ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

НАСТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ ЦЕРКВИ РОЖДЕСТВА БОГОРОДИЦЫ В АХТАЛЕ В СВЕТЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Гренберг Ю.И., Писарева С.А.

J. I. Grenberg. S. A. Pisareva

WALL PAINTING OF VIRGIN'S NATIVITY CHURCH IN AHTAL IN VIEW OF TECHNOLOGICAL INVESTIGATION

Investigation of technological pecularities of the XIII frescoes in virgin's Nativity Church in Ahtal (Armenia) were examined with the help of physico-chemical methods. Technological differences in presenting various compositions were revealed. This helped to devide printing remnants into three main groups. The composition of pigments, structure of paint layers, «incarnat» tecnique (with sankir /verdacchio ital./ or without it), layer-by-layer composition of binding media were determined.

 

Недалеко от границы между Арменией и Грузией, в селе Ахтала, на небольшом плато, круто обрывающемся с трех сторон в ущелье реки Дебед, некогда стоял монастырь Плиндзаханк, что в переводе с армянского означает медная руда. В XII в. монастырь принадлежал монофизитам, а в XIII столетии стал обителью халкедонитов. Судя по всему, тогда и был построен и расписан главный собор монастыря. Исторические источники позволяют установить довольно точную дату росписи — между 1205 и 1216 гг. Ктитором росписи был Иван Мхаргрдзели — один из ближайших сподвижников грузинской царицы Тамары, правитель отвоеванных армянских земель, перешедший из армяно-григорианской веры в халкедонитское православие.

Ныне от монастыря, неоднократно упоминавшегося в сочинениях армянских историков XIII в., помимо остатков монастырских стен и башен, развалин служебных построек, сохранилось основное сооружение — собор Рождества Богородицы. Частично разрушенный (утративший главу), грандиозный трехнефный храм, весь интерьер которого был покрыт росписью, не сохранил целиком свое живописное убранство. До наших дней дошла частично утраченная роспись главной алтарной апсиды, живопись западной стены главного нефа, южной и северной стен трансепта, часть стенописи западной стены южного нефа и ее остатки на его южной и северной стенах1.

Уже при первом знакомстве с живописью Ахталы становится очевидным различие между отдельными ее частями. Это различие, прежде всего стилистическое, обусловлено, однако, не только разницей в композиционном построении отдельных сцен и цветовым решением, но и комплексом технологических особенностей, включающих совокупность используемых материалов и технических приемов работы красками.

Среди сохранившейся живописи можно выделить три основные группы. Первая в алтарной апсиде, а вторая на южной и северной стенах трансепта могут быть признаны работой двух разных мастеров, обладающих легко узнаваемой индивидуальной манерой и техническими приемами письма. Третья группа живописи, расположенная на западной стене центрального нефа и в нижней части западной стены южного нефа, была, по-видимому, исполнена несколькими мастерами, манера и технические приемы которых резко отличаются от таковых в росписях стен трансепта и алтаря. По всей вероятности, в Ахтале работала не единая артель живописцев. Для исполнения огромной по площади росписи главного монастырского храма заказчик, по-видимому, пригласил из разных мест ряд отдельных мастеров или артелей.

Работавшие в Ахтале мастера были сложившимися живописцами, имевшими, несомненно, большой опыт создания храмовых росписей. Об этом свидетельствуют и согласованность изображений с архитектурным пространством, и точность пропорциональных отношений, и использование специфических средств выражения, присущих монументальной живописи, и качество исполнения, стоящее на уровне лучших произведений средневекового искусства Армении и Грузии.

Публикуя результаты проводившегося в последние годы технологического исследования живописи церкви Рождества Богородицы, авторы полагают, что проделанная ими работа позволяет пролить свет на ряд вызывающих споры вопросов, среди которых особое место занимают такие, как этническая принадлежность работавших в Ахтале мастеров и та художественная среда, из которой они вышли.

* * *

Росписи алтарной апсиды, расположенные в наиболее значимой части храма, принадлежат, по-видимому, главному мастеру. Его этноконфессиональную принадлежность, вероятно, можно определить, не прибегая к стилистическому анализу живописи. По всей видимости, он был армянин-халкедонит, владевший не только армянским, но и греческим языками. Об этом могут свидетельствовать две надписи на северной стене апсиды, сделанные непосредственно по штукатурке рядом со схематическим рисунком, обнажившимся в результате утраты части красочного слоя. Одна из этих надписей — ΔΗΟΝΣ — греческая, рядом с изображением Дионисия Ареопагита, а другая, читающаяся epse, — армянская, рядом с изображением Евсевия Кесарийского. Причем звучание армянской надписи характерно не для литературного, а для разговорного произношения имени.

Для выяснения художественной среды, из которой вышел мастер алтарной росписи, рассмотрим специфику его работы красками.

Различие технологических принципов выполнения средневековой живописи как станковой, так и настенной, прежде всего проявляется в построении инкарната, то есть в изображении обнаженных участков тела. Однако эти части живописи в алтарной апсиде отличаются наихудшей сохранностью. Полностью утрачено изображение голов Богоматери и младенца Христа в конхе, осыпался красочный слой с ликов многих изображений на стенах апсиды и на оконных откосах, а сохранившийся слой инкарната других фигур находится в рыхлом состоянии, легко отделяясь от штукатурного основания.

Из-за плохой сохранности красочного слоя, вызванного деструкцией органического связующего, что привело к отслаиванию и последующей осыпи живописи, обнажился первоначальный рисунок. Схематические изображения представляют собой вертикальные и горизонтальные линии, намечающие основные пропорциональные отношения фигур и лиц — уровень плеч, границу лба, линию рта, нос, — иногда характер прически или форму бороды. Все эти схематические рисунки были выполнены чистым (без связующего) пигментом, по-видимому, еще по свежей штукатурке, благодаря чему оказались прочно с нею связанными, будучи закрепленными в ходе образования на поверхности стены углекислого кальция (процесса закрепления красочного слоя, характеризующего технику истинной фрески).

Вместе с тем следы рисунка в виде слоя красного железосодержащего земляного пигмента (чистого или в смеси с известковыми белилами), положенного на органическом связующем по уже хорошо просохшей штукатурке, обнаружены и при исследовании микрообразцов красочного слоя, взятых с сохранившихся участков живописи. Подобный красочный слой присутствует во всех пробах с контурных участков различных изображений и не встречается внутри контура, будь то изображение лиц, рук или целых фигур. Из этого можно заключить, что, во-первых, поверх предварительной схематической разметки был сделан разработанный в деталях рисунок, служивший непосредственной основой для последующей расколеровки; во-вторых, этот рисунок имел контурный характер. Прочно связанный уже не со штукатуркой, а с красочным слоем, этот рисунок утрачен везде, где нет и самой живописи, выполненной на органическом связующем.

В пределах контура рисунка в изображении обнаженных участков тела всех алтарных росписей, будь то сохранившаяся живопись рук и ступней ног Богоматери и младенца Христа, лики персонажей в сцене Евхаристии или лики святителей на стенах апсиды и на оконных откосах, мастер сначала прокладывал очень темный красочный слой серо-зеленого цвета, состоящий из смеси глауконита, черной угольной, известковых белил, гипса и небольшого количества охры.2 На следующей стадии он приступал к построению объемной формы. Следует, однако, отметить, что принцип письма мастера алтарных росписей отличается от традиционного метода работы средневековых мастеров византийского ареала, например, древнерусских.

Классическая византийская традиция исполнения инкарната при работе по темной подложке (санкирю) была основана на последующем ее высветлении последовательно наносимым слоем или слоями желтых охр, смешиваемых с известковыми белилами, и оставлении, как наиболее темных, теневых участков, неперекрываемого слоя санкиря. В алтарных же росписях Ахталы поверх основного, темного слоя, еще более темным колером — смесью глауконита и черной угольной, а местами одной черной — прописаны все теневые участки. Света, то есть выступающие, наиболее освещенные части лица, выполнены светло-зеленой смесью (глауконит, желтая охра, известковые белила, гипс). В изображениях, где на лицах положено быть румянцу, последний сделан лессировкой красным железосодержащим земляным пигментом. На завершающей стадии отделки лица мастер использует красные и вишневые (смесь красного железосодержащего пигмента и черной угольной) тона — контурные линии и изображение глаз, бровей, рта. Светло-зеленые пробела выполнены смесью, которой исполнены света, но с большим содержанием известковых белил.

Несмотря на то, что на отдельных участках стен видны штукатурные швы, членящие живопись по вертикали (в сцене Евхаристии) или по горизонтали (на южной стене трансепта), следует признать, что алтарные росписи, как и вся настенная живопись Ахталы, выполнены не в технике фрески, а по сухой штукатурке пигментами, стертыми на органическом связующем. Данные лабораторного анализа показывают (см. Приложение), что на таком связующем положены и самые нижние красочные слои. Это характерно для исполнения инкарната, одежд и фоновых участков живописи. По сырой штукатурке, по-видимому, был выполнен только первоначальный схематический рисунок; не случайно только он и сохранился в местах, где вышележащие красочные слои живописи были утрачены.

Говоря о возможной художественной среде, из которой вышел мастер алтарной росписи, проще всего было бы предположить, что его мастерство сформировалось в соседней Грузии, где искусство монументальных настенных росписей достигло в начале XIII в. подлинного расцвета. Однако это предположение находится в явном противоречии с технологическими особенностями живописи в алтарной апсиде Ахталы: описанный выше прием построения инкарната в Грузии до начала XIV в. практически не встречается3. Не характерны для грузинских росписей XIII в. и стилистические особенности алтарной росписи Ахталы, тогда как весьма близкие аналогии им можно найти в византийской живописи рубежа XII—XIII вв., использовавшей те же технические приемы, которые применял и мастер алтарных росписей Ахталы4.

По-видимому, можно считать, что этим мастером был армянин по происхождению и халкедонит по вероисповеданию, который работал в одном из византийских восточных центров, где пользовался наравне с армянским греческим языком. Известно, что армяне-халкедониты часто монашествовали в грузинских и греческих монастырях, расположенных на территории Византийской империи. На территории Византии существовали и собственно армяно-халкедонитские монастыри, как, например, в городе Филиппополе (современном Пловдиве), где проживала крупнейшая армянская колония, выходцем из которой вполне мог быть мастер алтарной росписи Ахталы.


1. Центральная фигура Богоматери в композиции «Рождество Христа» на южной стене.

2. Изображение столпника на южной стене.

3. Надпись на восточном откосе восточного окна южной стены.

4. Фрагмент композиции «Деисус» на западной стене.

5. Изображение ангела на откосе северного окна западной стены.

6. Прорись граффити на северном откосе южного окна западной стены.

7. Фрагмент композиции «Явление ангела женам мироносицам» на южной стене (нижний слой живописи).

* * *

Второму мастеру принадлежат росписи в трансепте — два верхних регистра на южной стене и вся живопись, кроме нижнего регистра, на северной. В отличие от плохой сохранности живописи алтарной апсиды, росписи в трансепте находятся в превосходном состоянии5, если не считать катастрофически разрушающейся в последние годы из-за протечки кровли живописи верхнего регистра южной стены.

Некоторые особенности живописи трансепта позволяют говорить о византийской традиции росписи работавшего здесь мастера. Можно отметить и некоторые черты стиля, сближающие живопись мастеров, работавших в алтаре и в трансепте. Несмотря, однако, на единую художественную традицию, различие между этими двумя мастерами значительно существеннее, нежели сближающие их признаки. Оно выражено не только в несколько ином направлении художественных поисков, не только в другой индивидуальной живописной манере, но и в принципиально отличном живописно-техническом приеме.

Основное отличие росписей этой части здания — использование так называемого бессанкирного приема, то есть письмо без предварительно прокладываемого под инкарнатом темного красочного слоя — темного подмалевка зелено-оливкового, зелено-коричневого или зелено-серого (как в алтарной росписи Ахталы) цвета, высветляемого затем более светлой по тону красочной смесью.

Мастер, выполнивший роспись в трансепте, пользовался техническим приемом, широко распространенным за пределами Византии в XII— XIII вв. Вместе с тем бессанкирная живопись работавшего в Ахтале мастера существенно отличается от произведений, создававшихся в это время в Западной Европе и в Малой Азии, где разрабатывались технические приемы очень светлой, лишенной объема живописи, с доминирующим значением контура и линии вообще6.

Роспись в трансепте ахталинского храма, казалось бы, начата в том же ключе. По слою штукатурки, по всей площади обнаженных участков тела, в пределах контурного рисунка, аналогичного описанному выше, проложен ровный светлый общий тон — плотный слой очень светлой желтой охры с незначительной добавкой глауконита. Однако последующая обработка поверхности велась в стиле пластической, то есть объемной, а не графической (плоскостной) трактовки формы. При этом мастер создавал иллюзию объема, как бы имитируя в бессанкирной живописи приемы письма, свойственные живописи по темной подготовке.

Именно так написаны все лица верхнего регистра южной стены, среди которых особенно выделяется центральный образ Богоматери (рис. 1) в «Поклонении волхвов». Не высветляя и без того светлый общий фон, оставляя его звучать в полную силу на наиболее освещенных участках лица, мастер прокладывал по нему интенсивные, насыщенные цветом вишневые, оранжевые, зеленые, граничащие или переходящие друг в друга, сливающиеся тени, используя для этого красные, желтые и зеленые природные железосодержащие земляные пигменты в чистом виде или в смеси с черной угольной. Цветовая насыщенность живописи усилена ярко-красной линией рта и такими же мазками чистой красной краски в слезницах глаз. Контраст света и тени подчеркнут темно-вишневой описью всех черт лица и светло-желтыми пробелами — смесью желтой охры с известковыми белилами.

Оставаясь в рамках одного и того же живописного приема, мастер, на первый взгляд, казалось бы, повторяет себя в каждом лике. Однако это не так. Приглядевшись к росписи, замечаешь, что в одних изображениях он использует всю сумму технических приемов, весь набор цветных теней, в других же — только часть их. Устанавливая этим как бы своеобразную иерархию изображаемых персонажей, он тем самым управляет зрительным вниманием, заставляя прежде всего сконцентрировать его на ликах Христа и Богоматери, а уже затем на лицах других персонажей.

Основной принцип построения инкарната сохраняется в живописи и следующего регистра — яруса столпников (рис. 2). Однако подчеркнутый аскетизм их лиц диктует иную манеру исполнения, другую цветовую гамму. Если в верхнем регистре преобладают контрастные цвета (светло-желтый и темно-вишневый, красный и зеленый), хотя общая цветовая гамма может быть определена как теплая, соответствующая изображаемым персонажам — Богоматери, ангелам, то в ярусе столпников — старцев с седыми головами и бородами — общая гамма выдержана в холодных тонах. Живопись ведется поверх основного светло-желтого слоя того же состава, что и в верхнем ярусе, однако моделировка, оставаясь той же по принципу, колористически совершенно иная. Тени — по контуру ликов, около носа, в глазных впадинах, складках н лице — представляют собой сложную комбинацию лессировок, основу которых составляют холодные по тону пигменты. Это серые и серо-голубые смеси, положенные по основному слою: смесь известковых белил, черной угольной и небольшого количества глауконита; известковые белила и тонкодисперсный бледно-голубой ультрамарин; известковые белила или желтая охра с черной угольной. В некоторых случаях это лессировка серо-голубым (известковые белила, ультрамарин, черная угольная) по серому слою известковых белил и черной. Пробела выполнены тем же составом, что и в верхнем регистре. Волосы и бороды столпников написаны в несколько слоев: поверх основного светло-желтого слоя положен серо-желтый, а по нему черной угольной прорисованы контуры прядей волос, седина которых передана смесью известковых белил и небольшого количества ультрамарина.

Живопись центральной фигуры столпника (между окнами) на северной стене принципиально не отличается от исполненной на южной стене, но имеет некоторые отклонения в деталях. Так основной светлый слой на северной стене в два раза тоньше, чем на южной, и включает незначительное количество красного железосодержащего пигмента, что практически, однако, не меняет его цвета. Пигменты здесь более дисперсны. Иначе выполнены волосы и бороды. Волосы написаны по основному желтому слою плотно положенным зеленым слоем (глауконит и известковые белила), бороды — непосредственно по штукатурке или по слою рефти таким же плотным зеленым слоем (смесь глауконита, известковых белил и небольшого количества желтой охры), перекрытым в некоторых местах известковыми белилами.

При сопоставлении столпников на южной и северной стенах возникает вопрос, чем объяснить эти, хотя и непринципиальные, отличия в их выполнении. Трудно найти этому логическое объяснение. Возможно, над росписью трансепта работало два основных мастера, чьи технические приемы были тождественны в главном, а метод исполнения несколько различен. Не исключено, однако, что один и тот же мастер несколько варьировал технические приемы.

Так обстояло дело в действительности или иначе, неизвестно. Однако следует признать, что росписи южной и северной стен трансепта связаны со стилистикой византийского искусства начала XIII в. Что же касается основного технического приема этой росписи, то он, по-видимому, соответствовал эстетическим устремлениям эпохи, пытающейся сохранить комниновский идеал и в то же время ищущей новую художественную выразительность 7.

Следует, однако, заметить, что (как и в случае с определением этнической принадлежности мастера алтарных росписей) школа еще не определяет национальную принадлежность исполнителя (или исполнителей) росписей южной и северной стен трансепта церкви в Ахтале.

Более вероятно негреческое происхождение живописца. Им мог быть и арменин-халкедонит, и грузин. В пользу последнего предположения говорят красивые грузинские официальные надписи на фоновых плоскостях росписей, артистично соотнесенные с фигурами. Но в еще большей степени, пожалуй, об этом свидетельствует открытая нами в ходе исследования живописи надпись на левом откосе восточного окна южной стены.

Слева от изображения Симеона-столпника, на уровне средней части композиции по темному фону известковыми белилами была сделана каллиграфическая надпись на древнегрузинском языке — HALBLI (халабели) (рис. 3), что в переводе означает — Алеппский8. Величина и расположение этой небольшой надписи (длина строки 26 см, высота букв от 2 до 3 см), сделанной строчным книжным письмом нусххуцури, не использовавшимся для официальных надписей, обозначающих имена святых в настенной живописи (ее нельзя ни прочесть, ни увидеть с уровня пола церкви), позволяет думать, что она принадлежит мастеру, исполнившему роспись.

* * *

Росписи западной стены центрального нефа выполняли по меньшей мере два мастера, первому из которых принадлежит одна из лучших росписей Ахталы — изображение «Деисуса», окруженного сонмом ангелов, в верхней части стены и, по-видимому, живопись в центральной и северной части стены на уровне окон.

Живопись «Деисуса» — классический пример санкирного письма, не встречающийся среди других росписей Ахталы (рис. 4). По штукатурке предварительно проложен темный слой различных зеленых оттенков, перекрываемый все более светлыми красочными слоями на основе охр; в тенях оставлен неперекрытый слой санкиря; завершающие живопись пробела проложены известковыми белилами, а румянец на щеках выполнен лессировкой или штрихами киноварью. Следует заметить, что санкирь под ликами «Деисуса» довольно светлый — серо-зеленый (бледно-оливкового цвета частицы глауконита, известковые белила, тонкодисперсный древесный уголь, примесь желтой охры и частиц красно-бурого железосодержащего пигмента), а в некоторых случаях— желто-зеленый (смесь того же состава, но с преобладанием желтой охры); в отдельных местах в составе санкиря встречаются частицы киновари. Второй слой, как правило, желтая охра с небольшим количеством тонкодисперсного красного железосодержащего пигмента, иногда с добавлением известковых белил и небольшого количества черной угольной. На отдельных, наиболее освещенных участках проложен еще один, более светлый слой — желтая охра с известковыми белилами.

Для живописи второго мастера также характерен санкирный прием, однако трактованный совершенно иначе. По толстому слою темно-зеленого санкиря (глауконит с примесью охры и древесного угля) на освещенных частях лица сначала проложен светло-розовый слой — известковые белила, смешанные с киноварью, а иногда с красным железосодержащим пигментом, а живопись завершает затем нанесенный на всю поверхность лика плотный белый слой известковых белил.

Так написан белолицый ангел со свитком неба в руках на откосе северного окна (рис. 5), а также лица фигур в сцене «Процессия праведников» слева от южного окна, несколько отличающиеся по тону (не чисто белые, а серовато-желтые — известковые белила с небольшой добавкой желтой охры и черной угольной). Здесь применен своеобразный прием описи лиц, когда по темно-красной обводке (красный железосодержащий пигмент и черная угольная) проложен слой черного пигмента. Так же написаны лица некоторых фигур в сценах рая, помещенных в центральной композиции под северным окном.

Вместе с тем в изображении лиц других фигур этого же регистра использован иной прием — живопись по более светлому, желто-зеленому санкирю (желтая охра, древесный уголь, известковые белила). Таковы лики Авраама («Лоно Авраамово») и Богоматери («Богоматерь в раю»). При этом последующая моделировка или приближается к живописным приемам «Деисуса» (лик Авраама), или несколько варьирует эти приемы (лик Богоматери). В первом случае поверх указанного санкиря лежит слой желтой охры с известковыми белилами, в тенях оставлен неперекрытый слой санкиря, а живопись завершают пробела, написанные белилами. Во втором случае тот же слой санкиря с включением в него глауконита перекрыт в светах светло-серым слоем известковых белил в смеси с небольшим количеством желтой охры и черной угольной, а в тенях оставлен слой санкиря, либо он прописан темно-оранжевым слоем красного железосодержащего пигмента с черной угольной; опись контура выполнена темно-красной смесью пигментов того же состава, но взятых в иной пропорции. Лики праведников («Апостол Петр, ведущий праведников в Рай») написаны но желтб-зеленому санкирю высветлением его последовательно светло-розовым слоем (известковые белила, красный железосодержащий пигмент), а по нему — серо-желтым (известковые белила, желтая охра, черная угольная). Тени в одних случаях усилены темно-зеленым слоем (глауконит с незначительной примесью угля), а в других — лессировкой черной угольной.

Как видно из описания технических приемов, которыми пользовались мастера, работавшие на западной стене, их живопись не имеет прямых аналогий с письмом в других частях церкви. Столь же непохожи эти росписи и по стилю, позволяющему соотнести их не с византийской, а с грузинской настенной живописью этого времени. В грузинских росписях живописная структура как бы скрыта, замаскирована мягкой пластической лепкой, что характерно и для живописи западной стены церкви в Ахтале, особенно «Деисуса», тогда как в произведениях двух первых мастеров Ахталы, как и в памятниках Византии, четко просматривается живописная структура, «конструкция» красочного слоя, призванная служить большей выразительности образа иными пластическими средствами.

Говоря о грузинском происхождении росписи западной стены, следует сказать об одной детали, которая подтверждает наши выводы. На северном откосе южного окна под фигурой склонившегося перед Этимасией ангела, выполненной вторым работавшим здесь мастером, была обнаружена надпись — графити грузинскими буквами, состоящая из трех слов под титлами (рис. 6), которая переводится как «Георгия помилуй, Господи»9.

Конечно, было бы заманчиво видеть в этой уникальной надписи автограф мастера, выполнившего росписи. Но по-видимому, это не так. Графита было прочерчено острым предметом по свежей штукатурке, о чем можно судить по характеру надписи: прямые линии графити свободно переходят в криволинейные и округлые, передающие прихотливую графику грузинского алфавита, глубоко врезаются в штукатурку, не выкрашивая и не обламывая ее. Если бы речь шла о технике истинной фрески, о живописи по сырой штукатурке, можно было бы предположить, что мастер сделал эту надпись на родном языке, звучащую как молитва, обращенная к Богу перед началом работы, что вполне согласуется с этическими нормами средневековья. Но, как уже было сказано, росписи Ахталы, в том числе и на западной стене, были выполнены по сухой штукатурке. Стало быть, надпись принадлежала, по-видимому, мастеру, подводившему штукатурное основание под живопись и входящему в состав грузинской артели живописцев.

* * *

Вполне вероятно, что среди мастеров, исполнивших росписи западной стены, был автор композиции «Сорок севастийских мучеников» на западной стене южного нефа (в полутемном угловом помещении собора). Роспись эта не отличается совершенством исполнения, архаична по стилю, технологически близка к живописи западной стены центрального нефа, хотя и имеет ярко выраженную индивидуальность.

Живопись выполнена по санкирю двух типов: желто-зеленому (желтая охра, немного глауконита, черная угольная) и зеленому (глауконит, немного древесного угля и желтой охры). Поверх санкиря сделана контурная обводка красным железосодержащим пигментом, в некоторых случаях усиленная слоем черной угольной. Затем вся плоскость фигуры мучеников прописана голубым слоем — ультрамарином, смешанным с гипсом. Очевидно, с помощью этого приема мастер стремился с возможной наглядностью воспроизвести картину мученического подвига севастийских святых, застывающих в ледяном озере.

* * *

Во втором регистре росписей южной стены трансепта до недавнего времени находился фрагментарно сохранившийся второй слой штукатурки с росписью, сделанной, по-видимому, не позже середины XIII в. После снятия этой живописи10 была полностью раскрыта сильно поврежденная первоначальная роспись. Особенно сильно пострадали лики абсолютно всех персонажей, красочный слой которых практически полностью утрачен.

Поскольку сюжеты первого слоя живописи («Явление ангела женам-мироносицам» (рис. 7), «Сошествие во Ад», «Неверие Фомы») были повторены в росписи второго слоя, последний, по всей вероятности, был сделан при ее поновлении. Необходимость в таком поновлении вскоре после создания живописи может быть объяснена, по-видимому, ее уничтожением во время вражеских нашествий, волны которых прокатились по Северной Армении в 20—40-е гг. XIII в.

Если появление второго слоя живописи не является загадкой, то происхождение и характер более ранней живописи пока не нашли достаточно убедительного объяснения: слишком сильно она отличается от всех сохранившихся росписей.

Общий колорит живописи этого регистра значительно более яркий, насыщенный, звучание цвета интенсивнее, что объясняется использованием пигментов, не встречающихся в других росписях, и листового золота, а также специфическими приемами письма. Так, синие и зеленые цветовые плоскости выглядят более темными и насыщенными. Причем в отличие от других росписей слой ультрамарина лежит здесь не по слою рефти на основе древесного угля, а на тонкодисперсном черном пигменте, по-видимому, саже. Интенсивная по цвету красная одежда одной из женских фигур целиком написана ярко-красной киноварью по зеленому слою глауконита, смешанного со свинцовыми белилами. Оранжевая одежда другой фигуры — ярко-оранжевым свинцовым суриком, а красные крылья ангела написаны киноварью с примесью ультрамарина, положенной по темному слою индиго, смешанного со свинцовыми белилами. Листовое золото на красных вставках в нимбе Христа положено по слою ярко-красной киновари, лежащей, в свою очередь, на слое ультрамарина. В другом случае слой такой же киновари перекрывает ярко-желтый аурипигмент. При этом все пигменты, как правило, использованы в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде (исключение составляют только смеси с известковыми или свинцовыми белилами).

Таким образом, следует признать, что живопись второго регистра южной стены среди всех росписей Ахталы — явление во многих отношениях уникальное. Вполне возможно, что выполненная в той же манере и теми же техническими приемами, она украшала некогда и другие стены собора, а впоследствии полностью была утрачена.

* * *

Если второй слой живописи второго регистра южной стены трансепта был выполнен после повреждения первоначальной росписи, то в простенке между левым пилоном, фланкирующим алтарную апсиду, в ярусе святителей (на уровне окон) сохранилось штукатурное основание с нанесенным на него первоначальным рисунком, перекрытым новым штукатурным слоем сразу же после его создания.

Выполненный как и в других случаях красным железосодержащим пигментом, этот рисунок изображал двух святителей — правого, представленного фронтально, подобно всем фигурам этого яруса, а левого — в трехчетвертном повороте в сторону апсиды.

С уровня пола рисунок обеих фигур воспринимался, как и в других случаях, обнажившимся в результате утраты красочного слоя. Однако при ближайшем рассмотрении выяснилось, что на многочисленных участках рисунок оказался перекрытым остатками вышележащего слоя штукатурки. Дальнейшие исследования показали следующее.

Штукатурка, на которой сохранился рисунок, заходит на нижнюю часть живописи вышележащего регистра. По всей плоскости простенка она покрыта многочисленными насечками под новый слой штукатурки, остатки которой сохранились отдельными участками, легко отделяющимися от нижнего слоя механическим путем как с ровной поверхности, так и из насечек, обнажая скрытое под ним графическое изображение. (В правой фигуре, помимо контурного рисунка, желтой охрой покрыт нимб, а под изображение волос положен подготовительный розовый слой). На освобожденных после удаления второго слоя штукатурки участках открывается идеально гладкая, ровная, белоснежная поверхность. Это позволяет прийти к выводу, что верхний слой штукатурки, сейчас практически полностью утраченный, был нанесен сразу же после исполнения нижележащего рисунка. Почему это произошло, сказать трудно. Может быть, заказчика не удовлетворило слишком экспрессивное изображение левой фигуры, вырывающейся из общего ансамбля фронтально расположенных фигур. Может быть, причина была в чем-либо другом.

По второму слою штукатурки была выполнена роспись, по-видимому, соответствующая ныне сохранившимся остальным фигурам этого яруса. Незначительные остатки этого красочного слоя можно заметить лишь в углу между простенком и выступом апсидной ниши.

___________

1Начиная с 1980 г. сотрудники лаборатории физико-химических исследований ВНИИР совершили ряд научных экспедиций в Ахталу для изучения настенной живописи церкви Рождества Богородицы. Предварительные результаты изучения опубликованы, см.: Гренберг Ю. И., Писарева С. А., Киреева В. Н. Культура и искусство в СССР. Серия: Реставрация и консервация музейных ценностей. Экспресс-информация — М., 1987, вып. 6, с. 6, 10—12. История создания росписи Ахталы, ее место в искусстве Закавказья, иконографическая программа, мастера и стилистические особенности подробно рассмотрены в работах: Лидов А. М. Росписи Ахталы и искусство армян-халкедонитов. — В кн.: Памятники культуры. Новые открытия (в печати); Росписи Ахталы. — В сб.: Из истории древнего мира и средневековья. — М., 1987, с. 121—136.

2О пигментах, использовавшихся мастерами, работавшими в Ахтале, и о применяемом связующем см. Приложение. Подробное описание послойной структуры каждого исследованного образца живописи, включая определение пигментов в каждом слое, см. в научных отчетах по исследованию живописи Ахталы за 1982, 1984 и 1987 гг, хранящихся во ВНИИР.

3См.: Лидов А. М. Указ соч.

4Это же отмечала Т. С. Шевякова, много лет занимавшаяся копированием грузинских настенных росписей. В своих устных сообщениях она, в частности, подчеркивала, что с технологической точки зрения алтарные росписи Ахталы принципиально отличаются от создававшихся в это время в Грузии. См.: Лидов А. М. Указ. соч.

5Сцепление красочного слоя со штукатуркой здесь столь велико, что отбор микропроб в этой части здания представлял известную трудность.

6Подробно это направление в средневековой настенной живописи рассмотрено в работе: Гренберг Ю. И. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде.— В сб.: Древний Новгород.— М., 1983, с. 141 — 164. См. также: Гренберг Ю. И., Писарева С. А. Настенная живопись древнего Новгорода в аспекте технологического исследования (в настоящем сборнике).

7Окончательный ответ на поставленный вопрос может быть получен только после обстоятельного технологического исследования большинства сохранившихся византийских росписей рубежа XII—XIII вв.

8Надпись открыта Ю. И. Гренбергом летом 1981 г. и тогда же сфотографирована. К величайшему сожалению, при последующей расчистке живописи надпись по небрежности реставраторов была счищена. Остались лишь незначительные се следы, позволяющие сейчас судить лишь о ее положении на стене. Текст надписи прочитан П. М. Мурадяном.

9Длина надписи 17 см, высота букв с титлами 5 см Надпись открыта и проррсована Ю. И. Гренбергом в 1983 г и прочитана З. Н Схиртладзе.

10Снятые со стены росписи хранятся в Ереванской специализированной научно-реставрационной мастерской памятников истории и культуры.

Первоисточник: 
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.