ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обращайтесь к экспертам и мастерам реставрации.
 

Нередко причинами повреждения или гибели памятника прошлого были традиционные стремления их улучшить или придать «первобытный вид». Так в 1877 г. в процессе поновительского «улучшения» храма Покрова на Нерли (1165 г.) была сбита и уничтожена часть белокаменных древних рельефов, изменена форма покрытий сбора и уничтожены фрески. С целью предотвращения подобных действий в России создаются археологические общества, которые добиваются от правительства запрета на проведение любых восстановительных работ с отечественными памятниками прошлого без согласия и контроля археологических обществ и Академии художеств. В 1890 г. при Императорском Московском археологическом обществе была создана Комиссия по сохранению древних памятников, в которую вошли ведущие ученые — Д. В. Айналов, Н. П. Кондаков, М. И. Ростовцев и другие. На ее заседаниях присутствовали представители Императорской Академии художеств. Благодаря активной деятельности ученых этих обществ стало формироваться негативное отношение не только к уничтожению, но и к поновлению древних памятников.

Огромное воздействие на формирование такого отношения к памятникам прошлого оказывал опыт деятельности археологических обществ в странах Западной Европы, в особенности практика работ с памятниками античности, определение характера действий и их границ при решении вопросов восстановления и сохранения. Материалы по этим проблемам публиковались в различных сборниках и монографиях. Во второй половине XIX в. стали активно публиковаться каталоги коллекций античных памятников и специальные сборники — своды по разделам: античные саркофаги, надгробия, греческие и римские портреты и т. д., хранившиеся в европейских государственных, королевских и частных собраниях. К их изданиям были привлечены ведущие ученые всех стран. Важное значение имела публикация в 1866 г. полного научного каталога античной скульптуры Эрмитажа («Музея древней скульптуры Императорского Эрмитажа»), автором которого был С. Гедеонов. Это издание получило широкое признание и неоднократно переиздавалось.

Решающую роль в научном и общественном пересмотре вопроса о необходимости или возможности восполнения утрат в произведениях античной скульптуры сыграли результаты международных конкурсов, проведенных по инициативе ученых и поддержанных германским императором Вильгельмом П. В конкурсе 1894 г. на реконструкции римской копии Танцующей Менады с оригинала Скопаса и фрагмента скульптуры — так называемой головы Афродиты из Пергама участвовали в те времена высоко признанные скульпторы, в том числе Р. Бегас, Р. Рельдерхоф и др. И хотя необходимые восполнения были не столь значительными, особенно на голове Афродиты из Пергама (утрачена часть носа), все предложенные проекты необычайно удивили искажениям античного образа и субъективностью решения. В результате конкурсы наглядно продемонстрировали неубедительность и даже ошибочность таких реконструкций, так как каждая из их зависела от естественных субъективных возможностей скульптора-исполнителя. Ранее аналогичное решение было принято по предложению реконструкции статуи Гермеса с Дионисом, найденной в Олимпии. Вследствие решения этих конкурсов среди археологов, искусствоведов, историков культуры и музейных специалистов стал утверждаться принцип неприкосновенности античного оригинала, его фрагментов, самодостаточности. В то время это понимание для многих стало приобретать мировоззренческий характер. Подтверждением могут быть слова художника И. Е. Репина: «Однажды под впечатлением одной из наших содержательных интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов. Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом...».

Весьма важным явлением стало в 1912 г. открытие при отделении истории искусства Императорского Московского университета Музея изящных искусств имени императора Александра III, в котором благодаря титанической деятельности профессора И. В. Цветаева и финансовой помощи многих людей (купцов, интеллигенции, членов царского дома и др.) была собрана колоссальная и уникальная коллекция гипсовых слепков скульптур и копий произведений живописи, мозаики, прикладного искусства Древнего Египта, Греции, Рима, Средневековья, Возрождения — вплоть до XVII в. Этот музей должен был служить не только обучению студентов на высококачественных копиях искусству стилистического анализа произведений искусств (одного из важнейших методов искусствознания), но и быть лабораторией для профессиональных занятий исследователей в целях реконструкции первоначальных форм и композиций разрушенных в далеком прошлом произведений искусства и ошибочно восстановленных в последние столетия, что успешно (на гипсовых слепках) последние десятилетия осуществлялось в музеях и университетах Западной Европы. Помимо просветительной деятельности для широких слоев населения, повышения творческого уровня художников, этот музей стал в России (как аналогичные музеи в странах Западной Европы) центром по поиску научных путей реконструкции и восстановления древних скульптур.

Важнейшим событием в научном мире России в начале XX в. стала находка и публикация в 1903 г. известным историком литературы А. А. Шахматовым списка (копии) летописи XV в., в которой неоднократно упоминалось имя «Василия Дмитриевича Ермолина» (вследствие чего он назвал эту летопись Ермолинской). На основании данных летописи и сопоставления их с небольшим числом сохранившихся архивных документов историки пришли к неожиданному выводу: упоминаемый в летописи белокаменный образ св. Георгия, об установлении которого 15 июля 1464 г. на главной башне Московского Кремля сообщается, сохранился и находится в церкви Михаила Малеина Вознесенского монастыря (Московского Кремля). В результате ранее не интересовавший многих памятник, хотя и значительный по размерам (высотой 3 м), оказался в центре различных обсуждений, поисков автора и неожиданных выводов. Столь повышенный интерес был подстегнут не только редкостью в древнерусском искусстве скульптурных икон, но неожиданного выявления его столь «почтительного возраста». Некоторые оппоненты приходили к весьма странным выводам. Так начинающий историк Н. Н. Соболев без какой-либо аргументации в своей статье обозначил заказчика списка летописи купца В. Д. Ермолина «русским зодчим XV в.», «первым русским археологом-реставратором» и автором-скульптором этой сложной по форме скульптурной иконы. Парадоксально, что этот абсурдный вывод был сделан через 10 лет после публикации выдающегося знатока истории Москвы и художественных ремесел Древней Руси И. Е. Забелина, определившего употребляемое в летописи понятие «предстательство», соединенное с именем В. Д. Ермолина, как «заведывание и попечение». И. Е. Забелин писал, что среди современников В. Д. Ермолин отличался наибольшим опытом «в строительных делах, хотя и не был зодчим, архитектором и подрядчиком, а только предстателем, т. е. попечителем дела». Возможно, об этом четком определении И. Е. Забелина со временем могли забыть, но объяснить общее согласие абсурдным выводом Н. Н. Соболева можно лишь тем, что его публикация была в 1914 г. и соответствовала «патриотическому настроению» в стране, ввязавшейся в бессмысленную I мировую войну. Подтверждением могут служить претензии Н. Н. Соболева к И. Э. Грабарю за то, что в своем «многотомном труде, посвященном истории русского искусства, где уделяются целые выпуски приезжим иноземцам XVIII века, ни словом не обмолвились об этом строителе вышедшем из среды народа, создавшего в продолжение исторического периода своего существования разнообразные и интересные памятники национального искусства». В дальнейшем это спорное определение деятельности В. Д. Ермолина повторялось без какого-либо критического анализа. Для самого же памятника все эти дискуссии ничего не принесли. Судя по архивным фотографиям, он был обильно декорирован церковными приношениями: на его голове был поздний железный венец, а сама фигура обвешана цветными полотенцами.

Необходимо отметить, что принцип неприкосновенности античного оригинала уже значительно позднее (в XX в.) стал постепенно изменять отношение и к памятникам средневекового искусства, а также к работам некоторых выдающихся художников (даже нового времени). Среди ученых Западной Европы (археологов, историков, а также части музейных работников и искусствоведов) стало формироваться понимание необходимости ограничения восстановительных работ с памятниками прошлого лишь консервационными действиями и отказа от традиционного поновительства и реконструкций. Эта позиция ведущих западноевропейских ученых постепенно приобретала сторонников и в России. Подтверждением могут служить дискуссия и решения II Всероссийского съезда художников, прошедшего в декабре 1911 — январе 1912 гг.

В съезде участвовали живописцы, скульпторы, архитекторы, преподаватели, музейные хранители, реставраторы и искусствоведы — специалисты различных направлений и воззрений — от Д. В. Айналова, А. И. Анисимова, И. Е. Репина, И. Я. Гинцбурга, Н. П. Кондакова и до В. В. Кандинского, Н. И. Кульбина, Н. К. Рериха, Д. Ф. Богословского и т. д. Темы докладов и высказываний нередко были противоположными, но весьма важной была общая заинтересованность проблемами состояния, сохранения и восстановления (реставрации) национального художественного и исторического наследия. Наиболее важным и основополагающим в рассмотрении вопросов отечественной реставрации стал доклад реставратора скульптуры А. Я. Боравского. Он еще задолго до этого съезда получил известность работами со скульптурами Летнего сада Санкт-Петербурга, о чем широко извещали многие газеты и специальные журналы. Он осуществил восстановление поврежденных скульптур, а проводимые им работы по удалению загрязнений с их поверхности стали причиной общественных дискуссий, так как боялись (как писали в то время) традиционного превращения «старых статуй... в белые неприятные лубки», чтобы придать им «чистый, нарядный, новый вид».

В докладе А. Я. Боравского многие положения для того времени были новаторскими и не утратили актуальности до настоящего времени. Он пророчески заявил, что художественное «творчество и реставрация две вещи разные... сущность реставрационной работы заключается не в том чтобы "вернуть" произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника». Он категорически выступил против широкой уже в то время практики применения агрессивных моющих средств, настаивая на сохранении на скульптуре патины, считая, что «следует восстать против промывки и чистки статуй и статуэток, против перековки мраморных изваяний (обработки поверхности скарпелями, бучардами и ее перешлифовки. — О. Я.), которые уничтожают достоинство предмета». Он сравнивал консерваторов и реставраторов с докторами, считая, что консерваторы «должны уподобиться тем китайским врачам, задачей которых является... поддержание здоровья пациента, обращая постоянное внимание на условия жизни и влияя на объект через внешнюю обстановку». Более сложную задачу он отводил реставраторам: «Реставраторы должны постоянно наблюдать за состоянием произведения искусства, отмечая малейшие в них изменения и операторские приемы пускать в ход лишь в случаях крайней необходимости.» Реставратор должен принести в жертву творческие проявления своей души, реставратор должен обладать большим терпением и исполнять самые простые, ничтожные на первый взгляд работы, реставратор должен обладать специальными знаниями, как теоретическими, так и практическими». К ним он относил не только гуманитарные, но и естественно-научные знания, ссылаясь на важность созданной в 1909 г. в Академии художеств химико-хронологической лаборатории.

Он впервые в России заявил о необходимой гласности проводимых реставрационных работ и о привлечении к ним только профессионалов. Для их подготовки, он считал, требуется создать при Академии художеств школу консерваторов и реставраторов. Для контроля проводимых реставрационных работ он настаивал на обязательной организации реставрационных Комиссий из специалистов. Проводимые работы должны постоянно и подробно фиксироваться в специальной книге реставрации, а сами произведения фотографироваться до, в процессе и после реставрации. Помимо этого он предложил организовать Комиссию при Императорской Академии художеств по обследованию состояния сохранности произведений искусства и качества реставрации не только в музеях, но и в частных собраниях России. Он считал необходимым издание специального регулярного журнала по вопросам реставрации, проведения раз в три года международных реставрационных съездов консерваторов и реставраторов, а при них — реставрационных выставок. Его выступление было столь злободневным и убедительным, что многие его предложения были внесены в резолюции Съезда художников, которые были переданы Академии художеств и правительству.

Аналогичную позицию высказал архитектор и археолог академик П. П. Покрышкин. В изданной его работе «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства» (опубликовано в 1915 г. отдельной брошюрой) он, практически, поддержал многие решения II Всероссийского съезда художников и предлагал «всемерно избегать "реставрирования" и ограничиться лишь простым осторожным ремонтом». Он согласился с утвердившимся в реставрационной практике удалением поздних, искажающих памятник слоев, но в то же время считал, что «в большинстве наслоения бывают интересны и должны быть охраняемы». Он выступил против применения в реставрационной практике цемента, широко внедряемого в тот период, так как он приводит к разрушению природных материалов — белого камня, мрамора, а также фресок в церквях, стены которых «укреплены» цементом.

Необходимо отметить, что в то время при многочисленных обсуждениях в печати проблемы сохранения памятников прошлого многими не было воспринято предупреждение геолога В. И. Вернадского о нарастающей опасности для памятников, особенно из карбонатных пород камня (мрамора, известняка), разрушающего воздействия ухудшающейся экологической среды вследствие бесконтрольного выброса промышленных отходов, загрязнения воздуха, увеличения его кислотности.

Рекомендации II Всероссийского съезда художников и ряда ученых получили широкий резонанс в общественных кругах. Но только после отрицательного инцидента с картинами Эрмитажа и решения специальной Эрмитажной комиссии (практически повторившие эти рекомендации) они получили официальное признание и легли в основу обязательного для исполнения государственного документа по вопросам сохранения, реставрации произведений искусства и памятников прошлого Российской империи. Но вскоре последующие события — результаты I мировой войны, Февральской революции и Октябрьского переворота — внесли свои изменения в реализацию этих постановлений. В процессе и после указанных событий в России начались массовые утраты многих произведений искусства и памятников прошлого, в том числе скульптуры, как в результате военных действий и массовых беспорядков, так и официальными планомерными решениями утвердившейся новой власти. Были уничтожены многие памятники, стоявшие на площадях городов и в общественных, государственных, церковных зданиях, и надгробия на монастырских кладбищах, созданные выдающимися русскими и западноевропейскими скульпторами, произведения искусства, хранившиеся в императорских и частных коллекциях. Нередко инициаторами были художники и искусствоведы левых направлений. Они призывали закрыть музеи, уничтожить «хлам прошлого — всех Рафаэлей и Брюлловых» и считали, как живописец-авангардист К. С. Малевич, что старое искусство необходимо «навсегда похоронить на кладбище», добавляя, что большего сожаления заслуживает поврежденный железный винт, чем храм Василия Блаженного, разрушенный при обстреле Кремля красногвардейцами в 1917 г. Тогда были разорены и сожжены крестьянами многие усадьбы вместе с имевшимися в них произведениями искусства, библиотеками, архивами. Среди сожженных были Михайловское и Тригорское, ставшие к тому времени мемориальными музеями А. С. Пушкина. Мраморные и бронзовые скульптуры, украшавшие усадебные парки, в том числе и подмосковные, были во многих местах разбиты или уничтожены. Бесчисленное количество церквей и монастырей подверглось разграблению и разрушению, иконы сожжены, колокола сброшены и разбиты. Часть монастырей, в том числе и московских, была превращена в концлагеря, в которые сгоняли и расстреливали не только представителей бывших правящих классов, но и деятелей культуры, науки, музейного дела, священников, инженеров, учителей, рабочих и крестьян, не пожелавших откровенно поддерживать новую власть, ее политику и действия. И хотя сотни тысяч из них успели иммигрировать, многие остались в России и, являясь очевидцами массовой гибели национального культурного наследия, активно включились в его спасение и сохранение, создавая на местах и в столицах новые музеи, учреждения культуры и охраны памятников.

В этот период возникают общественные объединения и государственные органы, взявшие на себя выявление, учет, вывоз из разоренных усадеб, церквей и монастырей произведений искусства и организацию на местах музеев. Тогда же были созданы в Москве и Санкт-Петербурге специальные учреждения, задачей которых было проведение практических работ не только по выявлению, но и по восстановлению памятников прошлого. В Москве таким учреждением стали Центральные государственные реставрационные мастерские, преобразованные в 1924 г. из Центральных реставрационных мастерских, а до этого (в 1922 г.) из Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников древнерусской живописи (созданной 10 июня 1918 г.). В Петрограде-Ленинграде был основан Институт археологической (исторической) технологии при Российской Академии материальной культуры. Помимо этого реставрационные подразделения были сформированы при некоторых ведущих музеях (Третьяковской галерее, Русском музее и др.).

Во главе Центральных государственных реставрационных мастерских (ЦГРМ) был художник и историк искусства И. Э. Грабарь, зарекомендовавший себя до I мировой войны как успешный организатор музейного дела (возглавивший Московскую городскую галерею П. М. и С. М. Третьяковых), знаток русского искусства от домонгольского времени и до современности (он был составителем и автором ряда глав многотомной Истории русского искусства) и человеком, знающим лично состояние реставрационного дела в музеях Западной Европы. В ряде статей и докладов, в которых он тогда излагал свою позицию и задачи ЦГРМ, он, практически, придерживался многих положений, которые ранее были сформулированы в Решениях II Всероссийского съезда художников и Эрмитажной комиссии, хотя в силу обстоятельств того времени (опасности репрессий за признание основополагающими документы, принятые царским правительством) он не ссылался на них. И. Э. Грабарь смог привлечь в ЦГРМ ряд ведущих ученых и опытных реставраторов-«иконников», объединить их усилия во имя спасения национальных памятников, уничтожаемых или продаваемых новой властью за границу. Одной из главных задач в деятельности ЦГРМ он считал выявление (на основание летописных и архивных сведений) местонахождения ценных памятников древнерусского (и более позднего) искусства, в первую очередь связанных с именами Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия и других великих иконописцев, скрытых к этому времени под многослойными записями. В то же время в его руководстве ЦГРМ явно прослеживалось (хотя официально он это не афишировал) стремление к максимально быстрому раскрытию найденного древнего памятника и его публикации в отечественной и зарубежной печати. Он прозорливо сознавал, что гласность открытий этих выдающихся памятников прошлого спасет их от широко распространенного тогда уничтожения или продажи за границу. Бесспорно, такая тактика действий содействовала также возможности получения от государства финансирования на эти работы. Данная проблема тогда была жизненно необходимой, так как новое правительство стало переводить на «самофинансирование» научные, учебные и музейные учреждения, лишая их государственных дотаций. С целью содержания сотрудников и оплаты государственных налогов руководители многих музеев под официальным давлением вынуждены были тогда сдавать в антикварные магазины и государственные учреждения в системе торговли с зарубежьем (Торгсин) уникальные музейные предметы — произведения искусства, архивные документы и редкие книги, которые «уходили» заграницу. Как по этой причине, так и для демонстрации успешности научной и реставрационной деятельности ЦГРМ были изданы сборники научных трудов «Вопросы реставрации», многочисленные статьи и организованы выставки отреставрированных произведений в Москве (4 выставки) и за рубежом — в странах Западной Европы и Америки. Эти акции имели огромное значение в деле пропаганды деятельности по спасению и сохранению памятников прошлого (в первую очередь древнерусских), но в тот период они были крайне опасными, так как шли вразрез с установленной общей идеологией и политикой новой власти, поставившей главной задачей борьбу с религиозной и буржуазной мыслью, преследование тех, кто ее придерживался или стремился сохранить все, что с ней связано. По мнению ряда историков, успешной деятельности учреждения, возглавляемого И. Э. Грабарем, содействовали личная поддержка наркома А. В. Луначарского и (главное) то, что ЦГРМ была в прямом подчинении Н. И. Троцкой — жены Л. Д. Троцкого — второго после В. И. Ленина руководителя государства. Возглавляя систему музейного дела и охраны памятников с 1918 г., она неоднократно спасала от тюрем и от расстрела многих сотрудников ЦГРМ и других, подчиненных ей, учреждений. Это наиболее стало понятно после утраты Л. Д. Троцким своего руководящего положения в государстве и высылки Н. И. Троцкой, следом за супругом, из страны (со своего поста она вынуждена была уйти в 1927 г.). Вскоре начались новые массовые аресты сотрудников ЦГРМ, отправка их в тюрьмы, концлагеря, ссылку, нередко заканчивающиеся расстрелом. В 1930 г. И. Э. Грабарь вынужден был оставить руководство ЦГРМ, а в 1934 г. эту организацию ликвидировали.

По свидетельству бывших сотрудников ЦГРМ (Н. Н. Померанцева и др.) и ряду архивных документов известно, что в этой организации короткое время (в 1926—1931 гг.) существовало подразделение по восстановлению скульптуры, в которое входили профессиональные скульпторы В. Н. Домогацкий, А. Н. Златоврацкий и каменщики из бывших частных артелей и обществ по обработке камня и сооружению памятников («Гранит») и др. Их задачами было выявление на разоренных монастырских кладбищах, в церквях, усадьбах произведений скульптуры и передача их в музейные учреждения — Третьяковскую галерею, Исторический музей, Музей изящных (изобразительных) искусств. Скульптурные надгробия, монументальные и декоративно-монументальные памятники, а также скульптурные фрагменты сносимых гражданских и церковных зданий ими были перенесены в Донской монастырь — в Михайловскую церковь и на прилегающую территорию. Таким образом удалось спасти шедевры Ж. А. Гудона, Ф. И. Шубина, И. П. Мартоса, Ф. Г. Гордеева, И. П. Витали, Н. С. Пименова, М. М. Антокольского, Н. А. Андреева и многих других.

В 1921—22 гг. в Третьяковской галерее по инициативе ее директора И. Э. Грабаря был создан отдел скульптуры, который возглавил скульптор В. Н. Домогацкий. Но уже в 1925 г. при новом директоре Отдел скульптуры был ликвидирован, а В. Н. Домогацкий уволен. Помимо формирования коллекции (поиска и пополнения собрания скульптур из закрытых учреждений, церквей и передачи из Исторического и других музеев) В. Н. Домогацкий выполнял в Третьяковской галерее восстановительные работы. Им были восстановлены мраморные и гипсовые работы Ф. И. Шубина, С. И. Иванова, П. П. Клодта, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова, восковые рельефы Ф. П. Толстого и др. Под его руководством в 1923 г. скульптор В. И. Орлов промыл несколько больших мраморных скульптур М. М. Антокольского («Христос перед народом», «Иван Грозный», «Не от мира сего», «Мефистофель»), а также портреты работы Ф. И. Шубина (портрет А. М. Голицына и др.), произведения С. И. Иванова, А. С. Голубкиной, С. Т. Коненкова и др. Уже позднее, во второй половине 1930-х гг., скульптор Г. С. Сазонов восстановил разбитые на многие фрагменты скульптуры «Лежащая» С. Т. Коненкова и портреты В. И. Ленина работы Н. А. Андреева, а также восполнил и склеил мраморный бюст П. А. Демидова, изваянный Ф. И. Шубиным, различные произведения И. С. Ефимова, С. Т. Коненкова и других русских мастеров. В. Н. Домогацкий выполнял многие восстановительные работы в Историческом музее, в подмосковных музеях-усадьбах — Архангельское, Останкино, Кусково. Возможно, он в 1920-е гг. восстанавливал мраморную скульптуру М. М. Антокольского «Иван Грозный», доделывая утраченный крест и четки.

В Музее изящных искусств продолжал работать В. Д. Сухов (пришедший в Музей в 1911 г. вскоре после открытия), который осуществлял консервационные и восстановительные работы с гипсовыми слепками, мраморной и деревянной скульптурой. Помимо этого он занимался консервацией фаюмских портретов, древнеегипетских папирусов и фотосъемкой музейных экспонатов. В 1924 г. после создания в Музее реставрационного отдела ему стал помогать профессиональный мастер по формовке скульптуры А. П. Свирин. С 1933 г. в этом музее стал работать реставратором М. А. Александровский, перешедший из Исторического музея. Обладая определенными знаниями в химии, он разрабатывал и использовал новые методы очистки гипса, известняка, мрамора. Он нередко участвовал в реставрации живописных работ совместно с С. С. Чураковым (при реставрации ряда картин, пострадавших в 1920-е гг. во время кражи).

Так как в Москве в 1920—1930-е гг. работы по восстановлению скульптур из мрамора, известняка и гипса проводились от случая к случаю, многое осталось неизвестным. Кое-что удавалось узнавать по воспоминаниям их участников или свидетелей. Так бывший (в те годы) хранитель соборов Московского Кремля Н. Н. Померанцев сообщил, что в 1918 г. для организованной им выставки древнерусской скульптуры в церкви Михаила Малеина Вознесенского монастыря реставратор М. И. Тюлин удалил со скульптурной белокаменной иконы 1464 г. св. Георгия поздние церковные украшения (железный венец, полотенца), промыл и частично затонировал ее поверхность. Уже позднее — в 1929 г. (во время уничтожения Вознесенского монастыря) по инициативе и под наблюдением Н, Н. Померанцева эта белокаменная икона в целях сохранения от гибели была демонтирована и перенесена в фонды Оружейной палаты (позднее, в 1940 г., верхний фрагмент — бюст всадника был передан в Третьяковскую галерею, остальное — списано. Последнее можно объяснить тем, что Н. Н. Померанцев в 1934 г. был арестован и сослан. Новый хранитель был менее квалифицирован).

Судя по скульптурным произведениям, восстановленным в те годы, и некоторым архивным материалам, можно сказать, что деятельность московских скульпторов и каменщиков осуществлялась в традициях, сложившихся в предшествующие столетия: при восполнении и соединении фрагментов на оригинале место «стыка» ровно подрезалось и подгонялось; также в оригинале вырезалось «гнездо» для закрепления восполняемой детали; склейка осуществлялась с помощью извести или гипса с добавкой казеина, а также воско-смоляной мастики; для прочности вставлялись железные штыри (пироны); шов соединения (для сокрытия его от зрителя) закрашивался масляной краской. В Петрограде в 1919 г. был создан Институт археологической (с 1931 г. — исторической) технологии, организованной при Российской Академии истории материальной культуры (ИАТ-ИИТ РАИМК), наследовавший Императорскую Археологическую комиссию. Собранная там группа ученых естественных и гуманитарных наук (М. В. Фармаковский, А. Е. Ферсман, А. А. Байков, Н. Н. Качалов, В. Ф. Левинсон-Лессинг, Н. П. Тихонов, Н. А. Околович и др.) поставила перед собой цель: через изучение и анализ многовекового отечественного и зарубежного (в том числе музейного) опыта по технологии создания произведений из различных материалов (в том числе из различных пород камня — мрамора, известняка, песчаника и др.), причин и характера их разрушения найти оптимальные методы их консервации и реставрации. Так, в отделе камня, руководимом геологом А. Е. Ферсманом, изучались причины разрушения различных пород камня, выбор оптимального температурно-влажностного режима для сохранности памятников из камня и использованию этих данных с целью спасения архитектурных и скульптурных памятников. Одновременно разрабатывались методы безопасной очистки и консервации скульптуры. Были исследованы причины разрушения памятников, при восстановлении которых применялись традиционные и современные материалы. В результате этих исследований были отмечены ряд материалов, применяемых многими в восстановительных работах и, по их заключению, недопустимых. К примеру, подтвердилось мнение П. П. Покрышкина о запрете на использование цемента при работе с известняком, мрамором и т. д. Были отмечены отрицательные результаты в использовании традиционных методов восстановления скульптур из камня: применения кислот для очистки скульптур из мрамора, уничтожение оригинальной патины путем шлифовки и полировки поверхности скульптуры и др. Было организовано две выставки по современным методам реставрации и издано 12 выпусков «Материалов по методологии археологической технологии», обобщающий труд «Основы исторической технологии», которые позднее легли в основу пособия М. В. Фармаковского «Консервация и реставрация музейных коллекций».

Основную задачу сотрудники института видели не в немедленном раскрытии и восстановлении памятников, а в их непосредственном исследовании, их материала, технологии изготовления, причин и характера разрушения, поиска и разработке безопасных методов консервации и реставрации, выявления стабильных условий хранения (температурно-влажностного режима). Исходя из этого, они стремились не реставрировать, а проводить учет и консервацию (укрепление) памятников, в первую очередь иконописи. Таким образом, основополагающая цель деятельности Института была, практически, противоположной той, которая осуществлялась в ЦГРМ (в Москве). Особую остроту, приведшую к конфликту между руководством этих организаций, это приобрело при оценке результатов реставрации произведений иконописи, всесторонне рассмотренных на Реставрационной конференции Главмузея в апреле 1921 г. К сожалению, решение достаточно объемных и комплексных проблем, проводимых в Институте, результаты которых позволяли решать научно обоснованные реставрационные и атрибуционные задачи, тогда не получили понимания у многих, в первую очередь у московских коллег. Объясняется это не только тем, что каждый из этих коллективов видел по-разному цели и задачи консервации и реставрации, но и в представлении о выборе тактики действий музейных учреждений в условиях того времени. Выбранный сотрудниками Института строго научный, академический (и во многом опережающий время) подход к проблеме сохранения и реставрации памятников был рассчитан на стабильную долголетнюю деятельность как этого учреждения, так и всей отечественной музейной системы. Они считали, что в то время и в тех условиях главная задача — сохранить и укрепить памятник в том виде, в котором он находится, раскрытие и реставрация должны проводиться в будущем времени максимально безопасными методами для памятника и при сохранении поздних наслоений. Тактика ЦГРМ, принятая И. Э. Грабарем и его коллегами, оказалась более соответствующей реальной ситуации в стране в тот период, и поэтому она принесла более эффектные результаты в форме раскрытия огромного числа уникальных памятников отечественного искусства прошлых веков (хотя при некотором их повреждении вследствие срочности и традиционности исполнения этих работ) и его мирового признания. Но трагичность коллективов обеих организаций оказалась в том, что, несмотря на названные противоречия, они видели главной целью своей деятельности спасение и сохранение национальных памятников прошлого, в то время как «генеральная линия» правительства и партийного руководства страны была классовая и антирелигиозная борьба с прошлым, его приверженцами и, соответственно, с памятниками (их свидетелями). В результате, вскоре после ликвидации ЦГРМ был закрыт Институт исторической технологии, многие сотрудники арестованы, часть из них — расстреляна. В тот период эта участь постигла многие музеи, университеты, институты, миллионы граждан нашей страны.

Первоисточник: 
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2019)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2019)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Союз реставраторов России - Секция «Молодых реставраторов»
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.