http://www.lemmens-crane.ru/ фотоархив симбирский крановый завод.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

ОСОБЕННОСТИ РЕСТАВРАЦИИ КАРТИНЫ НЕИЗВЕСТНОГО НЕМЕЦКОГО ХУДОЖНИКА XVIII В. «ЛЕТНИЙ ПЕЙЗАЖ»

Полуянова Л.А.

L. A. Polujanova

SOME RESTORATION PECULARITIES OF THE PICTURE BY AN UNKNOWN GERMAN PAINTER OF THE XVIII С «SUMMER LANDSCAPE»

Technico-technological examination of the picture from Tambov Art Gallery as well as the method of restoration are described. The method of restoration consists in layer-by layer varnish thinning and removal of over-painting.

 

До реставрации картина неизвестного немецкого художника XVIII в. «Летний пейзаж» из собрания Тамбовской областной картинной галереи была лишена перспективных планов и тонких нюансов цвета из-за сильного пожелтения лакового слоя.

Для выбора метода работы с реставрационным лаком и записями следовало точно представить состояние сохранности авторской живописи и характер красочных слоев.

В результате предыдущего реставрационного вмешательства на картине образовались многочисленные лаковые записи на реставрационных мастиковках, заходящие на авторскую живопись и значительно выступающие над красочным слоем. Инородные наслоения и значительная толщина лака препятствовали укладке грунтового кракелюра, так как клей не мог проникнуть через эти слои. Чтобы избежать вдавливания записей, выступающих над красочным слоем, проглаживание укрепляемых участков живописи стало возможным только после их удаления. Неравномерный, сильно пожелтевший средней толщины эластичный лак — реставрационный. Авторский же сохранился лишь фрагментарно в виде сгустков в углублениях красочного слоя. Записи лежат как на поверхности лака, так и под ним. Под воздействием времени и условий хранения живописный слой на отдельных частях картины приобрел сложную и разнообразную структуру, которая различно реагировала на растворители. Проведенные микроскопические и рентгеновские исследования, а также в ИК- и УФ-лучах выявили особенность многослойной красочной структуры — цветной подмалевок с последующими за ним слоями разнообразной фактуры. В верхней части картины на изображении неба подмалевок исполнен свинцовыми белилами в технике энергичного широкого мазка (хорошо виден на рентгенограмме), поверх которого лежат слои сероватых лессировок. Границы корпусного подмалевка доходят до изображения земли и контуров деревьев. На темных участках (земле, кронах деревьев, листьях) подмалевок без видимой фактуры коричневато-охристого цвета с цветными лессировочными слоями поверх него. Последний завершающий слой — прорисовка деталей (листвы на деревьях и кустах, архитектурных сооружений, стаффажа и др.). Грунт на картине масляно-смоляной светло-охристого цвета.

Рентгенографирование и исследование в ИК-лучах позволили выявить авторские изменения деталей в рисунке (изображение забора, деревьев), а также многочисленные утраты и потертости красочного слоя под записями. На рентгенограмме центральной части картины и близлежащего участка заметны отдельные мазки свинцовыми белилами, не видимые на поверхности произведения. В результате микроскопического исследования выявлена однородность авторского красочного слоя, поэтому можно полагать, что это — авторское изменение. При съемке в ИК-лучах на фрагменте правой нижней части картины стали видны стволы деревьев, выявились потертости красочного слоя с четко обозначенными границами под слоем тонировок, нанесенных при предыдущей реставрации, а также значительные утраты живописи на изображениях деревьев в нижней части картины.

Таким образом, состояние сохранности картины обусловило нетрадиционную реставрационную методику: сначала утоньшали лак и удаляли записи, затем проводили укрепление красочного слоя и дублирование.

При настоящей реставрации лак на картине утоньшали послойно и равномерно по всей поверхности, не обнажая при этом потертости авторской живописи. Операцию проводили в два приема: сначала удаляли тонкий слой пожелтевшего лака по всей поверхности; при снятии последующих слоев учитывали, что лаковая пленка должна быть сохранена настолько, чтобы, с одной стороны, можно было судить о тонкости цветовых переходов, с другой стороны, чтобы не были заметны маскируемые лаковой пленкой мельчайшие потертости живописной поверхности. При полном раскрытии лака обнажились бы повреждения авторского красочного слоя, нанесенные предыдущей реставрацией, и количество тонировок привело бы к нежелательному обширному реставрационному вмешательству.

Так как тонкие лессировочные слои в темной части картины пострадали в большей степени, на этих участках лаковую пленку оставляли большей толщины, чтобы скрыть многочисленные утраты красочного слоя. На светлых участках, чтобы определить степень возможной желтизны лака, пробы утоньшения проводили на границе изображения темного и светлого.

Для определения тональных соотношений разных планов картины провели зондаж от светлого участка к темному. После выявления основных соотношений была продолжена работа по утоньшению лаковой пленки последовательно от более уцелевших участков картины к более поврежденным. Лессировочная живопись, особенно в темных участках, требовала особой осторожности в подборе растворителей и применении технических приемов работы.

Для утоньшения лака был выбран растворитель, состоящий из 1 ч. этилового спирта, 2 частей пинена с добавлением нескольких капель глицерина. Присутствие в растворителе глицерина, придающего раствору большую вязкость, позволяло избежать как глубокого проникновения растворителя в красочный слой, так и размягчения тонкого слоя краски. Наиболее щадящим способом утоньшения лаковой пленки является прокатка поверхности ватным тампоном и последующим выбиранием остатков лака скальпелем из углублений фактуры. Поскольку работа на первом этапе велась узкими зондажами (шириной от 1 до 2 см) и трудно было представить себе общую картину, пленку лака намеренно оставляли значительно толще, чем это было необходимо. Когда площадь живописной поверхности с утоньшенным лаком расширилась, возвращались к первоначальным участкам, чтобы уменьшить толщину лака до окончателного варианта. Процесс завершался выравниванием размягченного лака большим тампоном, смоченным в пинене, по всей поверхности картины.

На многих участках (небе, кронах деревьев) под реставрационным лаком открылись сильные потертости и утраты верхнего авторского слоя, а также значительные подлаковые записи, лежащие на реставрационном грунте, выступающем над авторской живописью и заходящем на красочный слой (рис. 1). Потемневшие записи были разновременными и нарушали цельность восприятия произведения. Как правило, это был довольно толстый слой краски, заходящий на авторскую живопись на светлых участках картины; на темных участках тонкие лессировочные слои, нанесенные в местах потертостей и утрат, значительно заходили на авторскую живопись.


1. Схема повреждений авторского красочного слоя:
● старые реставрационные записи, сделанные поверх мастиковок;
□ старые реставрационные лессировочные прописки;
○ старые потертости красочного слоя до подмалевка, нетонированные.

Для удаления записей на картине «Летний пейзаж» были применены различные технические приемы. На светлых участках неба, где использованы более стойкие к действию растворителя свинцовые белила, красочный слой записей размягчали водным раствором (1:1) диметилформамида в течение 1 —1,5 мин. Растворитель наносили тонкой кисточкой только в пределах записи, затем размягченную запись удаляли скальпелем. Демитилформамид как менее летучий растворитель позволял размягчать краску без компресса. Для удаления записей на темных участках применяли растворители с учетом специфики красочного слоя, который легко реагирует на действие растворителей и при этом сильно поврежден. Реставрационные прописки, не всегда отличающиеся по цвету и тону, были выполнены поверх авторской живописи тонким слоем. При микроскопическом исследовании их легко можно увидеть, так как они сделаны более широкими мазками без мелкой проработки деталей. На этих участках нужно было работать предельно осторожно. Запись удаляли не сразу, а небольшими участками, чтобы можно было контролировать этот процесс и не повредить авторскую живопись. Начинали с участка с явно обозначенной записью. Небольшим тампоном или кистью, смоченными в смеси растворителей диметилформамида и этиленгликоля (1:1), как бы слегка промокая поверхность записи, постепенно ее «разряжали». Остатки записи удаляли костяной палочкой. Освободив от записи небольшой участок, обследовали открывшуюся поверхность живописи, выявляя границы утраченных участков.

Часто под записями обнаруживался реставрационный грунт, заходящий на авторские слои. Его размягчали водой и удаляли механически. Части грунта, находящиеся в пределах утрат и имеющие хорошую связь с основой, не удалялись. Записи, не выступавшие за пределы утрат и имевшие близкий тон к авторской живописи, также оставляли. Чтобы выровнять пленку лака по всей поверхности картины, на обнаженные потертые места авторской живописи кистью наносили тонкий слой старого желтого лака. Удаление записей вели с лупой 4-кратного увеличения, контролируя процесс под микроскопом.

В результате проведенной реставрации колориту картины была возвращена тонкая холодная цветовая гамма с многочисленными нюансами серого цвета. Открылись дальние планы пейзажа, появилась воздушная перспектива.

При применении метода послойного утоньшения лака и удаления записей учитывалась сохранность картины и специфика авторской живописной техники. Благодаря этому удалось приблизиться к первоначальному авторскому решению. Удаление инородных наслоений на картине позволило провести стилистический анализ произведения и изучить особенности живописной техники художника. В результате проведенных исследований и реставрации картины «Летний пейзаж» можно датировать 2-й половиной XVIII в. и приписать кругу немецких ведутистов А. Тиле и И. Фоллердта. (Атрибуция Т. В. Максимовой).

Первоисточник: 
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.