ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 

НЕКОТОРЫЕ ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ГОЛЛАНДСКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ЖИВОПИСИ XVII—XVIII ВВ.

Писарева С.А.

S. A. Picareva

SOME TECHNOLOGICAL PECULARITIES OF THE DUTCH AND THE GEMAN PAINTING OF THE XVII—XVIII CC.

The article deals with precise chronological differentiation of works by Dutch (XVII c.) and German (XVIII c.) painters which can be achieved with the help of technological examination.

 

Имитационное искусство Германии XVIII в., взявшее за образец голландскую живопись XVII в., располагало иными материалами. В XVIII в. начинается интенсивное обогащение ассортимента пигментов, появляются новые искусственные пигменты, не уступающие по своим качествам некоторым старым. Зачастую они более дешевы. И художники весьма охотно используют их. Поэтому обнаружение в картине пигмента, открытого и изготовлявшегося в промышленности в XVIII в., является объективным аргументом в пользу датирования произведения XVIII столетием.

Статья является попыткой использовать данные о материалах живописного произведения для его атрибуции, когда возникла дилемма: к какой школе живописи его отнести — к голландской XVII в. или к немецкой XVIII в. Решение этой проблемы не всегда возможно только с помощью искусствоведческого анализа.

Помимо идентификации отдельных пигментов, употреблявшихся только с XVIII в., следовало выяснить, существовали ли какие-либо еще технологические особенности, свойственные живописи XVIIIв.

Если о технологии голландской живописи XVII в. существуют письменные и литературные источники того времени 1, то литературы, отражающей технологические особенности немецкой живописи второй половины XVIII в., нет. Немецкие источники этого времени в основном были переводные. Для этого времени типичны, главным образом, работы эстетико-теоретического характера, в которых технологические вопросы (сведения о материалах живописи, их приготовлении) почти не затрагиваются. В то же время начинается фабричный выпуск пигментов, и книги о красках адресуются уже, как правило, фабрикантам, а не художникам [1].

Кроме того, литературные сведения зачастую носят противоречивый характер, типична путаница в терминологии — не всегда понятно, о каком пигменте идет речь.

О материалах произведений голландской живописи и, в частности, произведений Рембрандта и его круга, помимо литературных источников предшествующих столетий, имеется достаточно обширный материал, полученный благодаря исследованиям А. М. де Вильда, Г. Кюна, X. Зонненбурга и других исследователей [2—9]. Из этих работ ясно, какими грунтами пользовались художники этого круга, каков был их цвет, состав наполнителя, набор пигментов и их комбинации.

Кюн [2], исследовав 122 картины (71 из них принадлежит кисти Рембрандта, остальные — его ученикам и другим голландским мастерам XVII в.), установил, что грунты картин Рембрандта можно разделить на 4 группы:

1. Меловой грунт — светлых тонов (белый, желтоватый, розовый, серый), состоит в основном из мела, который может содержать свинцовые белила, охру и черные пигменты на клеевом связующем.

2. Грунт из свинцовых белил; эта группа представлена светлыми грунтами, как и меловые. Основной компонент — свинцовые белила с примесью охры или черного пигмента, но без мела. Связующее — масло.

3. Охристый грунт — интенсивно окрашенный (желто-коричневый, темно-серый, серо-коричневый), содержит большое количество охры, присутствуют свинцовые белила или мел. Связующее в основном масло, но возможны и смолы.

4. Кварцевый грунт — желтовато-белый (вплоть до коричнево-желтой окраски). Основной компонент — кварц с примесью каолина и охры. Связующее — масло, иногда с примесью смол. Все кварцевые грун-1ы обнаружены в картинах на холстах.

Статистическая обработка этих результатов показала предпочтительное применение этих грунтов в следующей хронологической последовательности: меловые грунты, охристые, грунты из свинцовых белил, кварцевые. Последние характерны для второго периода творчества Рембрандта (после 1650 г.). Иногда художник поверх красного или желтого грунта наносил серую имприматуру из свинцовых белил и черного пигмента.

В красках картин Рембрандта обнаружены следующие немногочисленные пигменты [4—8]: свинцовые белила, свинцово-оловянистая желтая I типа, охры различных цветов, киноварь, краплак, азурит, смальта, слоновая черная и растительная черная.

Свинцовые белила выявлены не только в белых красках, но и в разных количествах, как добавка, почти во всех других. Рентгенофазовый анализ показал, что, как правило, во всех картинах присутствуют нормальные свинцовые белила, то есть основной карбонат свинца 2PbСО3•Pb(ОН)2. Исключение составляют те картины, где в качестве основного компонента присутствует карбонат свинца PbСО3 и меньшее количество основного карбоната свинца. По мнению Кюна, средняя соль получается иногда при производстве свинцовых белил как нежелательный побочный продукт.

Среди черных пигментов встречается растительная черная (измельченный древесный уголь), а также слоновая черная (измельченная пережженная кость или бивни слона). В состав черных красок часто вводятся добавки цветных пигментов — охры, красного органического пигмента или смальты, которые придают черному цвету желаемый тон. Небольшое количество свинцовых белил, возможно, объясняется добавлением их в качестве сиккатива.

Преобладающими красными пигментами являются красная охра и красный органический пигмент. Киноварь, по-видимому, использовалась экономно.

Кроме наиболее распространенного желтого пигмента — охры, найдена свинцово-оловянистая желтая состава Pb2SnО4, так называемый I тип. Как показали многочисленные исследования произведений станковой живописи [10], этот пигмент чаще всего применялся в XV— XVII вв. В первой половине XVIII в. свинцово-оловянистая желтая стала встречаться реже. Наиболее поздняя дата обнаружения этого пигмента — примерно середина XVIII в.

На исследованных картинах встречается небольшое число синих красок, одна из которых определена как натуральный азурит. Еще один синий пигмент, идентифицированный не только в синих красках, но как добавка в других — смальта; это измельченное калиевое стекло, носителем синего цвета которого является кобальт.

Рассмотренные публикации по исследованию живописи Рембрандта касались в основном состава пигментов, наполнителей грунтов, связующих веществ и лишь иногда — красочных смесей. В этих работах не рассматривается послойная структура живописного произведения, что чрезвычайно важно для представления о технике живописи.

Известно, что палитра Рембрандта довольно ограничена. Поэтому крайне интересно узнать, комбинациями каких пигментов или последовательным наложением различных по цвету красочных слоев достигается богатство цветовых градаций его палитры. Не имея возможности исследовать живопись Рембрандта, мы взяли для этой цели картину его ученика — Яна Викторса «Благословение Иакова» (из собрания Курской картинной галереи), написанную в мастерской Рембрандта, непосредственно под его руководством, а следовательно, отражающую технологический принцип работы, который был принят в мастерской.

В результате исследования, проведенного с привлечением комплекса методов физико-химического анализа, включающего микроскопическое изучение в простом отраженном и проходящем поляризованном свете, качественный микрохимический, рентгенофазовый, эмиссионный спектральный и лазерный анализы, установлено следующее.

Идентифицированы пигменты, входящие как в состав наполнителя грунта, так и красочных слоев. Набор пигментов практически полностью идентичен обнаруженному в живописи Рембрандта. Это — свинцовые белила, мел, черная угольная, натуральный азурит, смальта, красный органический пигмент, киноварь, свинцово-оловянистая желтая I типа, зеленый медный резинат, красный, коричневый и желтый железосодержащие пигменты. Все они, кроме медного резината, в чистом виде не встречаются, а входят в состав красочных смесей картины Я. Викторса «Благословение Иакова». Азуритом с небольшой добавкой свинцовых белил написана синяя одежда Иакова и Манассия. Этот же пигмент в небольшом количестве присутствует в коричневой краске, которой написана шапочка Иакова. Смальта в смеси со свинцовыми белилами обнаружена в подмалевке синих одежд Иакова и Ефремия. В аналогичном — подмалевочном — слое этот пигмент был обнаружен Зонненбургом в картине Рембрандта «Благословение Иакова» [6] и Кюном в живописи Я. Вермеера [11]. Смальтой в смеси со свинцово-оловянистой желтой и мелом написан нижний слой в изображении штор анализируемой картины; ею же в смеси со свинцовыми белилами выполнено перо на чалме Иосифа. В обоих случаях этот пигмент используется не как основной компонент синей краски, а как добавка в белую, желтую и серовато-зеленую (подмалевочную) краски. Такое применение смальты было характерным и для Рембрандта. В красной краске, которой написано покрывало, обнаружена киноварь, где она смешана с красным органическим пигментом, мелом и свинцовыми белилами; в теневых участках использовалась киноварь более крупного помола и в большем количестве.

В палитре Я. Викторса широко применялась свинцово-оловянистая желтая I типа. Ею созданы все желтые участки картины — одежды, скатерть, пряжка на одежде Иосифа; она— основной компонент желтого подмалевка зеленых штор. Характерной особенностью использования Викторсом свинцово-оловянистой желтой является ее разбеливание не свинцовыми белилами, а мелом; такое же сочетание находим и в его картине «Операция» (собрание Серпуховского художественного музея; инв. № Ж-535).

Единственный зеленый пигмент в «Благословении Иакова» — зеленый медный резинат. Он обнаружен в пробе лессировочного слоя изображения штор и состоит из крупных изумрудно-зеленых частиц.

Изучение структуры живописи на микрошлифах красочного слоя выявило цветной подмалевок, лежащий непосредственно на грунте, покрытом верхним завершающим слоем.

Так, например, синее платье Ефремия выполнено по серо-зеленому подмалевку, состоящему из смальты, свинцовых белил, небольшого количества мела, стертых с большим количеством желтоватого масляного со смолой (?) связующего, синей краской — смесью азурита со свинцовыми белилами. Желтый кафтан Манассия — это нанесенный по грунту слой желтой охры и свинцовых белил (теплый желтый тон), а затем — слой свинцово-оловянистой желтой и мела (желтый цвет с лимонным оттенком). Белая одежда Иосифа (свинцовые белила) исполнена по светло-серому подмалевку (свинцовые белила, черная угольная).

На выставке «Голландия XVII в. Германия XVIII в. Исследования и реставрация» (Рига, 1985) экспонировались еще две работы, относящиеся к кругу Рембрандта: «Изгнание Агари» Соломона де Брайя, ученика Рембрандта и «Старик в восточном костюме» — копия XVII в. с картины Рембрандта, приписываемая его ученику. В этих произведениях использован меловой грунт, а в картине С. де Брайя еще с примесью красной охры, что придало ему розовый цвет. Меловые грунты — белые или слегка окрашенные — розоватые и желтоватые — характерны для работ Рембрандта и его школы, выполненных на деревянной основе. (Картина «Старик в восточном костюме» была переведена с дерева на холст).

В начале XVIII в. появляются два новых пигмента —синий и желтый. В 1704 г. немецкий фабрикант Дисбах открыл искусственную синюю краску — берлинскую лазурь, а с 1724 г. — началось ее промышленное производство. В XVIII в. в Неаполе была получена и вскоре широко распространилась желтая краска под названием неаполитанская желтая.

Исследование технологических особенностей живописи XVIII в. было проведено на ряде произведений крупнейшего имитатора голландских мастеров XVII в. — немецкого художника XVIII в. X. В. Э. Дитриха.

Как и при изучении живописи голландских художников, помимо идентификации отдельных пигментов, мы последовательно изучили состав каждого слоя картины — от грунта до завершающих слоев живописи. Всего было исследовано 15 картин (на библейские и евангельские темы), в их числе 6 подписанных и датированных пейзажей, что важно для выявления индивидуальных технологических особенностей произведений искусства.

Обобщая результаты исследования грунтов картин Дитриха, можно сказать, что наиболее часто на основах из холста встречается грунт красного цвета, состоящий в основном из красного железосодержащего пигмента со значительным количеством кварца, иногда с примесью кальцита и сажи. Похожий наполнитель видим в грунтах картин Рембрандта, однако в них не обнаружен кварц в комбинации с красным железосодержащим пигментом (из 71 картины Рембрандта, исследованных Кюном, красный грунт, состоящий лишь из красной охры, встретился только 4 раза).

В желто-коричневых и коричневых грунтах основной компонент — коричневый железосодержащий пигмент разных оттенков с добавками кальцита, кварца, иногда — сажи. Аналогичные по цвету грунты Рембрандта, обозначенные Кюном, как «охристые», зачастую содержат еще и свинцовые белила, что для подобных грунтов Дитриха нехарактерно.

И последняя группа — грунты в картинах на деревянных основах. Для них характерен белый или сероватый цвет, а наполнителем служат чистые свинцовые белила, либо белила, слегка окрашенные сажей или желтой охрой. Рембрандт также использовал либо чисто белые, либо бледноокрашенные, желтоватые и розоватые грунты, состоящие в основном из мела (в слабо окрашенных грунтах мел имел незначительную добавку желтой или красной охры).

В подписных и датированных шести картинах Дитриха из собрания Государственного Эрмитажа грунты распределяются следующим образом: в двух (1730 и 1734 гг.)—красный грунт, в двух (1755 и 1758 гг.)—коричневый грунт и в двух, выполненных на досках (1750 и 1752 гг.), — серый и светло-серый.

Ассортимент пигментов, применяемых Дитрихом, существенно отличается от использовавшегося голландскими художниками XVII в. Пигменты, появившееся в XVIII столетии, нашли широкое применение в живописи Дитриха, тогда как характерные для XVII в. используются крайне редко. Особенно это касается желтых и синих пигментов. Если в XVII в. в качестве яркого желтого пигмента голландские художники использовали свинцово-оловянистую желтую, то у немецкого живописца XVIII в. Дитриха этот пигмент не встретился ни разу. Его заменяет не менее яркая и красивая, но более теплого желтого тона неаполитанская желтая. Этим пигментом написаны наиболее яркие участки картин: цветы, шкуры домашних животных, головные уборы и орнамент одежд.

В XVIII в. изменяется набор синих пигментов. Если крупнейшие голландские художники широко использовали такие натуральные пигменты, как азурит и ультрамарин, то излюбленный синий у Дитриха — берлинская лазурь. Практически во всех исследованных нами картинах художника идентифицирован этот пигмент. Как правило, для написания синих или голубых участков, берлинская лазурь смешивалась со свинцовыми белилами. В одном случае в качестве разбеливающего компонента был использован церуссит (карбонат свинца PbСО3). Помимо искусственного получения, возможна и его выработка из минерала церуссита.

Почти во всех картинах Дитриха небо написано берлинской лазурью со свинцовыми белилами. В одном случае в эту голубую краску была добавлена смальта, а в другом — в качестве синего пигмента был взят натуральный ультрамарин, которым Дитрих пользуется не часто. Ультрамарин встретился еще раз — синей краской на основе ультрамарина написана одежда, тогда как во всех подобных случаях применяется берлинская лазурь.

Смальта также используется Дитрихом весьма умеренно, в основном в качестве добавок в голубые и зеленые краски. Еще один синий пигмент — искусственный азурит — был обнаружен в пробе, взятой с сине-зеленой одежды. В живописи немецкого художника отсутствуют такие распространенные в XVII в. синие пигменты, как натуральный азурит и индиго.

Для получения зеленых красок живописец смешивал синие и желтые пигменты, что свойственно и голландским художникам XVII в. Но компонентами зеленых красок в XVII в. являлись, естественно, пигменты, распространенные в тот период: смеси индиго с желтой охрой, смальты со свинцово-оловянистой желтой, азурита и свинцово-оловянистой желтой, азурита с желтой охрой, ультрамарина и свинцово-оловянистой желтой. Зеленые же краски Дитриха составлены на основе берлинской лазури, которую для получения нужного зеленого тона смешивали в соответствующих пропорциях с желтой охрой или неаполитанской желтой, свинцовыми белилами (или церусситом), а иногда еще и с добавкой глауконита. Зеленые участки, написанные только с помощью зеленого глауконита, не обнаружены.

В красных пигментах Дитрих отдает предпочтение красной охре, которая, как правило, смешана с красными органическими пигментами двух оттенков: более холодного — малинового и более теплого — красно-бурого. Очень редко встречается киноварь в сочетании с красными органическими пигментами.

Структура построения красочного слоя у Дитриха все более упрощается, что характерно для живописи XVIII в. [12]. Так. v Дитриха отсутствует цветной подмалевок, свойственный голландскому живописцу XVII в. Викторсу. Как правило, одежды персонажей картин немецкого художника написаны в один слой. Но в изображении неба очень часто по основному красочному слою художник толстым пастозным слоем пишет облака. Однако такое наслоение красок послужило причиной разрушения его живописи.

Таким образом, сравнительное исследование картин голландских живописцев XVII в. и немецких художников XVIII в. показало, что в сложных случаях атрибуции, когда стилистический анализ не позволяет прийти к определенному выводу, с помощью технологического исследования можно провести достаточно четкую их хронологическую дифференциацию.

___________

1Отрывки из этих работ на русском языке приведены в книге Э. Бергера «История развития техники масляной живописи». — М., 1961.

Список литературы

1. Hochheimer С. F. A. Allg. okonomisch-chemic-technologisches Haus- und Kunstbuch ets. — Leipzig, 1794.

2. Kuhn H. Untersuchungen zu den Malgriinden Rembrandts. — Iharbuch der staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Wurtenberg, 2.B, 1965.

3. Wi1d A. M. d e The scientific Examination of Pictures. — London, 1929.

4. Kuhn H. Untersuchungen zu den Pigmenten und Malgrtinden Rembrandts. diirchgefiihrt auf den Gemalden der Staatlichen Kunst-sammlungen Dresden.—Maltechnik, 83 (1977), S. 223—233.

5. Kiihn H. Untersuchungen zu den Pigmenten und Malgriinden Rembrandts, durchgefiihrt auf den Gemalden der Staatlichen Kunst-sammlungen Kassel. — Maltechnik, 82 (1976), S. 25—33.

6. Sonnenburg H. von. Rembrandts «Segcn Iakobs». — Maltechnik, 1, (1976).

7. Sonnenburg H. von. Maltechnik Gesichtspunkt zur Rembrandtforchung. — Maltechnik, 82 (1976), S. 9—24.

8. Weterihg E. van d e, Groen С. М., Mosk I. A. Summary Report on the Results of the Technical Examination of Rembrandt's Night Watch. — Bull, van het Rijksmuseum, Jaargang 24, 1976, n. 1, 2, S. 08.

9. Coremans P. L'autoportait de Rembrandt a la Staatsgalerie de Stuttgart.— Iahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen in Baden — Wiirttenberg. B. 2, 1965, S. 175—188.

10. Kuhn H. Leri-tin yellow, Studies in Conservation, v. 13, n. 1, feb., 1968, pp. 7—19.

11. Kiihn H. A study of the Pigments and the Grounds used by Jan Vcrmeer, National

Gallery of Art, Report and Studies in History of Art. — Washington, 1968, pp. 154—202.

12. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. — М., 1982.

Первоисточник: 
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып. 14. М., 1991
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.