ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

НАСТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕГО НОВГОРОДА В АСПЕКТЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Гренберг Ю.И., Писарева С.А.

J. I. Grenberg, S. A. Pisareva

WALL PAINTING OF ANCIENT NOVGOROD IN VIEW OF TECHNOLOGICAL EXAMINATION

For the first time technological pecularities examination of the XII fresco in the drum of the central dome of the Sophia Cathedral (Novgorod) was carried out with the help of modern physico-chemical methods. They are microscopic analysis, microchemical quality analysis, emission spectrum analysis, X-ray phase analysis and thin-layer chromatography. The composition of pigments, paint mixtures and sequence of paint layer putting were determined. The results obtained during fresco examination of some Novgorod architectual monuments (XII—early XVIII cc.) were summed up.

 

Несмотря на то, что изучение древнерусской живописи насчитывает почти полтора столетия, наши представления о ее технических приемах весьма незначительно пополнились со времени публикации материалов, собранных в середине прошлого столетия Д. А. Ровинским [1], позднее Д. А. Григоровым [2] и П. К. Симони [3], и обобщенных затем В. А. Щавинским [4]. Поскольку же по отношению к настенной живописи эти сведения минимальны, мы сочли уместным поделиться нашими наблюдениями над особенностями техники новгородской настенной живописи, тем более что проведенные во ВНИИ реставрации исследования показывают, что существующие о ней представления во многом не состоятельны. Примером этому может служить технологическое исследование росписи Константина и Елены в Софийском соборе, результаты которого уже были опубликованы [5], и изображений пророков в центральном барабане того же памятника, обсуждение результатов их технологического исследования составляет предмет первой части настоящей публикации.

К живописи барабана центрального купола новгородской Софии исследователи обращались неоднократно. Изучение ее технологических особенностей проводилось либо insitu, либо с отбором проб и последующим их исследованием. Так А. В. Виннер [6] полагал, что при написании лиц поверхность стенного левкаса была сначала покрыта очень тонким слоем зеленовато-оливкового санкиря, приготовленного смешением зеленой земли, известковых белил и желтой охры. Затем, по его мнению, темно-красной землей была выполнена опись лиц по санкирю, после чего последовательно были нанесены три слоя высветлений темно-желтой, среднего тона и, наконец, светло-желтой охрой. Тенями же служил не покрытый охрой санкирь. О живописи в барабане по оливковому санкирю пишет в своей диссертации, посвященной софийским росписям, и В. Г. Брюсова [7], а В. В. Филатов [8] указывает, кроме того, на первоначальный рисунок по левкасу, выполненный, по его мнению, свинцовым суриком. Наконец, А. И. Яковлева [9] в предложенной ею классификации приемов «личного письма» древнерусской живописи XI—XIII вв. относит изображения пророков Даниила и Соломона к типу бессанкирной живописи, а Аввакума, Исайи и Иеремии — к санкирной.

Исходя из того, что принцип исполнения инкарната имеет основополагающее значение для характеристики работы средневекового мастера определенного региона или школы [10], при изучении указанных росписей нами было уделено особое внимание исследованию этих участков живописных изображений барабана Софийского собора.

Как показало исследование, при создании инкарната был использован бессанкирный прием, характерный для раннего периода древнерусской живописи, как настенной, так и станковой. Объем лица строился в этом случае не за счет высветления темного санкиря — приема, применяемого в древнерусской живописи, начиная с XIV в. (иногда использовавшегося и ранее), а путем последующего наложения в теневых участках темных тонов по основному светлому слою. Этот принцип построения, вопреки мнению указанных исследователей, характерен для исполнения инкарната всех сохранившихся фигур барабана.

В результате детального микроскопического исследования живописи insitu и всестороннего лабораторного исследования микропроб красочного слоя установлено, что последовательность работы над построением инкарната в действительности была следующей [11].

Вначале темно-оранжевой охрой был сделан контурный рисунок ликов, обозначены черты лица. Этот первоначальный рисунок хорошо виден как самостоятельный слой во всех соответствующих пробах. В то же время его нет на участках лица, не являющихся контурными (исключение составляет изображение щек, по-видимому, также обозначенных в первоначальном рисунке).

Следующий этап — нанесение по всей плоскости лица, шеи и кистей рук основного слоя светлого тона, состоящего из охры с незначительной добавкой глауконита (зеленой земли) и киновари. По этому светлому слою — по контуру лица, на носу, под глазами, на шее и в других местах — нанесены тени, выполненные смесью глауконита и желтой охры с добавлением черной угольной (древесного угля). Затем на щеки положен румянец — розово-оранжевый слой, включающий значительную добавку к охре киновари, а в изображении пророка Иеремии еще и свинцового сурика.

Построение изображения ликов завершает обводка контуров и деталей лица, выполненная темно-красной краской, полученной смешением красного железосодержащего земляного пигмента с глауконитом, а в некоторых случаях, еще и с киноварью. Пробела выполнены не чистыми известковыми белилами, как считалось ранее, а со значительной добавкой желтой охры, что придает им желтый тон.

Нужно, однако, признать, что не все лица пророков написаны одинаково. Различия прежде всего касаются состава красочных смесей. Так, например, основной слой, помимо указанных пигментов, в изображении лика Соломона содержит еще красный земляной пигмент; у Даниила этот слой более светлый за счет отсутствия красного пигмента, а у Аввакума — более темный, так как в нем практически нет желтой охры. В аналогичном слое лика Иеремии так же, как и Соломона, присутствуют красный и желтый земляные пигменты, но этот слой более темный из-за добавки в него небольшого количества древесного угля. Отличаются лики и исполнением деталей. Так, например, губы Даниила написаны поверх основного красочного слоя инкарната красным земляным пигментом, а у Аввакума — смесью этого пигмента с суриком и киноварью, тогда как у Соломона — желтой охрой с добавлением киновари.

Несмотря, однако, на эти отклонения в техническом приеме, объясняющиеся стремлением к индивидуализации образа, в частности, возрастной, что достигалось составлением более или менее светлого колера основного слоя, более яркого и светлого или более темного и глухого «румянца» и такой же градации теней, основной принцип бессанкирного письма — живопись от светлого к темному — соблюдался неукоснительно в построении инкарната всех изображений.

Использование этого технического приема внешне (не технологически) не противоречило эстетической концепции живописи византийского мира. Напротив, в росписях софийского барабана бессанкирный прием столь искусно имитирует санкирное письмо, что это, как мы видели, ввело в заблуждение многих исследователей.

Бессанкирный прием объемной передачи формы, сложившийся в недрах византийского искусства и, по-видимому, продолжавший широко использоваться в XII—XIII вв. в живописи византийской провинции и в странах православного мира (на Балканах, в домонгольской Руси и на Кавказе) [12], где искусство складывалось под непосредственным воздействием Византии, принципиально отличается от его интерпретации мастерами, работавшими на романском Западе. Для живописи Западной Европы этого времени характерно не пластическое, объемно выраженное построение формы светом и тенью, культивировавшееся в художественных школах византийского ареала, а плоскостная трактовка формы при активной роли линии. Эта доминирующая роль плоскости над объемом и каллиграфии над живописной моделировкой легко прослеживается на многих памятниках романского искусства от миниатюры до монументальных настенных росписей на обширной территории от Каталонии, современной Швейцарии и Австрии до Англии и Скандинавии. К этому же кругу памятников северного региона принадлежит фрагмент росписи интерьера Софийского собора, изображающий святых Константина и Елену.

Таким образом, утверждение некоторых исследователей, видевших некую стилистическую общность между изображением пророка Соломона (в барабане Софийского собора) и Елены (в Мартириевской паперти), не состоятельно.

В заключение анализа живописи барабана Софийского собора необходимо сказать о специфических технических приемах исполнения «доличного».

В свое время А. В. Виннер правильно отметил, что многие одежды пророков написаны не прямо по левкасу, а по предварительно нанесенным на него слоям разных цветов. Однако его выводы, сделанные только на основании визуальных наблюдений, оказались не совсем верны. В частности, он указывал на известный в настенной живописи прием, когда синие пигменты наносились на подложку из рефти, то есть считал, что для выполнения «голубоватых» одежд применялся синий пигмент. В. Г. Брюсова также писала о синей одежде Соломона, где, по ее мнению, по общему фону долматика проведены темные полосы теней, подчеркнутые чистым синим цветом.

В действительности, как показали исследования, эффект синего или голубоватого цвета одежд получен благодаря использованию смеси черной угольной с известковыми белилами, а не за счет применения какого-либо синего пигмента. Конечно, можно было предположить, что синий пигмент, лежащий по этому слою рефти, к настоящему времени полностью утрачен, что нередко происходит с древними росписями Для проверки этого предположения был исследован красочный слой под белой складкой, где он перекрыт известковыми белилами. Однако и в этом месте, защищенном от каких-либо повреждений, нет даже следов какого-либо синего пигмента.

Если А. В. Виннер нижележащие оранжевые слои в одеждах некоторых пророков называет цветными подкладками, то В. В. Филатов принимает оранжевый слой за «тончайший пунктир», трактуя его как «рисунок, которым исполнялись контуры лиц и рук, красные и розовые одежды» На самом деле рисунок, обнаруженный нами в живописи ликов, присутствует также и в одеждах: это тонкий темно-оранжевый слой железосодержащего земляного пигмента, обозначающего контуры и складки одежды, который сверху перекрыт плотным слоем цветной подложки, выполненной оранжевым суриком. Нужно, однако, сказать, что цветная подложка в разных фигурах не одинакова. Если под зеленой и красной одеждами Даниила и темно-лиловым плащом Соломона это смесь свинцового сурика с малиновой киноварью, то под красным плащом Аввакума и белым гиматием Исайи оранжевый слой представляет собой смесь сурика с известковыми белилами. В одеждах же Малахии и Иеремии этого слоя вообще нет. (У Иезекииля из-за плохой сохранности живописи красочный слой не исследовался).

Практически все исследователи софийских росписей барабана отмечают бедность красочной палитры, состоящей в наружном слое живописи из различных природных земляных пигментов. Вместе с тем идентификация этих пигментов оказалась в целом ряде случаев неверной. Уже говорилось об ошибочной интерпретации смеси известковых белил с углем как синего пигмента. В. В. Филатов, интерпретируя данные спектрального анализа проб пигмента зеленых одежд, ошибочно принял глауконит за медный пигмент. Он же, говоря о монохромности софийских росписей, ошибочно объяснял серый тон одежды Аввакума химическим перерождением сурика и киновари, якобы утративших со временем свои цветовые характеристики. В действительности этого изменения не могло произойти, поскольку этих пигментов в одеждах вообще нет. Гиматий Аввакума написан красным железосодержащим земляным пигментом с добавлением небольшого количества черной угольной, а хитон — смесью угольной с известковыми белилами.

За последние годы в лаборатории физико-химических исследований ВНИИР были изучены технологические особенности и состав пигментов ряда других новгородских настенных росписей XII — начала XVIII вв.

Изучение материала археологических раскопок на территории иконописной мастерской XII в., обнаруженной Новгородской археологической экспедицией В. Л. Янина, фрагментов настенной живописи XII в. из раскопок в алтарной части Николо-Дворищенского собора, росписей в барабане Софийского собора и изображения Константина и Елены из того же храма — позволяет сделать следующие выводы о пигментах, использовавшихся в древнейший период новгородской настенной живописи.

Широко применяемыми в живописи этого периода желтыми, красными, красно-коричневыми, красно-фиолетовыми и зелеными пигментами были природные железосодержащие земли.

Минеральный состав желтых земляных пигментов позволяет отождествить их с гетитом или гидрогетитом, а также с окрашенными листовыми силикатами или с силикатами с адсорбированными на их поверхности тонкими пленками гидроокиси железа. Подобные пигменты, несмотря на различие их состава, обычно называют желтыми охрами или просто охрами.

Минеральный состав красных, красно-коричневых и красно-фиолетовых пигментов разных оттенков, занимающих наравне с желтыми землями ведущее место в новгородской живописи, дает основание определить их как красный железняк — гематит. Обычно эти пигменты называют красными землями или красными охрами.

Кирпично-красные пигменты, по-видимому, получали искусственно, пережигая желтые охры.

Единственным зеленым пигментом, встретившимся в исследованных образцах, был минерал глауконит различных оттенков от темно-оливкового до травянистого, называемый зеленой землей (или неправильно — зеленой охрой).

К числу минеральных природных пигментов принадлежит и киноварь. Однако этот пигмент от красного до малинового оттенков получали также искусственным путем. Можно полагать, и это подтверждают археологические находки, что в росписях XII в. использовали, по-видимому, не натуральный продукт, а искусственную киноварь, получаемую согласно известной со времен античности рецептуре—путем взаимодействия ртути и серы. Именно такая киноварь — мельчайшие частицы малинового цвета — была использована при написании изображения Константина и Елены в Софийском соборе и в росписях барабана.

Единственным белым пигментом были известковые белила, приготавливаемые путем длительной промывки гашеной извести.

В качестве черного пигмента применяли угольную черную — тонко измельченный древесный уголь и реже сажу.

Если все рассмотренные пигменты мы встречаем в новгородских росписях и последующего времени (кроме искусственной киновари, которая, очевидно, была вытеснена красной природной киноварью), то, такой искусственный пигмент, как свинцовый сурик, а также ультрамарин, были наиболее характерны для ранней новгородской живописи.

Оранжево-красный свинцовый сурик, получаемый пережиганием свинцовых белил, широко использовался в росписях барабана Софийского собора; в качестве одного из основных пигментов — в изображении Константина и Елены и во фрагментах живописи, обнаруженных в раскопе у южной стены в интерьере собора.

Единственным синим пигментом, применяемым в древнейших новгородских росписях, был привозной натуральный ультрамарин из минерала ляпис-лазури. Он встречается в верхней части фона над головами пророков в барабане Софийского собора и во фрагментах живописи из раскопок в Николо-Дворищенском соборе.

В отличие от росписей раннего периода, в живописи XIV—XV вв. наблюдается некоторое изменение в выборе пигментов.

Если применение группы земляных пигментов, а также белых и черных остается неизменным на протяжении всей истории новгородской живописи, как и древнерусской вообще, то свинцовый сурик со временем практически полностью исчезает. Этот пигмент был обнаружен лишь однажды в изображении на хорах церкви Федора Стратилата и в изображении Евангелия в южной части западной стены в церкви Симеона Богоприимца. Сурик в новгородских настенных росписях появляется вновь на рубеже XVII—XVIII вв. при поновлении древней живописи, например, ктиторской надписи на западной стене церкви Симеона Богоприимца, и при создании новых росписей — в Знаменском соборе и в Троицком соборе Клопского монастыря.

В значительно меньших масштабах для получения синих тонов в XIV—XV вв. использовался ультрамарин. Привозимый, вероятнее всего, из стран Северной Европы, он был, несомненно, редкостью в Новгороде, как и вообще в этом регионе в это время.

Так, например, в церкви Федора Стратилата поверхность стены, покрытая ультрамарином, исчисляется лишь несколькими квадратными сантиметрами. Это светло-голубые мазки на крыше Иерусалимского храма в сцене «Несения креста» в алтаре и того же цвета чешуйки в изображении доспехов Федора Тирона на северной стене.

Шире применяли ультрамарин в росписях церкви Спаса на Ковалеве. Но там он был низкого качества: плохо очищенный природный минерал, так называемый ультрамариновый пепел — дешевый ультрамарин худшего разбора 1.

В живописи XV в., например, в церквах Сергия в Кремле и в церкви Симеона Богоприимца ультрамарин вообще не встречается.

Для новгородских росписей, начиная с XIV в., становится типичным применение в широких масштабах более дешевого синего минерального медного пигмента — азурита, используемого прежде всего для заполнения больших фоновых плоскостей и одежд. Так, по-видимому, азуритом был покрыт фон и «пробела» на одеждах некоторых фигур в церкви Федора Стратилата (подробнее об этом см. ниже). Этот пигмент широко применялся в росписях в церквах Спаса на Ковалеве, Сергия в Кремле, Симеона Богоприимца и, несомненно, в других памятниках этого периода.

Однако со временем азурит был вытеснен другим пигментом — синей смальтой (синим кобальтовым стеклом), которую использовали либо наравне с азуритом, как, например, в росписях Знаменского собора, или предпочитая ее, как в живописи Троицкого собора Клопского монастыря.

Для поздней новгородской живописи становится характерным применение такого не типичного для средневековых настенных росписей пигмента, как свинцовые белила, использовавшиеся, по-видимому, в небольших размерах в Знаменском соборе, и как единственный белый пигмент — в Троицком соборе Клопского монастыря. Свинцовые белила в росписях более раннего периода — это результат реставраций и поновлений позднего времени, как в церкви Федора Стратилата, где ими в начале XX в. были прописаны утраченные или ослабленные в тоне пробела и другие детали, выполненные первоначально известковыми белилами (в основном помещении церкви и особенно в барабане).

Помимо сказанного, следует добавить, что применение киновари, в отличие от группы синих пигментов, подчинялось не закономерностям хронологического порядка, а, возможно, условиям рынка, наличием этого материала у артели живописцев, стоимостью подряда (киноварь относится к числу дорогих пигментов). Так, например, в церкви Федора Стратилата она встретилась лишь однажды в росписи разгранки на горнем месте. Напротив, в росписях церкви Сергия в Кремле киноварь нескольких видов — тонкодисперсная малиново-красная и алая — использовалась необычайно щедро как в сюжетных композициях, так и в разгранках между ними. В многочисленных образцах живописи церкви Симеона Богоприимца киноварь не встретилась ни разу. В Знаменском соборе киноварь — часто встречающийся пигмент, тогда как в Троицком соборе Клопского монастыря она обнаружена лишь однажды.

Для новгородской живописи XII и XIV—XV вв. характерно применение всех указанных пигментов в чистом, наиболее сильно выраженном по цвету виде, либо в смеси с известковыми белилами для получения более светлых оттенков (обычно ультрамарин и глауконит) и с черной угольной — для передачи более темных тонов. Угольную черную добавляли также в красные и красно-кирпичные земли для получения коричневых оттенков, а в желтые земли для получения зеленых тонов. Смесь черной угольной с известковыми белилами, используемая обычно для составления рефти — подготовки под синий или зеленый слой — давала также синеватый оттенок, как, например, в росписях церкви Спаса на Ковалеве, где некоторые участки кажутся написанными синим пигментом; прием, известный и по другим росписям.

Для поздней новгородской живописи, помимо отмеченного изменения набора пигментов, типична общая тенденция к усложнению приготовления живописных колеров, представляющих собой смеси, состоящие из нескольких хроматических пигментов.

Прежде чем перейти к собственно технике живописи, то есть к работе красками, следует сказать, что почти во всех образцах исследуемых памятников новгородской живописи мы имеем дело с первоначальным светло-желтым или бледно-коричневым красочным слоем, наносимым на штукатурку и играющим роль первоначального рисунка или разметки композиции. Судя по тому, что этот слой обнаруживается на различных частях изображения и отсутствует на фоновых участках, эта разметка носила не только линейный (графический) характер, что имело место в росписях барабана Софийского собора, но и силуэтный. Заметим, что рисунок, выполняемый графьей по свежей штукатурке, характерен только для поздней новгородской живописи (Знаменский собор и Троицкий собор Клопского монастыря). Например, в росписях церкви Федора Стратилата графью можно видеть лишь в виде единичных случаев — в изображении пик воинов и в разметке крестов на ризах святителей в алтаре.

Характерным для новгородских росписей рассматриваемого периода техническим приемом было использование цветных подложек под основной тон, особенно разнообразных под зелеными и синими участками красочного слоя.

По-видимому, для наиболее ранних новгородских росписей был характерен, наряду с хорошо известным методом нанесения синих пигментов по слою рефти, способ писать прямо по размеченной под живопись стене. Прием нанесения чистого ультрамарина непосредственно по разметке композиции светло-желтого или бледно-коричневого цветов наблюдается в росписях Николо-Дворищенского собора. Так же исполнены синие участки живописи в церкви Федора Стратилата. В церкви Спаса на Ковалеве светлые голубые тона, составленные из смеси ультрамарина с известковыми белилами, положены поверх слоя темной рефти.

Азурит, как более дешевый пигмент, использовали в фоновых участках живописи, нанося его на предварительно положенный по штукатурке слой рефти, что можно видеть в росписях соборов Спаса на Ковалеве и Сергия в Кремле.

Особый интерес представляет исполнение синих участков живописи росписи церкви Федора Стратилата. Исследователи этого памятника не раз обращали внимание на не типичные лиловые фоновые плоскости росписи и черные «пробела» на белых одеждах в композиции «Несения креста» в алтаре и др.

Во всех исследованных образцах розовато-лиловые участки росписей имеют, как правило, глянцевую поверхность. По-видимому, эти красочные слои наносились в технике фрески, по сырой штукатурке, что подтверждают так называемые дневные швы границы единовременно выполненных росписей.

На отдельных участках розовато-лилового фона хорошо видны небольшие пятна черного цвета. Обычно они встречаются в местах, где розовато-лиловый фон не перекрывает штукатурку. Во всех случаях исследования этого черного пигмента установлено, что он представляет собой мелко толченный древесный уголь и окись меди черного цвета. По-видимому, при создании росписей поверх лилового фона, уже «по сухому», на органическом связующем, был положен слой рефти, а по нему синий слой азурита. Из-за разрушения этого связующего, а также из-за слишком заглаженного слоя лилового фона синий красочный слой вместе с рефтью оказался утрачен. Сохранились лишь отдельные черные пятна, причем там, где лиловый фон, вероятно, из-за небрежности мастеров, не перекрывал отдельные участки штукатурки. Следствием пожара следует объяснить и переход синего азурита в черную окись меди.

Черная окись меди обнаружена и на отдельных деталях изображений различных фигур как в самой церкви — в алтаре, так и на хорах, где азурит наносился по другим красочным слоям одежды. Таким образом, первоначально синий цвет играл важную роль в колористическом построении живописи церкви Федора Стратилата.

Система письма зеленым пигментом — глауконитом — аналогична синим. Так, в Николо-Дворищеиском соборе мы встречаем оба метода письма: непосредственно по желтому слою и по рефти. Как и у синих пигментов, интенсивность цвета определялась тем, использовался ли глауконит в чистом виде или в той или в иной пропорции был смешан с известковыми белилами. Такая же система письма характерна и для росписей церкви Спаса на Ковалеве, где в слой зеленой земли иногда добавляли черную угольную, что можно видеть и в живописи церкви Сергия в Кремле.

Довольно часто в новгородской живописи встречается техника лессировки. Широко использованы лессировки киноварью и черной угольной при написании ликов Константина и Елены в Софийском соборе для достижения тонких лиловато-сиреневых теней, а также лессировки киноварью по сурику в изображении одежд в той же композиции. Часто лессировали киноварью по кирпично-красной земле. Фактически во всех памятниках темные складки на одеждах — тонкие прозрачные слои черной угольной. Лессируя черной угольной по розоватым, сиреневым или коричневым землям, получали эффект зеленоватых оттенков (живопись церкви Федора Стратилата).

Наряду с широким использованием красочных смесей, состоящих из нескольких пигментов и применяемых не только в живописи инкарната, но и при исполнении одежд, столь же характерным для живописи конца XVII — нач. XVIII вв. становится многослойное письмо. В некоторых случаях такой метод оправдан созданием оптического эффекта, когда, например, слой желтого пигмента проложен по синей смальте для достижения зеленого тона (Знаменский собор). Однако в целом ряде случаев супермногослойные системы не могут быть объяснены с точки зрения целесообразности.

Что касается техники живописи, можно полагать, что истинная фреска — живопись по сырой штукатурке — имела ограниченное применение. Безусловно, по свежей штукатурке велась разметка композиций, когда наносился первый светло-желтый или бледно-коричневый слой; возможно, тогда же велись первые прописки. Вместе с тем столь же очевидно, что в основном живопись завершалась по уже высохшей штукатурке на органическом связующем, типа пшеничного отвара. Именно так написаны, в частности, все синие и зеленые участки по слою рефти и живопись, выполненная чистым ультрамарином. Была известна в Новгороде и чисто клеевая техника — роспись по сухой штукатурке, по тонкому слою грунта (нижние регистры Софийского собора, включая изображение Константина и Елены). В XV в. отмечено появление желтковой темперы, техники, в которой исполнены росписи церкви Сергия в Кремле.

В XVII в. использовались оба вида связующего — отвар зерен злаковых растений и яичный желток.

________

1Примеры использования ультрамарина такого сорта известны и в живописи Северной Европы XIII—XIV вв.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Ровинский Д. А. История русских школ иконописания до конца XVIIв.— Записки имп. Археологического общества, 1856, т. 8. (Посмертное, более полное издание: Обозрение иконописания в России до конца XVIIвека. — Спб., 1903).

2. Григоров Д. А. Техника фресковой живописи по русскому иконописному подлиннику. — Записки имп. Русского Археологического общества, 1888, т. 3, № 3—4, с. 414—423.

3. Симони П. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении Памятники древней письменности и искусства. — 1906, т. 161.

4. Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. — Известия ГАИМК, 1935, вып. 115.

5. Гренберг Ю. И. «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде. Древний Новгород. — М., 1983, с. 141—164; Гренберг Ю. И., Наумова М. М., Писарева С. А. и др. Технологическое исследование росписи «Константин и Елена» Софийского собора в Новгороде. — В сб.: Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — 1981, вып. 7(37), с. 5—31.

6. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи. — М., 1953, с. 236—237.

7. Брюсова В. Г. Фрески Софии Новгородской. Диссертация. — Л., 1975, с. 119—120.

8. Филатов В. В. К истории техники стенной живописи в России. Древнерусское искусство. — М., 1968, с. 51—84; Применение физических методов исследования при изучении стенной живописи. — Сообщения ВЦНИЛКР, 1969, вып. 24—25, с. 50—58.

9. Яковлева А. И. Приемы древнерусской живописи. — Автореферат диссертации. — М., 1968, с. 12—13.

10. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. — М., 1982, с. 187.

11. Подробное описание результатов исследования каждой микропробы см. в нашем отчете, хранящемся во ВНИИР.

12. См.: Гренберг Ю. И., Писарева С. А. Настенная живопись церкви Рождества Богородицы в Ахтале в свете технологического исследования (в этом же сборнике).

Первоисточник: 
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.