ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 
Яхонт О.В.

Решение вопросов экспертизы произведений художников русского авангарда 1900—1920-х годов в последние годы стало весьма актуально, иногда приобретая конфликтные формы. Ряд работ художников, относящихся к этому направлению, выставленных на аукционах или в антикварных салонах как за рубежом, так и в нашей стране, неожиданно стал получать среди специалистов противоположные заключения. Некоторые произведения, признанные одними экспертами за оригиналы, другими были причислены к фальшивкам и, нередко вполне убедительно. Острота этого вопроса определяется тем, что, по мнению зарубежных и отечественных ученых, за последние годы в связи с большим производством фальшивок число произведений, относимых к русскому авангарду, возросло чуть ли не вдвое. При этом, если в 1970-е годы изготовлялись фальшивки (порой, достаточно примитивные) работ ведущих мастеров, то ныне рынок стал заполняться имитациями (весьма профессиональными) произведений малоизвестных художников, иногда «открытых впервые».


Б. Д. Королев. Голова. Гипс. Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1985

Б. Д. Королев. Женщина в платье. Венера (Матросская Венера). Известняк. 1920. Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1986

Б. Д. Королев. Эскиз памятника К. Марксу для Москвы. Дерево. 1919. Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1986

В.И. Мухина. Пламя революции. Гипс тонированный. Государственный центральный музей современной истории, Москва. После реставрации О. В. Яхонта. 1974

Б. Н. Терновец. Геракл-лучник. Гипс. 1913-1914 гг. Частное собрание. Атрибуция О. В. Яхонта. 1996

Объясняться это в какой-то мере может недостаточными знаниями о данном художественном направлении, что связано с запрещением искусства авангарда в нашей стране с 1930-х годов, а вследствие этого — и длительным его забвением. Это искусство стало практически и с большим трудом открываться не только любителям, но и специалистам лишь с конца 1960-х годов. А так как оно строилось из нового, нетрадиционного понимания формотворчества, его целей и задач, то даже в период расцвета было понятно весьма узкому кругу. За последние годы в исследованиях искусства русского авангарда хотя и утвердилось понимание основного его содержания, в то же время некоторые вопросы, казалось бы второстепенные, в том числе критерии оценки, границы (хронологические и пространственные), методы анализа, отбор произведений и их авторов, относимых к названному направлению, и ряд других, еще остаются дискуссионными. Порой, один и тот же художник или какие-то его произведения разными искусствоведами произвольно включаются или выбрасываются из указанного направления.

Не менее остро стоит вопрос об экспертизе произведений скульптуры русского авангарда. Необходимо оговориться, что к кругу работ, объединенных этим направлением, мы относим те, которые не только были выполнены в рассматриваемый период (1900—1920-е), но и отражали новые поиски художественно-пластического и пространственного решения в стремлении создания «новой реальности» (по меткому замечанию Д. В. Сарабьянова). При этом к их числу могут также относиться произведения как этапные в искусстве авангарда и вошедшие в историю искусства (памятник М. А. Бакунину или скульптура Саломеи работы Б. Д. Королева), так и работы малоизвестных ныне художников («попутчиков» движения, как их тогда называли), возможно, случайные как для самого художника, так и для его времени, но отражающие какие-то художественные новации.

В определенной мере вопросы экспертизы скульптуры русского авангарда до сих пор широко не обсуждались потому, что эти произведения крайне редко появляются на художественном рынке. Последнее объясняется рядом причин. Основная в том, что скульптуры на отечественном художественном рынке всегда значительно меньше, чем живописи или графики, вследствие традиционной непопулярности этого вида искусства в России. Еще в начале нашего века многие критики считали, что в России искусство скульптуры отсутствует. Обосновывалось это религиозными традициями, исходившими из постоянной борьбы духовенства вначале с языческими идолами, а позднее с влиянием католического искусства. Относительную малочисленность скульптуры можно объяснить, помимо этого, дороговизной ее производства, а также отсутствием как устоявшихся многовековых традиций данного ремесла, так и соответствующих природных ресурсов (богатых залежей медной руды и скульптурного мрамора). Помимо этого, ее малочисленность на художественном рынке может быть объяснена тем, что ее практически не стремились сохранять. С одной стороны, если она была выполнена в бронзе (а тем более в каком-то драгоценном металле — серебре или золоте), ее позднее часто переплавляли ввиду постоянного дефицита в нашей стране цветных металлов, относимых весь период советской власти к военно-стратегическим. С другой, сложностью ее сохранения в быту: скульптура занимает значительное (по сравнению с живописью или графикой) место в помещении — будь то мастерская или жилище. В случаях смены владельцев мастерской новый хозяин, как правило, предпочитал избавиться от такого «хлама». В отечественной истории известны многочисленные факты уничтожений многих произведений умерших скульпторов при освобождении казенных мастерских — и в Академии художеств в Санкт-Петербурге, и в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве (произведений И. П. Мартоса, Ф. И. Шубина, С. И. Иванова, П. П. Трубецкого и др.). Уничтожались они в советское время, когда наследники (А. И. Опекушина, Б. Д. Королева, Д. Ф. Цаплина, Н. В. Томского и др.) не могли срочно освободить для нового хозяина ведомственную мастерскую. Большое число произведений художников продолжает погибать и сейчас, так как многие подвалы и чердаки домов, до этого являвшиеся мастерскими художников, оказались проданными чиновниками новым коммерсантам, а художники или их наследники стали изгоняться на улицу.

Бесспорно, более всего на протяжении 1930—1960-х годов погибло произведений скульптуры авангарда. Их признанию и пониманию сопутствовал лишь короткий срок — 1920-е годы, когда они приобретались в государственные собрания. Уже с середины 1930-х годов большое число этих работ, попавших в число официально запрещенного искусства, было «сослано» в закрытые архивы и запасники. В период борьбы с космополитизмом в конце 1940-х годов какая-то часть из них была уничтожена. Наиболее значительные потери в оставшемся наследии искусства авангарда произошли после знаменитой «прогулки» Н. С. Хрущева по выставке 30-летия МОСХа. После нее во многих областных и краевых центрах были устроены закрытые выставки «антинародного» искусства из коллекции местных музеев для потехи партийной верхушки, а затем большое число произведений ряда выдающихся отечественных художников, причисленных к «абстракционистам» и «формалистам» — от членов объединений «Мир искусства» и «Бубновый валет» и до авангарда 1900—1920-х годов., был списан и уничтожен. Тогда были утрачены многие работы таких классиков отечественного искусства, как К. П. Петров-Водкин, П. В. Кузнецов, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, К. С. Малевич, В. В. Кандинский и др. Погибли многие «нереалистические» произведения скульптуры, композиции и контррельефы, в том числе работы В. Е. Татлина, Б. Д. Королева и других мастеров. Часто причину списания произведений скульптуры авангарда на протяжении 1930—1960-х годов обосновывали недолговечностью материалов, из которых авторы изготавливали свои работы. Действительно, многие работы художников данного направления были выполнены из гипса и иных непрочных материалов, являвшихся фрагментами, часто случайных, бытовых предметов или музыкальных инструментов. Названные и многие иные причины в какой-то мере могут объяснить весьма скудное к настоящему времени число подлинных произведений скульптуры русского авангарда.

Показательным примером служит наследие наиболее значительного скульптора авангарда Бориса Даниловича Королева (1884—1963), который, по верному замечанию Д. В. Сарабьянова, являлся самым последовательным скульптором-кубистом: он единственный в отечественной скульптуре авангарда сумел довести некоторые свои проекты до монументальных решений. Из значительного наследия скульптора периода авангарда в музеях и частных собраниях сохранились лишь единицы. Известно, что его знаменитый памятник М. А. Бакунину, сооруженный у Мясницких ворот в Москве, простоял полгода. Он был уничтожен по личному распоряжению В. И. Ленина. Подобная участь постигла памятник Свободному труду и монументальные знаки с революционными и просветительскими текстами. Часть наследия Б. Д. Королева интересующего нас периода ныне хранится в Государственном Русском музее в Санкт-Петербурге, поступив туда в основном, в 1970—1990-е годы. Там находятся такие известные работы, как «Мужская фигура. Конструкция» (1914, бронза), «Сидящая женщина» (1919, гипс тонированный), «Девочка (одноручка)» (1919, гипс), «Человек» (1920, гипс, железо), «Саломея» (1921, дерево) и т.д. В Третьяковской галерее хранится сильно поврежденная гипсовая модель первого варианта памятника К. Марксу (1919). В экспозиции находится поздний (1969) отлив в бронзе эскиза 1918 года памятника М. А. Бакунину. Оригинальный бронзовый экземпляр этого эскиза (как считал автор — 1918 года) сохранился в Казанском музее изобразительных искусств. Нам удалось в период работы над сборником материалов о Б. Д. Королеве [1] обнаружить, помимо названного, и некоторые другие работы мастера, поступившие от наследников в частные собрания — в том числе знаменитую кубистическую Венеру (Матросскую Венеру — 1920, белый камень — русский мрамор), один из эскизов памятника Карлу Марксу (1919, дерево), «Голову» (гипс, 1921) и т.д. Их атрибуции содействовали не только физико-химические и стилистические исследования, но и архивные материалы (фотографии, авторские эскизы, записи).

Нечто аналогичное можно сказать и о наследии скульпторов И. М. Чайкова и А. Е. Зеленского и других мастеров. К сожалению, некоторые их оригинальные работы сохранились не в музеях, а в частных собраниях. Музеи владеют лишь поздними отливами. Примером может служить скульптура А. Е. Зеленского «Октябрь», относительно недавний бронзовый отлив которой украшал выставки «Москва — Париж», «Москва — Берлин» и тогда же вошел в состав коллекции Третьяковской галереи. Как ни огорчительно, гипсовый оригинал 1929 года, почему-то не представил интереса для музейных сотрудников и уже в наши дни поступил в одно частное собрание.

В данной ситуации неизбежно возникает вопрос о понимании и оценке произведений художников-авангардистов, хранящихся ныне в наших музеях. Проблема приобрела ныне остроту потому, что в некоторых музеях залы авангарда украшают скульптуры, отлитые в бронзе в 1970—1990-е годы по оригиналам 1900—1920-х годов. При этом факт позднего отлива в этикетаже и в каталогах выставок музеем не указывается. Предпочтение музейными работниками бронзовых поздних отливов гипсовым оригиналам объясняется не столько эстетическими задачами экспозиции, сколько элементарным желанием облегчить свою жизнь, так как бронзовая скульптура менее подвержена повреждениям в экспозиционной и выставочной работе. В то же время объективно неграмотно считать оригиналами современные бронзовые отливы, а тем более выполненные после смерти автора. Примерами могут служить эскиз памятника М.А. Бакунину работы Б. Д. Королева или скульптуру «Октябрь» А. Е. Зеленского, хранящиеся в ГТГ. Для скульпторов, создававших тогда эти произведения, огромное значение имели, помимо композиции, фактура материала, характер обработки поверхности, раскраска или градация цвета патины и многие другие художественные и пластические нюансы, часто утрачиваемые при современном техническом переводе в новый материал. Наиболее ярким примером пренебрежения литейщиков к авторскому пластическому решению как формы, так и фактуры может служить бронзовая отливка скульптуры В. И. Мухиной «Пламя революции» (ГТГ), выполненная в 1954 году — после смерти автора. Вместо точного повторения в бронзе гипсового оригинала 1923 года (Центральный музей революции в Москве), отличающегося энергичным художественным решением, пластически богатым и тонким по градациям фактурных разработок, литейщики создали приближенную, грубо «обрубованную» отливку. Ее форма весьма обеднена, в некоторых частях до анекдотичности: пьедестал, упругая пластически разработанная форма которого несла адекватную всей композиции художественную нагрузку, был превращен бездарными «мастерами»-литейщиками в какое-то гладкое чудовищное ведро, поставленное вверх дном. Помимо указанного, необходимо иметь в виду то, что многие художники авангарда любили соединять различные (на первый взгляд, несочетаемые) материалы, стремясь разнообразной обработкой выявить и подчеркнуть их художественно-пластические свойства. Так, Б. Д. Королев стремился соединить гипс с железом («Человек», 1920) или подвергнуть поверхность скульптуры не только различной фактурной разделке, но и специальной раскраске по плоскостям («Сидящая женщина», 1919) [2]. В. Е. Татлин объединял дерево, стекло, бумагу, песок, железо и т.д.

Иногда поздние авторские реконструкции утраченных произведений или их варианты стали выдаваться в последнее время за произведения периода авангарда. Известно, что некоторые художники (Н. Габо, И. М. Чайков и др.) на склоне лет, понимая возросший интерес к искусству 1900—1920-х годов, реконструировали некоторые свои утраченные произведения. Аналогичные факты известны и в творчестве скульпторов и живописцев других направлений (П. В. Кузнецова и др.). Бесспорно, при всем к ним уважении нельзя такие реконструкции считать оригиналами времени авангарда: в них автор вольно или невольно вносит новое понимание как пластической формы, так и композиции произведения.

В настоящее время при подготовке ряда выставок искусства авангарда за рубежом и в нашей стране практикуется изготовление современных реконструкций утраченных скульптурно-пространственных композиций В. Е. Татлина, Л. М. Лисицкого и других мастеров. Некоторые отечественные и зарубежные музеи украшают современные реконструкции татлинской Башни III Интернационала. Разумеется, это имеет огромное значение для популяризации искусства данного направления. В тот же время ряд изданий публикует эти реконструкции, не указывая современного изготовления. К сожалению, многие зрители не смогут осознать разницу между оригиналом и современной копией или реконструкцией. Вследствие этого мы вольно или невольно начинаем сталкиваться с проблемой реальной подмены оригинала ее современной имитацией.

Еще более опасной становится тенденция появления на рынке и публикация ряда современных фальсификаций произведений русского авангарда, что требует решения вопроса о разграничении произведений скульптуры этого направления на оригинальные, поздние авторские варианты (или реконструкции), современные неавторские отливки, копии и реконструкции и на намеренные фальшивки. Оригиналами, представляющими наибольшую ценность, необходимо считать лишь те произведения скульптуры, которые были собственноручно изготовлены авторами в 1900—1920-е годы и сохранились в первоначальных, автором обработанных материалах, независимо от степени утрат и сохранности [3]. Поздние неавторские или современные бронзовые отливки или иные копии, выполненные по авторским гипсовым оригиналам, хотя и могут представлять музейную ценность, должны, вне всякого сомнения, иметь соответствующую маркировку и обозначение в экспликациях и каталогах.

Поздние авторские реконструкции, о которых мы ранее говорили, бесспорно, имеют историко-художественный интерес и важны для понимания творчества конкретного скульптора или живописца в определенный период его деятельности, а возможно для истории искусства конкретного времени, но к произведениям авангарда они не могут относиться. Также мы не должны причислять к оригиналам и современные реконструкции, выполненные в научных или экспозиционных целях. Но наибольшую опасность, на наш взгляд, представляет некритическое включение в оригиналы современных намеренных имитаций и фальшивок.

В связи с этим необходима разработка методов исследования и распознавания оригиналов и фальшивок. Накопленный опыт в изучении произведений скульптуры разных периодов истории искусства, анализ ряда произведений авангарда дают возможность решать эти проблемы. В основе лежит глубокое изучение самого произведения, поступившего на экспертизу, тщательное исследование его материала, составляющих частей, методов его создания, конструктивного решения, приемов обработки поверхности, своеобразия фактуры и т.д. Это весьма важно, так как художники авангарда, как отмечалось, придавали решающее значение выбору материала и его ручной обработке. При этом необходимо помнить, что жесть, фанера, стекло или иные материалы, применяемые художниками в 1900— 1920-е годы, имеют весьма существенные особенности, отличаясь от современных по структуре, составу, характеру и методам производства, технико-технологический анализ которых имеет важное значение при экспертизе. Большое значение имеют исследования структурных изменений различных материалов произведений, их разрушений и повреждений — как во времени, так и по иным причинам. Это относится как к названным материалам, так и к гипсу, изменения со временем которого весьма значительны. В области реставрации уже накоплен опыт подобных исследований, решаемых путем комплексных изучений, с привлечением современных естественно-научных методов. Важнейшими источниками, существенно дополняющими исследования в процессе подтверждения оригинальности скульптуры (помимо сопоставления с другими подлинными — эталонными произведениями этого автора, созданными в конкретный период), являются архивные материалы, прежде всего, изобразительные материалы: фотографии самих произведений, экспозиции выставок тех лет, мастерской художника и т.д. На основании таких данных (помимо стилистических и технико-технологических исследований) было сделано подтверждение помимо указанных работ Б. Д. Королева и авторство Б. Н. Терновца в скульптуре, выполненной им в ателье А. Бурделя. Авторские наброски и рисунки и другие косвенные материалы (дневники, записи, воспоминания художника или его современников), хотя и важны для подобных исследований, но, на наш взгляд, не могут окончательно решить вопрос оригинальности исследуемой скульптуры.

Подобная строгость в системе экспертизы редко появляющихся на рынке произведений скульптуры авангарда не означает нашего желания сократить их число. Мы верим, что еще есть возможности для выявления забытых произведений многих скульпторов, которые были увлечены общим движением искусства 1900—1920-х годов. Подтверждением этого являются выявленные нами и другими экспертами произведения Б. Д. Королева, Б. Н. Терновца, А. Е. Зеленского, В. Е. Татлина и других мастеров искусства, в различной мере принимавших участие в названном движении.

Примечания

1. Королев Б. Д. Из литературного наследия. Переписка. Современники о скульпторе // сост. Н.Н. Фомина и О. В. Яхонт. М, 1989.

2. Русские художники. Энциклопедический словарь. СПб., 1998. С. 290.

3. Служение русскому авангарду. Памяти Е. Ф. Ковтуна. СПб., 1998. С. 14-31

Первоисточник: 
ЭКСПЕРТИЗА И АТРИБУЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА: МАТЕРИАЛЫ IV НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ 1998 ГОДА. М., 2000. С. 212-217
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.