ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 

В указанный период бывшая северная столица, как и Москва, по воле новых правителей потеряла определенное число скульптурных памятников, перед этим украшавших ее площади, находившихся в государственных, церковных зданиях и на монастырских кладбищах. Несмотря на то, что многие приезжие в начале 1920-х гг. воспринимали «Северную Пальмиру» как город-призрак, в котором все разрушалось и, казалось, навеки погибало, особенно скульптуры и рельефы на зданиях, в парках и на площадях. Музейные работники, истощенные голодом, стремились спасти и сохранить бесценные вещественные свидетельства великого национального прошлого. Тогда при Отделе по делам музеев и охраны памятников искусства и старины была сформирована (помимо архитектурной и живописной секций) еще и скульптурная, бронзолитейная, формовочная и камнеотделочная. Стали осуществляться работы по восстановлению музейной скульптуры, декора архитектурных памятников и монументов XVIII—XIX вв., находящихся в городе и его пригородах. Значительная работа выпала на хранителей и реставраторов Эрмитажа и Русского музея. Они занимались выявлением и вывозом в музеи большого числа произведений скульптуры из национализированных и разоренных дворцов, занимаемых различного рода канцелярскими учреждениями. Эти произведения приводились в порядок, подвергаясь консервационной (или реставрационной) обработке, и атрибутировались.

В те годы (с 1916 по 1918) мастерскую реставрации скульптуры Эрмитажа возглавлял профессиональный скульптор Л. В. Шервуд, а основные работы продолжал осуществлять М. К. Байкеев (пришедший в Эрмитаж в 1894 г. и проработавший там до 1932 г.). Л. В. Шервуд, один из русских учеников О. Родена, прекрасно был осведомлен о неприятии к этому времени в музеях Западной Европы традиционной реконструкции античной скульптуры и, соответственно, придерживался тех же позиций. Позднее он вспоминал о своей работе в качестве реставратора в Эрмитаже: «Я был принципиальным врагом приклеивания носов, рук, пальцев и т. п., что всегда заставляло скульптора прочеканивать место приклейки, искажая тем самым работу великого мастера. На все поручения профессора О. Ф. Вальдгауера (в те годы практически возглавлявшего античный отдел) исполнить реставрацию какой-нибудь фигуры я отвечал отказом. Когда я встретил двадцать лет спустя О. Ф. Вальдгауера, он сказал мне: "Как вы были дальновидны! Мы теперь отказались от такой реставрации"».

В 1918 г. во главе Отдела древностей Эрмитажа официально избирается О. Ф. Вальдгауер, который весьма энергично обследовал дворцы и частные собрания Петрограда и пригородов в поисках произведений античного искусства. Он провел систематические археологические раскопки в Павловском парке и нашел ряд прекрасных фрагментов античной скульптуры, более столетия до этого размещенных с целью романтического декорирования окружавшего ландшафта. Для уточнения атрибуции эрмитажных античных скульптур Демосфена, Сократа, Афины, Диониса и др. (в связи с подготовкой каталога) и в соответствии с проводимым в музеях Западной Европы демонтажем реконструированных ранее произведений этого периода под руководством О. Ф. Вальдгауера скульптор М. К. Байкеев удалил поздние восполнения. По этому поводу О. Ф. Вальдгауер писал: «На сохранности памятников отразилась весьма вредно еще в древности и деятельность реставраторов... В настоящее время отказываются от подобного дополнения находимых фрагментов античной скульптуры, так как, разумеется, реставратор еще не в состоянии воскресить первоначальный облик статуи. В некоторых музеях, кроме того, приступлено к очистке статуй от лишних, портящих общее впечатление, новых частей, и на этой точке зрения стоит также Эрмитаж».

В 1920—1930-е гг. вместе с М. К. Байкеевым в Эрмитаже стали работать профессиональные скульпторы М. М. Путра, И. В. Крестовский, Р. К. Таурит, Н. Я. Тальянцев, осуществлявшие как аналогичные действия с античной коллекцией, так и восстановление западноевропейской скульптуры нового времени.

В Государственном Русском музее собиранием и спасением отечественной скульптуры с 1922 г. самоотверженно занимался Г. М. Преснов. К этому времени русская скульптура в музее была представлена несколькими единицами, так как в то время бытовало мнение об отсутствии скульптуры и хороших скульпторов в России. Многие превосходные произведения выдающихся русских скульпторов были забыты, находясь и разрушаясь в подвалах дворцов, церквей, общественных зданий, на монастырских кладбищах. Об их существовании не было известно даже специалистам. Г. М. Преснов путем методического обследования дворцов, заброшенных домов, церквей, антикварных магазинов и учреждений, а также литейных заводов, куда поступали для переплавки металлические предметы (и где он завел друзей-единомышленников), смог собрать самую полную и художественно богатую в стране музейную коллекцию произведений русской пластики и ваяния. Ради этого он, нередко, мог идти на невозможное: в страшные 1930-е гг. он, напрямую обратившись в правительство (М. И. Калинину), смог отстоять, спасти и заполучить в музей выдающийся памятник Александру III работы П. П. Трубецкого — шедевр отечественной культуры, предназначенный ранее для переплавки в целях получения остродефицитного металла (в тот период жизни страны, когда все жестко подчинялось ее индустриализации).

Под руководством Г. М. Преснова в Русском музее с 1926 по 1934 г. работал профессиональный скульптор И. В. Крестовский (1893—1974). Им было восстановлено большое число музейных скульптур из мрамора, гипса, воска и бронзы работы Б. К. Растрелли (статуя Нептуна), И. П. Мартоса (Амур и надгробие Гагариной), Ж. Д. Рашетта (Юпитер-громовержец), В. И. Демут-Малиновского (Русский Сцевола), М. И. Козловского (Екатерина II в образе Минервы), а также Н. Ф. Жилле, Ф. Ф. Щедрина, Ф. Ф. Каменского, М. М. Антокольского, А. Л. Обера, А. С. Голубкиной, А. Т. Матвеева, Б. Д. Королева и других мастеров. Позднее он гордился успешностью восстановления гипсовой тонированной скульптуры М. А. Врубеля «Демон», разбитой одним из посетителей музея. И. В. Крестовский разработал и смог применить собственную методику расчета местонахождения на полу мелких фрагментов этой скульптуры, успешно их собрать и соединить. Он также разработал специальные методики восстановления восковых рельефов Ф. П. Толстого, позднее оформленные в статьи. В 1935—1936 гг. восстановлением скульптур и рельефов из гипса, мрамора и фарфора в Русском музее стали заниматься (также под руководством хранителя Г. М. Преснова) профессиональные скульпторы И. И. Суворов и К. М. Казанский. Несколько позднее к ним подключается скульптор В. В. Гущина, выполнявшая работы по восстановлению многих скульптур, в том числе при подготовке персональных выставок Б. К. Растрелли и Ф. И. Шубина, а также XV-летие РККА и др. И. В. Крестовский, помимо работы в Русском музее, создавал авторские станковые произведения и памятники, а также значительное время (в особенности, после ухода из музея) стал уделять восстановлению городских (в Ленинграде и в пригородах) памятников, монументально-декоративной и парковой скульптуры. Его, как признанного профессионального специалиста в области восстановления скульптуры, привлекал архитектор-реставратор П. Д. Барановский для работ в Юрьеве-Польском. В 1922-23 гг. под руководством П. Д. Барановского были начаты исследования, археологические раскопки и обмеры собора св. Георгия XII в., в результате которых тогда и в дальнейшем (1937—1950 гг.) удалось найти в различных местах — под поздней кровлей, в земле, в разобранных пристройках к собору и во дворах соседних домов — более 80 резных белокаменных рельефов, принадлежавших первоначальному древнему храму (обрушившемуся и в XV в. восстановленному под «предстательством» В. Д. Ермолина). Среди найденных белокаменных резных рельефов были выявлены части композиции Распятия — так называемого Святославова креста, с мемориальной резной надписью о строительстве собора при князе Святославе, пять фрагментов Деисусного чина, замковые камни с изображением ликов (возможно, Христа) и т. д. Как найденные фрагменты, размещенные тогда в экспозиции созданного в соборе музея, так исследования и результаты реставрации внесли новые важные данные по истории белокаменной резьбы в Древней Руси и архитектуре домонгольского периода.

Во второй половине 1920-х гг. власти г. Ленинграда были вынуждены срочно привлечь скульпторов к восстановительным работам с городскими памятниками, так как к этому времени многие из них находились в катастрофическом состоянии, вызывая у приезжих неприятие своим жутким видом. Среди них были памятники Петру I работы М. Э. Фальконе и Б. К. Растрелли, памятник А. В. Суворову работы М. И. Козловского, Ростральные колонны, мраморные статуи Летнего сада, скульптурный декор Эрмитажа, Главного штаба, Адмиралтейства, Инженерного замка, Конногвардейского манежа, Александрийского театра, Публичной библиотеки, Нарвских ворот и др. Для проведения восстановительных работ были приглашены известные профессиональные скульпторы и их ученики. В их числе были В. В. Лишев, И. В. Крестовский, Д. Н. Малашкин, С. А. Евсеев, Н. В. Михайлов, Е. В. Тонкова, Т. С. Кирпичникова, Н. В. Томский, В. В. Козлов, Р. К. Таурит и др. Работы были осуществлены в традициях скульптурного ремесла, соответствующими материалами и инструментами. Также по традиции — на основании собственного творческого воображения и в соответствии с заданием архитектора, руководившего работами, были возобновлены поврежденные или утраченные фрагменты, а порой (как для Театра драмы имени А. С. Пушкина, бывшего Александрийского) изготовлены целиком новые статуи. При описании проводимых восстановительных работ И. В. Крестовский отмечал как отрицательное явление предшествующие им многослойные цементные, штукатурные и гипсовые дополнения на многих скульптурах, особенно значительные на статуях Ростральных колонн, изваянных в 1810—1811 гг. Ж. Тибо и И. Камберленом из пудостского камня. С каждой статуи тогда было вывезено по два-три воза поздних намазок и дополнений. И в то же время, возобновление деталей статуй, рельефов и архитектурного декора осуществлялось в соответствии со сложившимися скульптурно-ремесленными традициями — из цементных растворов с применением железных крепежных стержней и скоб. Это позднее стало причиной новых разрушений природного камня — травертина, пудосткового камня, туфа, мрамора, из которого были изваяны многие скульптуры северной столицы. Как правило, поверхность этих скульптур перечеканивалась, перерабатывалась и переполировывалась. Метод одного из видов таких работ раскрыл И. В. Крестовский, сообщая о проделанном им возобновлении рельефа И. И. Теребенева «Восстановление флота в России», находящемся на центральной башке Адмиралтейства: «Размякший гипс был тщательно вырезан во всех местах. Внутренние части рельефа также были очищены от него. Все швы горельефа были "расшиты", т. е. расчищены и подрезаны "на конус" (срез делается на внутреннее расширение). Все "гнилые" места вырезаны ножом, мелкие трещины несколько расширились для более удобного закладывания в них гипса, места обломов ровно обрезались...» О значительности утрат оригинальной части рельефа — шедевра русской пластики — в результате применения этого традиционного метода свидетельствуют слова самого И. В. Крестовского о следом возникшей перед ним проблеме воссоздания уничтоженных — «у русалок и тритонов всех вырезанных нижних частей», а также иллюстрирующая данные работы фотография, на которой возобновленные части составили более одной третий огромного по размеру рельефа.


М.А. Врубель. Голова. Гипс раскрашенный. 1894. ГРМ, Санкт-Петербург. Реставрирована в 1920-х И. В. Крестовским

Аллегорическая фигура на Ростральной колонне в Санкт-Петербурге. Восстанавливалась в 1920-1930-е группой скульпторов во главе с В. В. Лишевым и И. В. Крестовским

И.И. Теребенев. Заведение флота в России. Горельеф. Гипс. Адмиралтейство, Санкт-Петербург Снимок 1930-х гг. в процессе работ И. В. Крестовского

Схема восстановления отбитого носа мраморной скульптуры в соответствии с рекомендациями И. В. Крестовского

Задаче практической помощи профессиональным скульпторам в работах по восстановлению музейной скульптуры было посвящено практическое пособие И. В. Крестовского «Мраморная скульптура. Руководство по технике реставрации мраморной скульптуры», вышедшей в Русском музее в 1934 г. Как и в изданной позднее (в 1949 г.) работе «Монументально-декоративная скульптура», И. В. Крестовский на основании обобщения собственной практики, а также опыта предшественников и коллег изложил основные (для того времени) методы восстановления произведений скульптуры. Предлагаемые им методы и рецепты различных материалов, необходимых для склейки, восполнения и укрепления скульптуры из мрамора, известняка и гипса неоднократно им использовались в творческой деятельности. Поэтому в своих рекомендациях он опирался на реальные возможности скульптора того времени, наличие тех материалов, которые тогда можно было найти. Помимо этого И. В. Крестовский стремился учесть данные тех исследований, разработок и положений, в то время выполненных в ленинградском Институте исторической технологии, с которым он сотрудничал (вследствие чего предисловие к его «Руководству» было написано одним из руководителей Института — Н. П. Тихоновым).

В главе, посвященной промывке поверхности скульптуры, он, практически, впервые для подобных работ в России изложил причину и характер этих загрязнений, разрушений и биологического поражения, дал описание характерных мхов, водорослей и лишайников, разрушающих мраморную скульптуру. Он подробно описал характер образования патины, верно определил ее природу, ее историческую и художественную ценность. Вследствие этого он указал на опасность применения как кислот, так и каустической соды при удалении загрязнений с поверхности мрамора и рекомендовал использовать нейтральное мыло (рецепт приготовления которого он сообщил). Также он предложил использовать для удаления загрязнений метод обработки горячим паром под давлением, а для антисептирования — 10%-ный раствор формалина. Среди многих предложенных им рекомендаций можно выделить как традиционные для скульптурного ремесла, так и новые, почерпнутые из работ Института исторической технологии и зарубежного опыта. Так для сборки, склейки фрагментов скульптуры и заделки швов он рекомендовал применять медные или из оцинкованного железа штыри (пироны) и растворы: гипса со столярным клеем или квасцами, жидкого стекла с цементом, гашеной известью или мраморным порошком, серы с цементом, известково-цементные, клеевые (шеллачные, желатиновые, а нередко — с осетровым клеем) составы, в том числе «мраморит» (так называемую магнезиальную массу), а для структурного укрепления мрамора — растворы крем-нефтористых солей, жидкого стекла с хлористым кальцием, парафина и др. В обоих пособиях он уделял особое внимание профессиональному уходу и хранению произведений скульптуры, исследованию причин их разрушения, состоянию патины, документированию работ.

Им подробно рассмотрена проблема возобновления утраченных частей скульптуры: «Вопрос о необходимости и допустимости восстановления отбитых и утерянных частей скульптуры до сих пор вызывает разногласия. В реставрации дополнение частей производится при наличии второго экземпляра, с которого можно снять форму утерянной части...» Заявленный им научный принцип, широко признанный к тому времени за рубежом, он тут же нивелирует, выдавая свою приверженность традиционному подходу — «либо при явных и бесспорных следах, указывающих характер и направление утерянной небольшой части скульптуры, как, например, пальца, носа, части уха, небольшой части драпировок, волос и т. д., когда отсутствие этих частей безусловно уродует художественное произведение. Иногда вопрос с битой скульптурой становится настолько остро, что если ее не отреставрировать, с дополнением утерянных частей, то придется отписать ее в брак». Данная позиция И. В. Крестовского весьма противоречит научному подходу в реставрации и принятым по инициативе сотрудников ленинградского Института археологической технологии на Реставрационной конференции Главмузея в апреле 1921 г. «Правилам ремонта и реставрации произведений скульптуры». В них было четко обозначено, что основной задачей реставрационных «скульптурных работ должно быть охранение памятников скульптуры от дальнейшего разрушения путем их осторожного ремонта. Добавки утраченных частей допускаются лишь в случаях технической необходимости».

И. В. Крестовский в своем пособии на основании изложенных категоричных и недопустимых в музейной практике положений рекомендует использовать традиционные методы при восстановлении утраченного носа или части рельефа путем вырубки в оригинале специального «гнезда», по размерам значительно превышающего утрату, и установку в нем «творческой» доделки. Так, судя по приложенной схеме, при утрате кончика носа уничтожался в оригинале весь нос и часть лица. Конечно, причину столь варварского отношения к оригиналу при стремлении любым путем восстановить так называемую его «первоначальную форму» можно объяснить отсутствием в те годы клеев, обладавших хорошей адгезией. К сожалению, результатами таких традиционных работ становились новые, нередко неоднократные, повреждения скульптур, что более всего и ныне демонстрируют древнеримские портреты, у которых в последние годы удалены эти поздние дополнения, искажающие оригиналы.

Несмотря на это указанное противоречие, И. В. Крестовский в своем пособии все же стремился придерживаться современных научных принципов реставрации, утверждал, что «строго держась реставрируемого произведения скульптор должен по возможности приблизиться к пониманию автора и вылепить восстанавливаемую часть не хуже и не лучше данного оригинала. Чуткое понимание реставрируемого произведения, обладание техникой, соответствующей технике автора, и подавление в себе субъективных отношений к данной скульптуре являются необходимой гарантией для хорошей реставрации.

Одно из главных условий в реставрациях... это фотографирование скульптуры, подлежащей реставрации, до, во время и после реставрации».

При определенной спорности и противоречивости ряда положений, изложенных в книгах И. В. Крестовского, необходимо отметить значительное число предложенных им прогрессивных для того времени рекомендаций и методов восстановления скульптуры. Необходимо признать, что его книги, содержащие материл о различных методах, приемах и рецептуре восстановления скульптуры, сыграли в дальнейшем (практически до 1970-х гг.) большую роль в деле ее сохранения и восстановления в нашей стране. Особенно это было понято в послевоенные годы, в период массовых восстановлений разрушенных скульптурных и архитектурных памятников во многих городах страны и, в первую очередь, в Ленинграде и его пригородах.

Вторая мировая война для нашей страны стала чудовищной не только из-за колоссальных человеческих жертв, но и по невероятному количеству потерь памятников культуры и истории: уничтожены или были значительно повреждены многие произведения архитектуры, изобразительного и декоративного искусства, музеи, библиотеки, университеты. Сожжено, разграблено, утрачено бессметное число картин, скульптур, произведений декоративно-прикладного и народного искусства, находившихся в музеях, государственных учреждениях, клубах, домах пионеров, школах и детских учреждениях. Были разграблены музеи Брянска, Курска, Таганрога, Ростова-на-Дону, Павловска, Гатчины, Пушкино, Петродворца, Минска, Киева, Львова и многих других больших и малых городов. На основании предварительных подсчетов было предположено, что в стране утрачено более 300 тысяч музейных произведений. В настоящее время высказывают о реальных потерях во много раз более значительных. Помимо музейных произведений тогда были уничтожены многие древние храмы с уникальными росписями в Новгородской и Псковской областях, на Украине, в Белоруссии, Крыму. Разрушены были уникальные скульптурные ансамбли Петергофа, из которого были вывезены и уничтожены выдающиеся произведения отечественной пластики, в том числе такие шедевры, как «Самсон» М. И. Козловского, «Нева» Ф. Ф. Щедрина, «Волхов» И. П. Прокофьева, рельефы и скульптуры Б. К. Растрелли и многие другие произведения. Уничтожены в войну были не только отдельные произведения, а целые музейные комплексы, связанные с основами отечественной культуры и истории. Это памятники — музеи, связанные с А. С. Пушкиным (Михайловское, Пушкино), с Л. Н. Толстым (Ясная Поляна), П. И. Чайковским (Клин) и многие другие.

Потери были бы во много более значительными, если бы не было той самоотверженности музейных хранителей и реставраторов, которые, порой под бомбежками, срочно упаковывали музейные ценности и отправляли их в уральские и сибирские районы, а оставшееся прятали в бомбоубежищах. Так как все вывезти оказалось невозможным, многое было спрятано на местах в различных тайниках. К примеру, часть коллекции подлинных произведений искусства и уникальных гипсовых слепков Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина была вывезена на одну из станций метро. Пострадавшие скульптуры при бомбежке, а также от дождя и снега, попадавшего в залы (в результате разрушения крыши и окон), восстанавливала скульптор А. Е. Болотникова. Ряд знаменитых новгородских колоколов была закопана в землю, другие утоплены в реке Волхов. В Павловске и Петергофе тайниками стали подвалы дворцов и тоннели рядом с ними. В Ленинграде хранитель Русского музея Г М. Преснов и скульпторы И. В. Крестовский, В. В. Гущина смогли организовать укрытие в земле (закопать) бронзовую композицию Б. К. Растрелли «Анна Иоановна с арапчонком», фигуру памятника Александра III работы П. П. Трубецкого. Таким же образом были скрыты скульптуры П. П. Клодта с Аничкова моста, памятник Петру I работы Б. К. Растрелли, мраморные статуи Летнего сада и др. шедевры монументальной и декоративной пластики города.

Первоисточник: 
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.