ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

О возможности использования данных о составе пигментов, грунтов и связующих при экспертизе живописи русского авангарда

Киреева В.Н., Писарева С.А.

О возможности использования данных о составе пигментов, грунтов и связующих при экспертизе произведений живописи русского авангарда

Опыт исследования технологических особенностей живописных произведений прошлого, насчитывающий уже целое столетие, внес неоценимый вклад в историю изучения живописи. К настоящему времени произведения живописи старых мастеров изучены с этой стороны достаточно хорошо. Поэтому их атрибуция и экспертиза, если и не всегда, то зачастую предваряется технологическим исследованием, в том числе и химическим анализом материалов. Химический состав материалов позволяет определить хронологические рамки написания картины: невозможно создать шедевр XVII в. пигментами, впервые полученными в XVIII в., также как художник не мог использовать краски, произведенные в XIX в., будучи современником XVIII в.

Но так обстоит дело с произведениями мастеров старой школы.

Совсем иная ситуация, когда объект изучения — картина начала XX в. Яркое и самобытное творчество художников — представителей направления русского авангарда сегодня является объектом пристального внимания. Картины этих художников экспонируются на различных выставках, их творчество — предмет искусствоведческих исследований, они реставрируются, а также являются объектом купли-продажи, причем, как известно, стоимость этих работ очень высока. Последнее обстоятельство привело к тому, что художественный рынок наводнен огромным количеством подделок, которые в ряде случаев бывают мастерски выполнены.

Это, в свою очередь, вызывает сложности в их атрибуции и экспертизе методами искусствоведческого анализа. Поэтому изучение материальных составляющих картин русского авангарда дает возможность получить дополнительную информацию, которая может пролить свет на историю их создания, помочь в разгадке основного вопроса атрибуционного и экспертного расследования — времени создания художественного произведения. Технологические данные, ни в коей мере не подменяя искусствоведческий анализ, создают основу для дальнейшего поиска, сужая его границы. Также как написание картины немыслимо без знания технологии живописного процесса, так и установление подлинности художественного произведения не может не основываться на изучении всех его материальных составляющих.

Сперва даже постановка вопроса о возможности использования данных о материалах произведения этого времени для атрибуции или экспертизы вызывала скепсис у самих исследователей. Объясняется это тем, что красочная палитра предшествующих столетий практически полностью меняется в XIX в. — веке бурного развития химической промышленности. Но этот же ассортимент художественных материалов продолжает производиться и в следующем, XX столетии, а теперь уже и в XXI. Казалось, логично предположить, что использовать состав пигментов для того, чтобы отличить картину XIX в. от картины XX нельзя. Это априорное предубеждение — одна из причин, по которой технология картин школы русского авангарда до настоящего момента, по крайней мере, у нас в стране, систематически не изучалась.

Действительно, большая часть производившихся в XIX в. пигментов продолжала производиться и в XX, а некоторые продолжают производиться и сейчас. Но есть ряд пигментов, которые появляются только в XX в. Это — красный кадмий, впервые полученный в 1905 г. [1], титановые белила — 1916—1918 гг. в смеси с другими инертными наполнителями, а в чистом виде — в 1923 г., в России их начали выпускать в 1930-х гг. [2]; синие и зеленые фталоцианиновые пигменты синтезированы в 1935-1936 гг. [3].

В настоящее время ряд пигментов вытеснен более дешевыми и менее токсичными соединениями. Так, существенно уменьшился объем производства белых, желтых и красных пигментов на основе свинца. Все больше выпускается различных органических пигментов, а из минеральных — желтую и красную гамму, как и прежде, представляют кадмиевые соединения.

В то же время получить достоверную информацию о том, как и какими материалами написаны произведения художников русского авангарда, можно только обратившись к оригинальным произведениям.

Впервые в истории изучения живописи художников этого направления авторам данного сообщения представилась уникальная возможность провести исследование значительной группы картин из собраний различных российских музеев, которое проводилось в рамках программы по созданию базы данных, поддерживаемой Министерством культуры РФ и ЗАО «Искусство в России».

Всего было исследовано около 70 работ таких художников, как Кандинский, Малевич, Попова, Удальцова, Розанова, Экстер, Ларионов, Гончарова, Штеренберг, Клюн, Моргунов, Стрежеминский, Шапошников, Эндер, Лентулов, Кончаловский, Фальк, датированных 1908—1921 гг.

И хотя количество этих работ не столь велико, чтобы делать далеко идущие выводы, все же данное исследование позволило выявить некоторые особенности в использовании живописных материалов.

Грунты. Как показали проведенные исследования, картины написаны как на фабрично загрунтованных холстах, так и на холстах, загрунтованных вручную. Общее свойство всех грунтов изученной группы — это белый цвет.

В качестве наполнителей грунтов идентифицированы свинцовые, цинковые белила, мел, гипс. Помимо однослойных, художники применяли двухслойные грунты, а также смеси из двух компонентов.

Очень часто работы, претендующие на авторство художников русского авангарда и таковыми не являющиеся, содержат в качестве наполнителя грунта перекристаллизованный кальцит, то есть продукт, полученный путем обработки мела или известняка. Перекристаллизованный кальцит, иначе называемый известковыми белилами и используемый в настенной живописи как грунт и как белый пигмент, в грунтах подлинных работ исследованной группы картин не обнаружен.

Помимо известковых белил фальсификаторы используют также смесь титановых и свинцовых белил.

Пигменты. Рассмотрим три цветовые группы пигментов, идентификация которых может существенно повлиять на результат экспертизы.

Белые пигменты. В качестве белых пигментов наиболее распространенными в исследованной группе являются цинковые и свинцовые белила. В работах,

выдаваемых за авангард, нами были идентифицированы свинцовые белила, которые в то же время отличаются от свинцовых белил подлинной палитры: современные свинцовые белила представляют собой крупные монокристаллы в виде тетраэдров и других геометрических форм.

В 70 исследованных картинах, созданных до 1921 г., не обнаружены титановые белила ни в смеси с инертными наполнителями, ни в чистом виде. Очень часто в картинах, фальсифицирующих русский авангард, мы обнаруживаем титановые белила, которые присутствуют либо в чистом виде, либо в смеси с цинковыми белилами, либо в виде тройной композиции: цинковые, титановые и баритовые белила.

Синие пигменты. В исследованной группе подлинных картин чаще всего использовались искусственный ультрамарин, берлинская лазурь и синий кобальт. Все эти пигменты производятся и сейчас и могут использоваться в подделках, но наиболее часто в неподлинных картинах встречается синий фталоцианиновый пигмент, впервые синтезированный в 1935 г.

Нередко при исследовании картин неизвестного происхождения встречается синий пигмент, о начале использования, в живописи которого нет сведений, как нет и данных о том, когда он впервые был получен. Речь идет о кобальте спектральном — таково торговое название пигмента, являющегося по составу силикатом кобальта и цинка. В 1971 г. главным технологом Дулевской фарфоровой фабрики Алевтиной Ивановной Глебычевой была защищена диссертация, посвященная технологии производства ряда пигментов виллемитовой группы, к которой относится и указанное соединение. Известно, что пигменты, производящиеся в Дулево для росписи фарфора, продавались фабрикам по производству художественных красок. При исследовании подлинных картин художников русского авангарда этот пигмент обнаружен не был. В каталоге фирмы Лефран 1930 г. [4] пигмент подобного состава также отсутствует. Анализ же материалов картин, сомнительных по ряду признаков, не раз выявлял присутствие кобальта спектрального.

Зеленые пигменты. Представлены в исследованных подлинных работах изумрудной зеленой и швейнфуртской зеленой; в одной работе был обнаружен зеленый кобальт. Изумрудная зеленая продолжает производиться и сегодня. Швейнфуртская зеленая из-за своей токсичности перестала выпускаться в середине 1920-х гг., по другим источникам — она продолжала производиться в Европе и США до 1960-х гг., в начале 1980-х гг. ее продолжали выпускать как инсектицид.

Для подделок чаще всего используют либо фталоцианиновый зеленый, либо смесь синего фталоцианинового пигмента с желтыми пигментами.

Несмотря на то, что количество исследованных подлинных работ художников русского авангарда нельзя назвать достаточно представительным, результаты исследования пигментов в 70 картинах позволяют сделать некоторые выводы.

1. Набор идентифицированных пигментов довольно однороден для всех художников. Анализ используемых конкретным автором пигментов показывает, что художник, как правило, остается верным единожды выбранным пигментам при передаче того или иного цвета. Следует отметить, что палитра Кандинского несколько отличается от палитры других художников. Возможно, это связано с его привычкой работать красками немецкого производства.

2. Выявлено также сочетание пигментов, характерное для работ определенного периода. Например, в картинах Кандинского 1916—1917 гг., обнаружены красный органический пигмент и сурик, а в более ранних работах (1909 г.) — красный

органический пигмент и киноварь; также в картинах 1909 г. обнаружена неаполитанская желтая, которая отсутствует в полотнах 1916—1917 гг.

3. Не обнаружены материалы, начало промышленного производства, которых не соответствует времени написания картин, т. е. титановые белила и фталоцианиновые пигменты.

4. Все исследованные работы написаны фабричными красками. Мнение о возможности создания новых пигментов ввиду экспериментаторского характера творчества художников русского авангарда не нашло подтверждения при исследовании данной группы эталонных произведений. Это — миф.

Бытующие в искусствоведческой среде представления о том, что художники могли сами осуществлять синтез некоторых пигментов, не имеют под собой реальной почвы. Так, в частности, можно услышать, что фталоцианиновые пигменты могли быть получены в домашних условиях. Такое представление является полнейшей иллюзией, основанной на незнании основ сложнейших процессов органического синтеза, требующего специального оборудования и специальных условий — давления, высоких и низких температур, использования агрессивных агентов, т. е. всего того, что невозможно создать в иных, кроме как лабораторных или заводских, условиях.

Связующие. Для периода, охватывающего конец XIX и весь XX в., характерно использование как традиционного масляного связующего, так и различных композиционных составов на основе масла. При идентификации масла в красочных слоях картины исследователь может определить следующие его параметры, напрямую связанные с временем создания картины.

Во-первых, степень полимеризации, или степень состаренности масла. Грубо, исходя из химических свойств масляной пленки, можно выделить три возрастные градации масляного связующего — является ли красочный слой свежим, т. е. нанесенным приблизительно год—два назад, далее — 30—50 лет; последний показатель — 100 лет. Далее определить возраст масляного связующего не представляется возможным.

Во-вторых, химический анализ красок, содержащих масло, объективно свидетельствует о том, как проходил процесс старения масляного связующего: естественным путем, с течением времени, либо он был ускоренным, фальсифицированным, т. е. искусственным.

В-третьих, для разбавления масляных красок традиционно использовали органические растворители или смоляные лаки на органических растворителях или масле. Делали это, как правило, на палитре, и содержание смол в разных красочных слоях было различным, что подтверждается химическим анализом.

Во второй половине XX в. состав масляного связующего радикально меняется — в процессе производства красок осуществляется добавление значительных количеств смолы. Химический анализ фиксирует постоянное соотношение «масло/смола», что говорит о том, что картина написана промышленными красками второй половины XX в.

Для современных масляных красок характерно превалирующее содержание смолы по отношению к маслу, что также совершенно не типично для масляных красок первых десятилетий XX в. и, следовательно, также является показательным фактом при экспертизе. Со второй половины XX столетия в художественную практику прочно вошли разбавители, содержащие искусственные полимерные материалы.

Алкидные полимерные материалы были изобретены в 1930 г., акриловые полимеры — в 1935, виниловые — в 1937 г. Эти полимеры использовались вначале в виде растворов в органических растворителях, а с 1949 г. в виде водных дисперсий. Внедрение в производство художественных красок произошло несколько позже. В отечественной практике оно приходится на конец 1950-х — начало 1960-х гг.

Помимо традиционной техники масляной живописи, существовали и варианты на ее основе. Так, желание придать масляной живописи не свойственную ей матовую поверхность определило введение в практику помады, состоящей из смолы, как правило даммары, и воска. Помаду примешивали к масляным краскам на палитре, и ее количество позволяло достигать разной степени матовости живописи. Различное соотношение этих добавок в красочных слоях также можно установить аналитически. Такой состав связующих говорит о том, что это не промышленные краски. Они использовались еще с XIX в.

Важную информацию, касающуюся датировки картины, может дать такая смола, как даммара. Открытая для европейских художников в середине XIX столетия, даммара прочно входит в состав масляных красок со второй половины XX в., что подтверждается исследованиями живописи. Даммара в красочных слоях десятилетней давности выглядит иначе, чем даммара в красочных слоях недавно написанного произведения. Как показали экспериментальные исследования, уже через три года на масляных красках, содержащих даммару, появляется белесоватый налет. Отсутствие такого налета говорит о незначительном возрасте красочного слоя.

Начиная с XIX в. появляются различные варианты темперной живописи, имитирующие блестящую поверхность масляных красок. В последней четверти XIX в. некоторые художники попытались создать новые виды темперы. Эта техника имеет ряд преимуществ по сравнению с маслом: темперные краски не темнеют, мгновенно сохнут, но производят впечатление масляных, а если использовать в качестве разбавителя воду, то можно получить эффект темперной живописи. Опыты по модификации старой темперы были чрезвычайно удачны, в результате чего появилось несколько новых ее видов. Из-за разного набора органических компонентов, а следовательно, и разного механизма старения, красочный слой таких произведений имеет разный кракелюр или же не имеет его вовсе. Темпера «Бриллиант», например, практически не дает кракелюра ввиду высокого содержания декстрина в своем составе.

Картины, выполненные в некоторых видах «новой темперы», часто выглядят как масляная живопись, поэтому необходимо отказаться от повсеместно практикуемого в музейной и реставрационной работе визуального определения техники живописи.

Еще одна разновидность темперы состояла в добавлении к масляным краскам воска в виде эмульсии в воде. Это был также способ придания масляной живописи нехарактерной для нее матовой поверхности. Краска на таком связующем производится в настоящее время под названием «Воско-масляная темпера». Однако новую и старую воско-масляные темперы можно отличить друг от друга: для старой темперы характерно непостоянное соотношение компонентов связующего в разных красочных слоях; для новой же темперы, наоборот, это соотношение постоянно.

Производство различных видов темперы, кроме казеино-масляной, продолжалось до середины 1940-х гг., пока их постепенно не заменили краски на разнообразных полимерных связующих, даты производства которых уже были названы.

Исследование 15 подлинных картин 1908-1921 гг. из собраний провинциальных музеев показало следующее: грунты преимущественно масляные, реже — эмульсионные, только в одном случае обнаружен эмульсионный грунт с добавлением крахмала. В красочном слое обнаружено только масло, в которое по необходимости добавляли смоляной лак. Среди изученных картин новая темпера (масло, смола, камедь) обнаружена только в одной картине Л. Поповой (коллаж — Натюрморт № 62, х., 1915 г., Нижний Новгород).

Как показывает практика, исследование связующего в ряде случаев может оказаться решающим в определении времени создания и подлинности произведения живописи.

Определение только состава грунта, пигмента или связующего, как правило, не дает желаемого результата. Только всестороннее изучение всех материальных составляющих живописного процесса может приблизить нас к истине.

Получить надежную информацию о материальных особенностях произведений живописи можно только при одном условии — исследовав подлинные произведения методами физико-химического анализа. Именно сопоставление массива данных, полученных при исследовании оригинальных работ, с результатами исследования экспертируемых картин, дает максимальный эффект от технологической экспертизы.

Примечания

1. Ф. И. Рерберг. Краски и другие художественные современные материалы. М., 1905. С. 14.

2. Artists' Pigments. A Handbook of Their History and Characteristics. N. Y. 1997. V. 3.

3. К. Венкатараман. Химия синтетических красителей. Л., 1957. Т. II.

4. Etablishments Lefranc. Paris, 1930. P. 10-20.

Первоисточник: 
О возможности использования данных о составе пигментов, грунтов и связующих при экспертизе произведений живописи русского авангарда. В. Н. Киреева, С. А. Писарева
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.