ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 
Яхонт О.В.

Наиболее ранние примеры проведения восстановительных работ с произведениями каменной скульптуры документально известны со второй четверти XVIII в. и связаны они с коллекцией статуй, находившихся в Летнем саду Санкт-Петербурга. Каменная скульптура в России в западном понимании этого вида искусства до XVIII в. практически отсутствовала. Если в странах Западной Европы многие столетия скульптура успешно ваялась из различных пород камня: в античный период чаще всего из мрамора, в Средневековье — из известняка и песчаника, с эпохи Возрождения — из мрамора, алебастра, гранита и т. д., то в Древней Руси искусство ваяния в камне не было развито. Широко известная белокаменная резьба на некоторых древнерусских архитектурных памятниках домонгольского периода (как свидетельствуют современные исследования) чаще всего связана с деятельностью иностранных мастеров и их отечественных учеников. Те немногие произведения, вырезанные из дерева, приблизительно датируемые XV—XVI вв. и определяемые последние десятилетия как древнерусская скульптура, практически являются резными, иногда несколько объемными иконами (св. Никола, св. Параскева, св. Георгий и т. д.). В сравнении с западными аналогами того же и более раннего периода они выглядят пластически неразвитыми. Некоторые более сложные по форме и композиции деревянные скульптуры стали создаваться уже позднее — в XVII—XVIII вв. при использовании западных (польских, литовских, белорусских) резчиков.


Модель-реконструкция первоначальной формы белокаменной скульптуры, иконы св. Георгия-змееборца. Пластилин, гипс. Реконструкция О. В. Яхонта

Венера Таврическая. Римская копия с оригинала III век до н.э. Мрамор. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Неизвестный скульптор. Портрет королевы Марии-Казимиры. Мрамор. Из первых скульптур Летнего сада, Санкт-Петербург. Консервация и реставрация Ф. Л. Циглера

Исключением является более ранняя огромная (по отечественным меркам) — трехметровая белокаменная и круглая по объему икона св. Георгия, изваянная в 1464 г. для главной башни Московского Кремля. Ее создание (по последним исследованиям) связано с деятельностью иностранных (итальянских) ваятелей.

На основании недавних (1980—1990-х гг.) реставрационных исследований удалось определить, что скульптурная белокаменная икона 1464 г. св. Георгия — наиболее ранний памятник, на материалах которого можно проследить историю и характер восстановительных работ на протяжении почти пяти с половиной веков. Стало известно, что эта огромная и сложная скульптурная композиция была изваяна из нескольких белокаменных блоков итальянским (венецианскими) мастерами «попечением» купца Василия Дмитриевича Ермолина для восстановляемой тогда главной башни Московского Кремля (поименованной в честь Флора и Лавра). В 1491 г. при сооружении новой кирпичной башни (позднее получившей название Спасской) скульптурная икона, перенесшая к этому времени несколько пожаров, была демонтирована и установлена внутри Кремля, рядом с башней. Позднее, в 1527 г., она стала основным иконным образом церкви св. Георгия Вознесенского монастыря, построенного там же. В 1808 г. при разборке храма, на месте которого была сооружена церковь св. Екатерины, эта скульптурная икона была перенесена в трапезную церкви Михаила Малеина Вознесенского монастыря. За время нахождения этой иконы в обеих церквях она неоднократно подвергалась пожарам, достаточно частым в те годы, а также варварскому разрушению интервентами при оккупации Московского Кремля в 1612 и 1812 гг. Материалы недавних реставрационных исследований дали основание прийти к заключению о том, что после каждого повреждения, пожара или разрушения скульптурная икона восстанавливалась, при этом старались собрать и соединить, по мере возможностей, каждый (даже небольшой) фрагмент, склеивая и дополняя утраченные части, а после этого перекрашивали всю поверхность. Все восстановительные работы осуществлялись материалами и технологическими приемами, характерными для каждого исторического периода: в XV—XVIII вв. — для склейки использовали известь, иногда добавляя казеин, в конце XVIII — начале XIX вв. — дополняли гипсом, во второй половине XIX — начале XX вв. — цементом. Для конструктивной прочности вначале вставляли деревянные, а позднее — железные штыри (пироны). Восстановительные работы различной сложности и трудоемкости были многократны: сохранилось на поверхности скульптурной иконы не менее 20 слоев краски, при этом вначале использовали темперу, а в последние десятилетия — масляную краску.

Существует предание о появлении обнаженных белокаменных фигур на главной башне (в дальнейшем — Спасской) Московского Кремля в период ее надстройки при царе Михаиле Федоровиче. Но опять же эти работы объясняются деятельностью иностранных мастеров. Поэтому, видимо, отношение к различного рода круглой каменной скульптуре в Древней Руси носило негативный характер, нередко подкрепляемый религиозной борьбой с западноевропейской католической церковью или с языческими культурами. По этой причине нередко объясняют массовое уничтожение даже в XVIII—XIX вв. так называемых «скифских баб» и античных скульптур в южных степях и в Северном Причерноморье (после присоединения к России этих территорий). Таким образом, круглая скульптура не имела широкого распространения в Древней Руси.

И лишь в период правления Петра I в Россию стало поступать большое число мраморных, бронзовых и гипсовых скульптур для украшения царских дворцов, Летнего сада в Санкт-Петербурге и его пригородах, оформления дворцов и церквей его приближенных не только в новой столице, но и в Москве, Дубровицах, Подмоклове и т. д. Многие из этих скульптур были созданы в Италии, Голландии, Германии и приобретались по личному указу Петра I царскими агентами С. Рагузинским, Ю. Кологривовым, Н. Микетти и др. Среди приобретенных были работы скульпторов среднего уровня. Но в то же время им удалось заполучить шедевры античного ваяния и произведение выдающихся скульпторов нового времени таких как Дж. Л. Бернини, Дж. Бонацца, А. Тарсиа, Дж. Картари, П. Баратта и других. Как правило, все скульптуры, поступившие в Россию, были или вновь созданными, или восстановлены итальянскими скульпторами (античные произведения). Помимо этого в Россию были приглашены скульпторы и мастера по ваянию в камне. Среди них были и столь выдающиеся, как Б. К. Растрелли, А. Шлютер, К. Оснер. Они могли ваять из мрамора, известняка и дерева, лепить и отливать статуи и рельефы в свинце и бронзе. Все произведения скульптуры, как привезенные из-за границы, так и созданные в России, стали украшать интерьеры и фасады дворцов и церквей, их размещали в садах и на площадях городов, в общественных местах и в загородных усадьбах.

Со временем эти произведения, созданные в алебастре, мраморе и белом камне, стали разрушаться. Виной были суровый северный климат, небрежность и, нередко, варварство. Известно, что многие мраморные, свинцовые и бронзовые скульптуры по замыслу и под личным наблюдением Петра I были установлены в Летнем саду. Главное место среди них занимала весьма ценная для Петра I античная мраморная статуя Венеры (позднее получившая название Таврической). Для ее защиты от хулиганства и варварских действий разгневанных петербургских зевак, протестующих против «голой бабы Венус», царь вынужден был установить постоянное дежурство вооруженного часового. Для наблюдения за сохранностью и проведением восстановительных работ с первыми 30 скульптурами Летнего сада, вывезенными в 1707 г. из замка С. Лещинского под Львовом (по исследованиям В. Малиновского) был привлечен «швейцарский резного дела мастер Ф. Л. Циглер». Под его руководством пять работников «клеили марморовые фигуры». Позднее в Летнем саду для регулярного наблюдения и выполнения необходимых восстановительных работ был привлечен австрийский скульптор И. А. Цвенгоф (1694—1756), мастерская которого была размещена там же. На основании ряда современных исследований (С. О. Андросова и др.) известно, что И. А. Цвенгоф был вынужден постоянно докладывать в Канцелярию от строений на безобразия посетителей Летнего сада, повреждавшихмраморные и свинцовые статуи, отламывавших у них пальцы и «прочие мелкие вещи». Вследствие этого, а также в целях защиты скульптур от непогоды в осенне-зимнее время И. А. Цвенгоф закрывал скульптуры мешками и чехлами. Известно, что в 1736 г. он составил подробную опись коллекции скульптуры Летнего сада. И. А. Цвенгоф постоянно занимался восстановлением поврежденных скульптур, а в 1738 г. под его руководством ученик Иван Сафонов восстановил мраморную статую «святую Клару», которую «уронил на пол» «правианский писарь Никита Седельников». Позднее наблюдение за коллекцией скульптур Летнего сада осуществляли И. Баумхен, Е. Буссов, Г. Лабзин и другие скульпторы. В 1771 г. И. Баумхен и Е. Буссов составили новую опись скульптур Летнего сада.

Во второй половине XVIII в. для восстановления скульптур, находившихся в императорских дворцах и садах, а также в дворцах вельмож Санкт-Петербурга, Москвы и некоторых крупных городов Российской империи, стали привлекаться (помимо приезжих мастеров) скульпторы, окончившие Императорскую Академию художеств, а также мастера-каменщики, работавшие у «торговцев мраморами». Эти работы они осуществляли наряду с изготовлением новых скульптур, копий популярных «антиков», каминов и других скульптурных работ. Среди иностранных мастеров, содержащих мастерские в Санкт-Петербурге, наиболее популярным был итальянский скульптор из Каррары Августино Трискорни (1761—1824). Он пользовался заслуженной славой, выполняя заказы императорского двора и знати. В Москве аналогичные работы осуществляла мастерская Сантина Кампиони (1774—1847), основанная в 1785 г. его отцом Пьетро Кампиони.

Основное и постоянное наблюдение за скульптурами императорского собрания в последние годы XVIII в. и в начале XIX в. стали осуществлять профессора и академики Императорской Академии художеств. Это объяснялось тем, что к этому времени в значительно возросшей коллекции мраморных скульптур находилось большое число весьма ценных и широко известных в Европе произведений античного ваяния, шедевров ряда знаменитых скульпторов XV—XVIII вв., в том числе Микеланджело, Бернини, Гудона и др. Наибольшую известность и уважение среди профессоров Академии художеств, привлеченных к восстановлению скульптур императорского собрания, получил Никола-Франсуа Жилле (1709—1791). Помимо успешного выполнения этих регулярных императорских заданий (восстановления ряда статуй и алебастровой копии царских врат, привезенных из Флоренции) он создавал свои прекрасные работы и подготовил большую группу талантливых скульпторов, как в области собственного творчества, так и в освоении различных видов и приемов скульптурного ремесла, в том числе в системе восстановления поврежденных произведений. Этим объясняется широкое признание его учеников за созданные ими выдающиеся произведения, а также постоянное их привлечение императорским двором к сложным восстановительным работам.


М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. Мрамор. ГРМ, Санкт-Петербург. Восстановление М. И. Козловского

Ученик Н.-Ф. Жилле, со временем ставший академиком, скульптор Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810) после возвращения из «пенсионерской» поездки в Париж и Рим заключил с Императорской конторой строений домов и садов контракт на «починку и исправление» статуй во дворцах и садах, каминов и «прочего убранства». В сентябре 1777 г. «необыкновенно большим ветром разшатало» белокаменные статуи работы И. Баумхена и его учеников на кровле Зимнего дворца. В связи с этим на основании императорского распоряжения Ф. Г. Гордеев все статуи укрепил на месте и восстановил поврежденные. Он постоянно проводил восстановительные работы со многими мраморными скульптурами императорских садов, осуществляя их регулярную промывку. Сохранился архивный документ, в котором сказано, что для одной из таких работ ему потребовалось «мыла крепкаго один пуд, губок грецких два фунта... баб на один месяц десять нанять...»

Скульптор-академик И. П. Прокофьев (1758—1828) в 1799 г. в Гатчине восстановил античную мраморную статую «Венеры с Амуром и рыбой» (как было записано в архивах Гатчинского дворца), позднее переданную в коллекцию Эрмитажа. Академик скульптуры М. И. Козловский (1753—1802) вынужден был в 1799 г. восстанавливать собственную мраморную скульптуру «Бдение Александра Македонского», находившуюся тогда в Таврическом дворце, у которой были отбиты фрагменты. Эта скульптура была им изваяна в 1785—1788 гг. и ныне находится в Государственном Русском музее.

В архивах сохранились факты, сообщающие о привлечении в этот и более поздний период крепостных мастеров к восстановлению скульптур, в том числе весьма дорогих и редких в русских частных собраниях и хранившихся в усадьбах и дворцах русских вельмож (Шереметевых, Юсуповых и др.). Иногда о выполнении таких работ крепостными мастерами удается узнать в процессе современных реставрационных исследований. Одними из примеров могут быть восстановления в конце XVIII в. нескольких античных скульптур, ныне хранящихся в Останкинском дворце-музее творчества крепостных: мраморная голова Афродиты, бюст Каракаллы и др. В скульптуре Афродиты крепостной мастер вначале обрубил остаток подлинной затылочной части головы и жестко содрал с лицевой поверхности подлинную патину. Затем он сделал дополнение из низкосортного серого крупнозернистого мрамора: из нескольких, послойно склеенных тонких пластин он грубо вырезал затылочную часть, а из одного большого куска — верхнюю часть туники. Все восполненные фрагменты были соединены с античным оригиналом железными штырями (пиронами) и воско-смоляной мастикой. Низкий технологический уровень данной восстановительной работы можно объяснить как слабой подготовкой исполнителя — крепостного мастера, так и скаредностью владельца скульптуры, не пожелавшего идти на серьезные расходы для оплаты профессионального скульптора (или по каким-то другим причинам).

В 1793 г. скульпторы Ж. Д. Рашетт и И. П. Прокофьев по указу Екатерины II провели обследование и опись скульптур Летнего сада и Петергофа с указанием тех, которые нуждались в восстановительных работах. Несколько позднее, в 1799 г. в соответствии с императорским указом после нового обследования скульптур, находившихся на каскаде фонтанов, в верхнем и нижнем парке, а также украшавших различные уголки этого изумительного ансамбля, было выявлено плохое состояние сохранности многих из находившихся там скульптур. Вслед за этим императорским указом было предписано проведение работ по изъятию и уничтожению многих скульптур, созданных в 1720-е гг. по распоряжению Петра I. Авторами этих статуй были Б. К. Растрелли, К. Оснер и другие скульпторы начала XVIII в.. Вместо них было предписано изготовить новые из бронзы по моделям современных скульпторов и по слепкам с античных произведений, хранящихся в Императорской Академии художеств. Причину уничтожения оригиналов 1720-х гг. видели в плохой сохранности скульптур, отлитых из свинца. Возможно, их уничтожение было продиктовано не только тем, что за прошедшее время — к концу XVIII в. некоторые из них нуждались в восстановительных работах, но и вследствие изменения вкусов императорского двора. К сожалению, указанные варварские действия были не впервые. В 1777—1781 гг. были осуществлены аналогичные действия по изъятию и уничтожению нуждающихся в восстановительных работах свинцовых скульптур К. Б. Растрелли и других мастеров, созданных во времена Петра I и установленных в Летнем саду (Нептун «со свитой», композиций по мотивам басен Эзопа и др.). К слову сказать, свинцовые скульптуры парка и фонтанов в Версале (под Парижем), созданные значительно раньше — в 1660—1680-е гг., благодаря заботе и пониманию их художественной ценности сохранились до настоящего времени и продолжают украшать знаменитый ансамбль.

Таким образом, к началу XIX в. в России отмечаются различные отношения к произведениям скульптуры: с одной стороны — наблюдение за ними, их охрана и восстановление, что было привнесено с Запада вместе с самой культурой изготовления этого вида искусства, а с другой — пренебрежение и даже традиционное негативное отношение, вплоть до уничтожения произведений, в том числе и выдающихся мастеров. В какой-то мере эти традиции сохранялись до настоящего времени.

Судя по архивным данным и материалам современных исследований многих скульптур, прошедших восстановительные работы в XVIII в., а также и позднее (вплоть до середины XX в.), исполнители постоянно придерживались технологических приемов и методов, заложенных в традициях скульптурного ремесла. Для очистки скульптуры и удаления патины они применяли весьма активные вещества: щелочь, полученную из золы, сильно щелочное («крепкое») мыло, различные кислоты. Они нередко прибегали к обработке поверхности троянками, скарпелями, шлифовке и полировке. Восполнение утраченных фрагментов они осуществляли в соответствии со своим пониманием восстанавливаемого произведения и творческими возможностями. Для соединения дополняемых фрагментов в оригинале вырезались специальные гнезда, в которые их устанавливали. Склейка фрагментов скульптуры между собой и дополнений производилась известково-казеиновым составом, гипсом, воско-шеллачной и воско-дамарной мастикой. Для прочности использовали железные штыри (пироны). Иногда применялись рыбий и различные животные клеи, а для фиксации пиронов в гнездах осуществлялась заливка свинцом.

Поновительские работы в России после войны 1812 года носили широкомасштабный характер вследствие массового восстановления городов по утвержденным сверху регулярным планам, а возобновление фасадов восстанавливаемых домов — по специально разработанным единым образцам. В первой четверти XIX в. в связи с утверждением стиля «ампир» и переходом на новые принципы «фасадного» строительства широко использовались типовые декоративные детали для оформления внутренних и наружных стен: львиные маски, военные арматуры, рельефы на античные темы, капители и иные пластические антикизированные элементы. Эти типовые декоративные элементы, получившие распространение еще в довоенный период, во время восстановления городов изготавливались большими тиражами из гипса. Иногда для наружного оформления их отливали из цемента, изобретенного в России в этот период, или из портландцемента, завозимого из Великобритании. Вновь изготовленные декоративные детали (львиные маски и др.) заменяли утраченные во время войны: они свободно подвешивались на крюках, вбитых в стену, или вставлялись в специальные «гнезда». Таким образом упрощались работы по восстановлению, а нередко — и при строительстве новых ампирных зданий во многих городах Российской империи. К сожалению, исходя из их стандартности, в последующие времена (вплоть до нашего) в процессе повторяющихся восстановлений здания эти декоративные элементы при повреждении не реставрировались, а уничтожались с заменой их современными копиями, вследствие чего подлинные декоративные детали того времени практически не сохранились.

Первоисточник: 
Реставрация памятников истории и искусства в России в XIX—XX веках. История, проблемы: Учебное пособие. — М., 2008
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

КУЛЬТСОХРАНАГИТПЛАКАТ - Спам во имя культуры! Скопируй код плаката и вставь его в интернет!
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.