQUE OF THE ALTAR— RAILS PAINTING (XV c.) IN THE MOSCOW DORMITION CATHEDRAL

The results of technico-technological examination of the altar—rails painting (XV c.) in the Moscow Dormition Cathedral are presented. The examination revealed the difference in paint composition including sankir which is the evidence of inpidual technique of the painters participating in the work.

 

Живописному оформлению Успенского собора Московского Кремля, на протяжении столетий являвшегося религиозным и общественно-политическим центром государства, всегда уделялось большое внимание. Вскоре после завершения строительства в 1481 г. стены собора были украшены живописью частично, а в начале XVI в. расписаны полностью. В XVII в. большая часть росписей была заменена новыми по старым прорисям, затем последовали многочисленные поновительские и реставрационные работы. И ныне, как полагают исследователи, от первоначального оформления собора конца XV в. сохранилась лишь живопись на алтарной преграде, в алтарных приделах и жертвеннике. Значение дошедших до нас первых росписей Успенского собора трудно переоценить — они являются не только образцами высокохудожественного искусства, но и источниками информации об идейно-политической роли церкви того времени, а также могут сообщить исследователю множество сведений о техническом мастерстве стенописцев.

Предметом нашего исследования является роспись алтарной преграды Успенского собора, на которой размещен ряд полуфигур преподобных: авторов монашеских уставов, подвижников, столпников.1

Первые исследования живописи алтарной преграды появились в конце XIX в., после того, как во время ремонтных работ был снят и разобран иконостас и удалена дубовая обшивка, закрывавшая преграду [1—3]. В этих и других работах предприняты попытки атрибутировать живопись [6, 9, 10].

О датировке росписей высказаны разные мнения. Большинство исследователей связывают живопись алтарной преграды с созданием в 1481 г. художниками во главе с Дионисием первого иконостаса Успенского собора, о чем свидетельствуют летописи2. Этой датировки придерживаются С. С. Усов, О. В. Зонова, Г. В. Попов и др. [4—6]3. Так, Г. В. Попов в статье, посвященной истории создания иконостаса 1481 г. в Успенском соборе Московского Кремля, утверждает: «Резонно думать, что, помимо трех ярусов иконостаса, художники во главе с Дионисием расписали алтарную преграду, составлявшую единый ансамбль с перечисленными в летописи Деисусом, Праздниками и Пророками» [7, с. 174].

В росписи преграды можно увидеть определенную художественную общность с последующими работами Дионисия и художников его круга, на что указывают многие исследователи [7—9]. Так, В. Н. Лазарев датирует эту роспись 1479 г. — временем завершения строительства собора [8, с. 489]. Существует и другая датировка — 1515 г., связанная с периодом создания росписей во всем храме.

Относительно количества художников мнения исследователей в основном совпадают: в росписи преграды прослеживаются индивидуальные приемы четырех мастеров.

Все авторы отмечают высокую художественность изображений Алексея Божьего Человека и Спаса (Спас-Благое молчание). Некоторые исследователи считают, что тот же художник написал и последующие три полуфигуры: Парфения Лампсакийского, Иоанна Лествичника и Иоанна Кущника.

Так например, И. Я. Качалова находит в изображениях Алексея, Спаса и других персонажей северной части преграды больше черт сходства, чем различий, полагая, что вся группа создана одним, наиболее талантливым мастером [10].

На средней и южной частях преграды исследователи выделяют еще две группы изображений. Так, О. В. Зонова считает, что Ефрема Сирина написал третий художник, а остальных — четвертый [9]. Г. В. Попов отмечает близость художников, работавших в центральной и южной частях преграды, и выделяет Павла Фивейского, Моисея Мурина, Феодосия Великого, Даниила столпника и Сысоя Великого [6]. По мнению И. Я. Качаловой, в средней и южной частях работали два мастера: один — на участке севернее царских врат, другой — южнее.

Живопись алтарной преграды Успенского собора дошла до нас мало изменившейся4. Менее, чем другие росписи собора, она подвергалась записям, так как с середины XVI в. до 1882 г. — начала ремонтных работ и разборки иконостаса — была закрыта местным рядом икон.

В 1882 г. живопись промыли и вновь закрыли дубовой обшивкой. В 1967 г. роспись расчистили от загрязнений, и в конце 1970-х гг., когда была снята обшивка нижнего яруса иконостаса, появилась возможность изучения росписи на нижней части преграды и верхнего орнамента под тяблами. В этот период были проведены работы по уточнению иконографии изображений преподобных, серафимов и херувимов у входа в алтарь, открыты два неизвестных фрагмента [9, 10].

Хотя живопись алтарной преграды достаточно подробно изучена, однако в литературе отсутствуют данные о технике ее исполнения и составе материалов.

Поэтому нами было проведено комплексное исследование живописи с помощью физико-химических методов непосредственно на месте и в лабораторных условиях5. Полученные данные оказались полезными при атрибуции и датировке живописи.

Сначала роспись изучали визуально в обычном и косонаправленном свете (при осмотре использовали лупу). Затем те же фрагменты просматривали в инфракрасных и ультрафиолетовых лучах. После визуального осмотра проводили фотосъемку в видимом, ИК и УФ диапазонах6. После изучения результатов наблюдений и фотографического материала наметили места отбора проб. Из отдельных образцов изготовили шлифы, которые затем изучали под обычным и люминесцентным микроскопами (при необходимости результаты наблюдений фотографировали).

Для работы использовали следующее оборудование и приборы: для визуального исследования живописной поверхности — лупу с трехкратным увеличением и микроскоп МБС-9 на специально сконструированном штативе; при наблюдении и фотографировании люминесценции в УФ-лучах — источник УФ излучения СВТУ-1, фильтры УФС-6 и ЖС-4; для наблюдения в ИК-лучах — ИК электронно-оптический преобразователь ПНВ-57 и фильтр ИКС-1; фотографировали фотоаппаратами Пентакон и Киев (формат кадра 6x6 см); для исследования шлифов — бинокулярный микроскоп МБС-9, люминесцентный микроскоп Люмам И-2 и фотонасадку МНФ-3.


1. Роспись алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля. Алексей Человек Божий, конец XV в.

2. То же изображение в УФ-лучах.

3. Парфений Лампсакийский, Иоанн Лествичник, Иоанн Кушник.

4. Моисей Мурин и Феодосии Великий.

5. Исаак Сирин и Ефрем Сирин.

6. Изображение тех же святых в УФ-лучах.

Детальное исследование состава красок проводили в лабораторных условиях, используя рентгенофазовый анализ, инфракрасную спектроскопию, петрографию и микрохимические реакции.

Исследование живописи непосредственно на стене показало хорошую сохранность личного письма на изображениях Алексея Божьего Человека (рис. 1—2), Парфения Лампсакийского, Иоанна Лествичника, Иоанна Кущника и Ефрема Сирина. Мелкие утраты красочного слоя были на ликах Феодосия Великого, Варлаама и Павла Фивейского, а на изображениях Моисея Мурина, Исаака Сирина и Иосафа красочный слой сильно утрачен7.

Реставрации прошлых лет оставили свой след на живописной поверхности: в УФ-лучах хорошо видны остатки клея в местах удаленных наклеек на изображении Алексея Божьего Человека, следы клея и микалентной бумаги на фигуре Ефрема Сирина, просматривались отверстия после укрепления штукатурки методом инъекцирования укрепляющего раствора (рис. 2).

Изучение композиции в скользящем свете показало наличие графьи, например, на складках одежд преподобных. Характер линий и их глубина указывают на то, что, вероятнее всего, графья была нанесена по сухому слою грунта.

Анализ образцов красок в лабораторных условиях выявил следующие пигменты живописи.

Синий слой выполнен азуритом по слою рефти. Азурит частично, а местами полностью утрачен, практически везде видна рефть. Слой рефти плотный и ровный, содержит частицы древесного угля и кальцита (известковые белила). Красная краска на разгранке — киноварь. Мастера живописи умело сочетали киноварь с другими пигментами, добиваясь множества оттенков: от теплого телесного и розового в личном: санкирях, охрении, подрумянках и т. д. — до коричневато-вишневого на мантиях пророков. Коричневые краски — смесь нескольких пигментов: красного железосодержащего, киновари, угля и белил. Зеленая краска ниже линии разгранки покрывает всю стену преграды, она же встречается в изображении одежд персонажей. Зеленый пигмент в этих красках — природный минерал (зеленая земля)8. Желтые краски личного письма, нимбов и одежд в качестве пигментов содержат охры очень мелкого помола, как правило, в смеси с известковыми белилами. Белая краска свитков, разделки волос и бород — известковые белила. Черная — толченый уголь различной дисперсности.

Техника исполнения живописи довольно сложная: многослойно написаны света и притенения на одеждах святых, а также открытые части тела и лики. Лабораторному исследованию микропроб живописи и изучению непосредственно на стене были подвергнуты следующие изображения (слева направо от северной стены): Алексея Божьего Человека, Парфения Лампсакийского, Иоанна Лествичника, Иоанна Кущника, Павла Фивейского, Моисея Мурина, Феодосия Великого, Исаака Сирина, Ефрема Сирина, Пимена, царевича Иоасафа и Варлаама. Остальные изображения святых, закрытые иконами, были недоступны для обследования.

Алексей Божий Человек изображен фронтально в отдельной нише северной части преграды. Это фигура аскета с выразительным лицом, обрамленным длинными волосами, спускающимися до плеч, и небольшой бородой (рис. 1).

Объем лица, шеи и рук художник передает с помощью светлого охрения по слою зеленоватого санкиря, неперекрытого охрой в теневыхучастках. Контур рук и верхней части лица выполнен коричневой краской.

Живопись в изображении этого персонажа отличается многослойностью и разнообразием цветовых оттенков. Например, в этом изображении не менее четырех коричневатых оттенков: красно-коричневый — в линиях складок и контуре нимба, темно-коричневый — в описи лика и рук, светло-коричневый и бежевый — в моделировке складок.

Лабораторный анализ показал, что одежда Алексея написана по розовато-желтой подкладке. Этот нижний желтоватый слой краски состоит в основном из охры с добавкой угля, небольшого количества красного пигмента (киноварь?) и глауконита. Складки одежды написаны в виде широких сходящихся полос бежеватого цвета, светлые участки складок высветлены жидкими белилами или краской. Контур складок подчеркнут широкими линиями красновато-коричневого цвета. Серый воротник написан разбеленным углем.

Зеленовато-желтый санкирь, толщиной примерно 30 мкм, состоит из охры, угля, зеленой земли, киновари, красного железосодержащего пигмента и кальцита. Охрение выполнено сглаженно, сплавлено разбеленной охрой, смешанной с железосодержащим красным пигментом и киноварью. В верхних слоях охрения количество белил возрастает.

Слева от входа в жертвенник изображены Парфений Лампсакийский, Иоанн Лествичник и Иоанн Кущник. Первые два святые имеют явные черты сходства: крупные головы, короткие волосы, тонкие носы, опущенные брови, зрачки широко поставленных глаз. Все это передано сходными живописными приемами: плавными линиями белил выполнена разделка волос на головах и бородах, зрачки глаз написаны одинаковыми мазками черной краски, подчеркнутыми тонкими линиями белков. Идентичными приемами моделируются объемы тела, ликов, складок одежды (последние графлены). Опись голов сделана тонкой линией черной краски. Детали ликов написаны коричневой краской очень тонко. Личное письмо — теплого телесного оттенка с легкой под-румянкой на щеках и губах. Охрение разбеленной охрой с добавкой киновари выполнено по слою зеленоватого санкиря, открытого в тенях. Санкирь (толщиной 30—40 мкм) состоит из охры, зеленой земли, небольшого количества угля, красного железосодержащего пигмента, киновари и кальцита (рис. 3).

Зеленоватая мантия Парфения написана краской, состоящей из смеси охры, зеленой земли, угля, красного железосодержащего пигмента и белил, в состав коричневой (мантия Иоанна Лествичника) входят: красный железосодержащий пигмент, киноварь, уголь, белила. Складки на мантиях прописаны теми же красками, но с большим содержанием угля или лессировками угольной черной.

Третий персонаж, изображенный в этой нише, — Иоанн Кущник. Объем тела моделирован так же, как и у предыдущих святых. Опись верхней части лица выполнена коричневой краской, а головы — черной. Разделка волос сделана вначале коричневой и светло-желтой красками, а затем — графичными мазками черной. На лике видны тонкие движки, выполненные жидкими белилами. Личное письмо Иоанна Кущника такое же, как у предыдущих персонажей. Зеленоватый санкирь состоит из смеси охры, зеленой земли, угля, красного железосодержащего пигмента, киновари и кальцита, толщина слоя санкиря 30—50 мкм. Слой охрения теплого телесного оттенка, состав краски: охра, белила, киноварь (толщина — до 70 мкм). Зеленовато-желтая мантия написана краской, состоящей из смеси охры с углем в разбеле, в краске встречаются редкие частицы красной охры и зеленой земли. Высветления на мантии выполнены той же краской с большим содержанием белил, а притенения обозначены угольной черной, смешанной с охрой.

У этих трех персонажей параманды и кокули — серого цвета, как и воротник рубахи Алексея, широкие рукава ряс написаны светло-желтой краской с легкой моделировкой складок зеленоватыми мазками. Синий фон в этой части преграды выполнен широкими мазками жидкой синей краски, сквозь которую просматривается рефть.

Преподобные Павел Фивейский, Моисей Мурин, Феодосии Великий, Исаак и Ефрем Сирины изображены в средней части преграды как бы единым художественным приемом. Колорит живописи сдержан. Контуры фигур подчеркнуты широкими черными линиями. Техника исполнения личного в общем сходна с изображениями в северной части преграды; отличия касаются цвета и состава санкирей,плотности охрения, манеры изображения черт лица (глаз, носа и др.). Различие наблюдается и в написании одежд преподобных (рис. 4—6).

Павел Фивейский представлен в одеянии желто-коричневого цвета. Состав санкиря желтоватого цвета — охра, незначительное количество угля, азурит, следы красного железосодержащего пигмента, кальцит. Толщина слоя санкиря составляет 30 мкм.

В изображении одежды по белому грунту вначале были написаны полосы желтой краской, а затем — коричневой. Желтая краска — смесь охры, белил и редких частиц красного железосодержащего пигмента, незначительного количества зеленой земли и белил. Толщина нижнего желтого слоя примерно в 3 раза больше коричневого и составляет 30—40 мкм.

Моисей Мурин предстает в светло-желтой мантии, написанной краской, состоящей из разбеленной охры, угля и красного железосодержащего пигмента. Чередующиеся полосы темно-желтого и светло-желтого цвета имитируют складки мантии. Темно-желтые полосы — охра, уголь, красная охра; светло-желтые полосы — того же состава, но с меньшим содержанием угля.

Состав санкиря желтого цвета — охра, незначительное количество угля, зеленой земли, красного железосодержащего пигмента, а также кальцит и азурит. Толщина санкиря 30 мкм; слой охрения плотный, толщиной 70—90 мкм, состоит из разбеленной охры.

Феодосии Великий. Санкирь горчичного цвета состоит из охры, зеленой земли, небольшого количества красного железосодержащего пигмента и кальцита; толщина слоя санкиря составляет 30—50 мкм.

Одеяние: мантия коричневого цвета, ряса серого, а параманд и кокуль — голубого цвета. Коричневая краска смесевая: много киновари, немного красного железосодержащего пигмента, охры, зеленой земли и угля; толщина красочного слоя до 70—90 мкм. Складки на мантии вначале намечены жидкой угольной краской, затем перекрыты коричневой и прописаны вновь угольной черной.

Исаак Сирин. Санкирь зеленовато-желтого цвета состоит в основном из охры, зеленой земли и кальцита. Толщина слоя санкиря 50— 70 мкм. Охрение выполнено разбеленной охрой с добавкой красного пигмента.

Мантия желтовато-зеленого цвета написана охрой, смешанной с углем и небольшим количеством красной охры. Складки на одежде моделируются полосами темно- и светло-желтого цвета; светлые полосы написаны охрой в разбеле, темные — смесевой краской: охра, уголь, немного зеленой земли.

Изображение Ефрема Сирина выделяется из этого ряда преподобных особой пластичностью и выразительностью.

Санкирь зеленовато-желтого цвета; его состав: охра, немного зеленой земли и угля, следы красного железосодержащего пигмента и кальцита.

Коричневая мантия выполнена смесевой краской (охра, красный железосодержащий пигмент, киноварь, уголь), отличающейся по цвету от красок коричневых мантий других персонажей. Капюшон написан азуритом по рефти, складки серо-голубого кокуля на плечах — угольной черной, смешанной с белилами. И капюшон и куколь написаны по слою желтой подготовки, состоящей из охры в разбеле с добавкой киновари.

Пимен Великий. Коричневая мантия этого пророка отличается яркостью тона от других коричневых красок алтарной преграды. В составе краски наблюдается большое содержание красного железосодержащего пигмента, немного киновари и белил. Притенения выполнены той же краской с добавкой угля и зеленой земли. Толщина красочного слоя 140—160 мкм, что в несколько раз превышает слои других коричневых красок.

Роспись средней части преграды отличается более плотным синим фоном, выполненным густой синей краской по слою рефти, которая здесь практически не видна. У персонажей этой части преграды параманды и кокули синего цвета, а рукава ряс — серого.

Фигуры Иоасафа и Варлаама, расположенные на преграде южнее царских врат, представлены в небольшом развороте. По технике исполнения живописи эти персонажи несколько отличаются от описанных ранее деталями одежд и ликов.

Царевич Иоасаф. Санкирь желто-зеленого цвета нанесен неравномерно, в некоторых местах двухслойный, достаточно толстый — до 90—100 мкм; его состав: охра, много крупных частиц зеленого земляного пигмента, немного угля, а также красный железосодержащий пигмент, киноварь, кальцит. Охрение представляет собой достаточно толстый слой разбеленной охры.

Зеленовато-желтая краска одежды: охра, красный железосодержащий пигмент, уголь, белила. Желтоватые рукава — разбеленная охра, положенная по слою тонкой серой подготовки (уголь, белила).

Варлаам. Санкирь желтоватого цвета: охра, кальцит, очень мало красного железосодержащего пигмента и угля.

Коричневая мантия написана смесевой краской, состоящей в основном из красного железосодержащего пигмента, угля, незначительного количества белил и следов киновари. Складки одежды выполнены по основному тону полосами угольной черной. Зеленая полоса на рукаве положена на желтую подготовку из охры, зеленая краска состоит из разбеленного белилами зеленого земляного пигмента.

В нижней части преграды проходит широкая полоса разгранки, выполненная киноварью, которая в чистом виде встречается на преграде еще на изображении переплета евангелия в руках Иоанна Кущника. Во всех других случаях киноварь применялась в смеси с другими пигментами. Стена ниже разгранки покрыта зеленой краской, состоящей из зеленой земли и белил. Зеленый минерал здесь крупного помола, в остальном аналогичен зеленому пигменту в изображениях одежд пророков.

Таким образом, по составу и технологии приготовления санкиря, а также по составу красок в написании одежд исследованные нами изображения святых на алтарной преграде можно разделить на четыре группы. Первая — Алексей Божий Человек, Парфений Лампсакийский, Иоанн Лествичник и Иоанн Кущник. Цвет санкиря в изображениях этих святых желто-зеленого цвета (у Алексея — санкирь более желтоватого оттенка). В состав санкиря этой группы изображений входят: охра, уголь, зеленый земляной пигмент (крупного помола), красный железосодержащий пигмент, киноварь, белила. Наибольшее содержание киновари и красного железосодержащего пигмента — в санкире личного письма Иоанна Кущника.

По богатству цветовых оттенков и сложности выполнения высветлений, имитирующих мягкие складки одежды, выделяется изображение Алексея Божьего Человека.

Вторая группа: Павел Фивейский, Моисей Мурин, Феодосии Великий, Варлаам; третья — Исаак Сирин, Ефрем Сирин (Пимен Великий).

Цвет санкирей во второй группе желтоватый, а в третьей — табачного оттенка. В состав санкиря второй группы входят: в основном охра, немного угля и красного железосодержащего пигмента, азурит, белила; санкири третьей группы содержат охру, немного зеленой земли (мелкого помола), белила, уголь (следы).

Четвертая группа — изображение царевича Иоасафа. Санкирь в личном письме этого персонажа самый толстый — по толщине он превосходит все остальные в несколько раз. Цвет санкиря — зеленовато-желтый, в его состав входят: охра, крупные частицы зеленого земляного пигмента, красный железосодержащий пигмент, белила (данные о составах санкиря представлены в таблице 1).

Таблица 1. Состав санкирей личного письма святых на алтарной преграде Успенского собора Московского Кремля

Группа Персонаж Состав пигментов
Охра Зеленый земляной пигмент Уголь Киноварь Красный железосодержащий Азурит Кальцит (белила)
la Алексей Божий Человек оч. мн. ++ + + + +
Парфений Лампсакийский оч. мн. +++ + ++ +   +
Иоанн Лествичник оч. мн. ++ + ++ + +
Иоанн Кущник оч. мн. + + + + ++   +
II Павел Фивейский оч. мн. + + + +
Моисей Мурин оч. мн. + + + + +
На Феодосии Великий оч. мн. + + +
II Исаак Сирин оч. мн. + +
Ефрем Сирин оч. мн. + + сл. +
III Иоасаф оч. мн. +++ + + ++ +
IV Варлаам оч. мн. + + +

Обозначения: cл — следы; + — мало; ++ — среднее количество; +++ — много; оч. мн. — очень много; — — не обнаружен.

Состав красок в изображениях одежд святых несколько различается. Так, например, коричневая краска, которой написаны складки одеяния Алексея Человека Божьего, представляет смесь охры, красного железосодержащего пигмента, киновари и угля и отличается по цвету. В других случаях коричневые краски содержат большее количество угля. Коричневый красочный слой в изображении одежды Пимена Великого большей толщины, имеет иное соотношение компонентов.

К общим признакам живописной манеры мастеров, расписывавших алтарную преграду, следует отнести одинаковый набор пигментов красок всей росписи, сходную манеру моделирования объемов фигур персонажей, аналогичную технику личного письма. Личное во всех исследованных изображениях выполнено очень сплавленно, сглаженой, с постепенным переходом от темной санкирной прокладки к светам. В теневых участках санкирь оставлен открытым. Охрение весьма плотное, многослойное.

Техника живописи и, в частности, личного у святых на преграде близка к иконной.

Несмотря на то, что обследованию были подвергнуты немногим более половины всех персонажей росписи (12 из 23 святых), исследование позволило выявить различие в составе красок, в том числе санкирей, что свидетельствует об индивидуальных приемах художников9. Проведенное исследование в сочетании со стилистическим и иконографическим анализами живописи может быть полезным для атрибуции живописи, а также для сравнительного анализа с другими ранними фресками Успенского собора Московского Кремля (рис. 7).


7. Схема алтарной преграды.

____________

1Одна из исследователей алтарной преграды Успенского собора О. В. Зонова пишет в своей статье: «Примечательно, что из многоликого чина византийских преподобных во фреске Успенского собора преобладают изображения не отшельников и безмолвников, а тех подвижников, монашеская мантия которых отнюдь не означала их фактического отречения от мира, отказа от учительской деятельности, от участия в острой церковно-политической борьбе. Из числа героев и творцов византийской патристики в центре внимания идеологов конца XV в. стоит тип активного церковного деятеля, гонителя ересей, страстного проповедника, умеющего формировать общественное мнение, способного, когда надо, повлиять на решения самого державного» [5].

2«Владыка Ростовский Вассиан, — сообщает летопись, — дал сто рублев мастерам иконникам Денисею, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати деисусы в новую церковь святую богородицы; иже и написаша чудно вельми и с праздники и с пророки» [ПСРЛ, т. VI, с. 233—234].

3Особенности конструкции алтарной преграды Успенского собора, по мнению О. В. Зоновой, подтверждают ее единство с первоначальным иконостасом собора: «Пилястры алтарной преграды, представляющие по существу несущую конструкцию для рядов иконостаса, свидетельствуют о том, что еще Аристотель Фиорованти мыслил алтарную преграду как часть предполагаемого иконостаса, а Дионисий и его товарищи, развивая замысел зодчего, стенопись верхней части алтарной преграды органично включили в живописный ансамбль иконостаса. Этот единственно возможный в данном случае способ расположения фресок алтарной преграды, «местных» икон и рядов иконостаса-деисусного, праздничного и пророческого, упоминаемых в летописи, является надежным аргументом в пользу датировки ранних фресок Успенского собора временем создания иконостаса, то есть 1481 г.» [5, с. 4].

4Подробно о некоторых переделках и реставрационных работах сообщено в статьях И. Я- Качаловой [10, 11].

5Авторы статьи приносят благодарность Л. А. Музеус за участие в обсуждении результатов работы и ценные замечания.

6В этой части работы принимала участие И. Д. Андреева.

7Записи и какие-либо изменения авторского сюжета не обнаружены.

8Состав этого минерала в настоящее время уточняется; установлено, что элементом-хромофором в нем является двухвалентное железо, кроме которого, пигмент содержит еще в основном кремний, магний, алюминий, калий и другие элементы.

9Для окончательного решения вопроса о количестве художников, расписывавших алтарную преграду, необходимо аналогичное исследование остальных участков живописи.

Список литературы

1.Дорофеев В. Большой московский Успенский собор — М., 1896.

2. Георгиевский В. Т. Древние фрески за иконостасом Московского Успенского собора. — Светильник, 1915, № 1, с 3—7.

3. Мансветов П. По поводу недавно открытой стенописи в Московском и Владимирском Успенских соборах.—М., 1883, с. 4.

4. Усов С. А. К истории Московского Успенского собора. — Древности. Труды Московского Археологического общества. — М., 1885, т. X, с. 73—94.

5. Зонова О. В Первая роспись Успенского собора. — М. — Л., 1970.

6. Попов Г В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. — М., 1975.

7. Попов Г. В Иконостас Дионисия 1481 года: опыт исследования комплекса по письменным источникам. — В сб.: Успенский собор Московского Кремля. — М., 1985, с 174—188.

8. Лазарев В. Н Дионисий и его школа. — В кн.: История русского искусства. — М„ 1955, т. III. с 489.

9. Зонова О. В. О ранних алтарных фресках Успенского собора. — В сб.: Успенский собор Московского Кремля —М., 1985, с. 69—86.

10. Качалова И. Я. Алтарная поеграда Успенского собора Московского Кремля (Итоги реставрации в 1978—1979 гг.). — В сб.: Древнерусское искусство. — М., 1984, с. 267—282.

11. Качалова И. Я. История реставрации монументальной и станковой живописи Успенского собора. — В сб.: Успенский собор Московского Кремля. — М., 1985, с. 174—178.

12. Толстая Т. В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в конце XV — начале XVI века. — В сб : Успенский собор Московского Кремля. — М., 1985, с. 100—122.

13. Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля. — В сб.: Древнерусское искусство XVII века. — М., 1964, с. 110—123.

Первоисточник: 
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.