ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь представлены эксперты и мастера реставраторы.
 
Малков Ю.Г.
Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г., ГТГ
Андрей Рублев. Троица. Ок. 1411 г., ГТГ
Архангел Михаил. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Архангел Михаил. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Спас. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Спас. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Апостол Павел. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Апостол Павел. Звенигородский полуфигурный деисусный чин (1410-е годы), ГТГ
Андрей Рублев. Троица. Фотография в процессе реставрации 1904–1905 годов
Андрей Рублев. Троица. Фотография в процессе реставрации 1904–1905 годов
Андрей Рублев. Троица. Фотография после реставрации 1904–1905 годов
Андрей Рублев. Троица. Фотография после реставрации 1904–1905 годов
Троица («годуновская»). 1598. Загорск. Историко-архитектурный музей-заповедник
Троица («годуновская»). 1598. Загорск. Историко-архитектурный музей-заповедник
Андрей Рублев. Троица. Фотография в ультрафиолетовых лучах
Андрей Рублев. Троица. Фотография в ультрафиолетовых лучах

Вероятно, не случаен тот знаменательный факт, что, несмотря на почти вековое изучение «Троицы» Андрея Рублева и существующее большое количество книг и статей, ей посвященных, мы до сих пор так и не имеем достаточно адекватного опыта формально-художественного её исследования и истолкования. Как всякое истинно великое произведение искусства, оно в конце концов всегда как бы ускользает даже из-под самого пристального, но в какой-то степени неизбежно рационалистического взгляда историка-искусствоведа. Невозможность «поверить гармонию алгеброй» проявляется в отношении этого феномена древнерусской культуры со все большей очевидностью. Более того — некоторые моменты художественной истории и, если так позволительно будет сказать, «бытования» рублевской иконы в окружавшей её средневековой творческой среде позволяют предполагать, что и её современниками, не говоря уже о ближайших их потомках, она не была полностью понята и осмысленна как явление художественное — и, это не смотря на всеобщее признание её как образца и как следствие этого — возникновения многочисленных ей подражаний1.

Утрата большинства произведений Рублева, недостаточность источниковедческих свидетельств о мастере, наконец, порой затруднительность вычленения его индивидуального художественного лица на фоне типичной для средневекового творчества имперсональной корпоративности (вспомним, например, о как бы «двуликом» содружестве Рублева и Даниила Черного) — все это само по себе затрудняет любую попытку понять: когда и каким образом, будучи каким творческим путем подготовлен и какими предыдущими достижениями оправдан, явился удивительный феномен «Троицы» Рублева. Все менее способствует таким попыткам, как это ни парадоксально, и возрастающий постепенно уровень современных знаний о древнерусском искусстве со все развивающимся критическим аппаратом науки и все большим накоплением исторических фактов, позволяющих ныне подойти к частичному пересмотру сложившейся в конце XIX — начале XX века «рублевской легенды». На наших глазах происходит переоценка различных версий творческого пути художника, сужается круг приписываемых ему памятников, и — как оборотная сторона этого процесса — мы лишний раз убеждаемся, что художественная жизнь великокняжеской Москвы определялась не только деятельностью не одного только большого мастера, каким являлся Рублев, но и целого ряда значительных живописцев, имена которых остались нам неизвестны. Так, ныне уже нельзя, как прежде, со всей уверенностью утверждать, что кисти Рублева принадлежит иконостас Благовещенского собора в Кремле2, подвергается сомнению его авторство в отношении иконостаса Успенского собора во Владимире3, неясна его роль и в создании нескольких миниатюр евангелий, вышедших из московских мастерских письма. Практически с именем великого художника сейчас традиционно можно связывать только, по-видимому, «Звенигородский чин» и определенно — фрески владимирского Успенского собора, «Троицу» и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевской лавры, причем ни в коем случае не забывая о, вероятно, неразрывном содружестве Рублева с Даниилом Черным.

Предположительно Рублеву также возможно приписывать фрески звенигородского Успенского собора и икону «Владимирской Богоматери», хранящуюся в музее Владимира. Но даже обладая указанной небольшой группой памятников и привлекая (как историко-художественный фон) иконостас Благовещенского кремлевского собора и некоторые другие образцы станкового и книжного искусства начала XV века, мы все же не можем отрешиться от некоего, пожалуй, несколько некомфортного, но самого искреннего чувства удивления перед чудом возникновения «Троицы». Даже делая скидку на плохую сохранность икон благовещенского и лаврского иконостасов, где (как показали последние их обследования специалистами-реставраторами и искусствоведами) к рублевской эпохе зачастую относятся лишь рисунок композиций и основные прокладочные цвета, все же правомерно утверждать, что в первоначальном своем виде эти иконы, будучи во многом на голову выше современной им остальной художественной продукции, тем не менее вполне укладываются в знакомые нам рамки искусства первой четверти XV столетия. Иное в отношении «Троицы» — она являет нам особый и загадочный скачок в творческом процессе не столько художественной эпохи в целом, сколько отдельной художественной личности, сумевшей, не нарушая средневекового этикета внеличностного творчества, вполне личностно воплотить в этой иконе «соборный» опыт духовной культуры древнерусского общества. Своеобразная уникальность и «единственность» «Троицы» в древнерусском (и даже шире — во всем восточнохристианском) художественном опыте не требуют доказательств4. В этом смысле даже великолепный «Звенигородский чин», несмотря на все его совершенство, есть, вероятно, лишь последняя ступень на пути к «Троице» — и он, быть может, наиболее ярко способен показать, каким путем пришел Рублев к тому творческому откровению, что явлено им в этой иконе. Оставляя в стороне сложный и пока кажущийся неразрешимым вопрос о более или менее точной датировке «Звенигородского чина» или «Троицы», заметим лишь, что эти произведения вряд ли могут быть отделены друг от друга сколько-нибудь большим промежутком времени.

К сожалению, на современном этапе исследований столь необходимое уточнение периодизации творчества Рублева тормозится как отсутствием ясных и точных исторических (письменных) свидетельств, так нередко путаницей или же излишней субъективностью в толковании даже имеющихся источников5.

Так, доныне остаётся неясным, что подразумевается под «деисусом письма Рублева», который «погорел» в Благовещенском соборе, поскольку стилистически основные иконы сохранившегося «деисуса» все же связаны с традицией Феофана Грека, а не Рублева6; неясно также, писал ли именно Рублев иконостас для Успенского собора во Владимире, ибо летопись об этом ничего не говорит, а обычная ссылка на то, что средневековый термин «подписать» означал якобы комплексное создание одновременно росписей и икон, в свою очередь требует точных подтверждений7. Неизвестны также даты сооружения обоих звенигородских каменных соборов, с которыми обычно связывают и время создания «Звенигородского чина». Наконец, даже верхняя дата создания лаврского иконостаса столь же требует уточнения, поскольку смерть его заказчика — игумена Никона (до которой, как считается, и был окончен иконостас) указывается в источниках по разному: то это 17 ноября 1427 года8, то 1428 год (вероятно, без учета начала церковного года в сентябре)9. Более того — можно предложить еще одну подобную же дату: например, по данным печатных «Четьи-миней» смерть Никона последовала «в лето 6935, месяца ноеврия в 17 день», то есть в 1426 году10.

Наряду с частично лишь перечисленными неясностями в биографии Рублева и трудностями атрибуционного порядка, которые могут быть облегчены лишь находками дополнительных письменных свидетельств, на что надеяться, однако, трудно, изучению его творчества не способствует и почти полное отсутствие данных по технико-технологическим исследованиям и истории реставрации рублевских памятников. Становится очевидным, что зашедшее ныне, в известном смысле, в тупик изучение произведений, связываемых с именем Рублева (и шире — «рублевской легенды» в целом), может быть продолжено лишь совместными усилиями историков искусства, реставраторов и специалистов-технологов — причем на основе полного дораскрытия на современном научном уровне (с последующей их публикацией) всех известных ныне рублевских памятников (а точнее — его «школы»), таких как лаврский иконостас или как некоторые иконы в собраниях московских Рогожских и Преображенских старообрядческих общин. Необходимо наивозможно более полное физико-химическое и технологическое (в отдельных случаях, быть может, и дендрологическое) исследование всех рублевских и даже предположительно рублевских (или его традиции) памятников — с последующей полной публикацией результатов их изучения. Но, как это ни странно, подобная работа до сих пор проводится по старинке, от случая к случаю, без скоординированного комплексного и целенаправленного плана, порой не без местнических тенденций со стороны музейных и реставрационных организаций, что недопустимо в таком серьезном деле общенациональной культурной значимости.

Даже данные о прежних реставрациях рублевских икон до сих пор остаются почти неизвестными широкой научной общественности, что мешает более ясному представлению как о степени сохранности памятников, так и характере внесенных поздних искажений. Документы подобного рода хоть и скудны, но все же присутствуют в музейных архивах. Однако и имеющиеся в реставрационных отчетах сведения лишь весьма скупо отражены в литературе, причем даются они, как правило, в весьма обобщенной форме. Обобщения эти нередко обладают противоречивым характером и отражают малокритичный подход — как к некоторым зафиксированным в документах фактам, так и в оценке этих фактов предыдущими реставраторами. Особенно это показательно в отношении к сохранившимся отчетам по реставрации ряда икон Троице-Сергиевой лавры, проводившимся в 1918–1919 годах. Именно поэтому представляется полезной современная публикация хотя бы части этих отчетов — в первую очередь документов, хранящихся ныне в архиве ГТГ и связанных непосредственно с расчисткой рублевской «Троицы».

Частично эта документация уже была использована В. И. Антоновой при подготовке каталога иконного собрания ГТГ11 и Н. А. Никифораки — при анализе и для подтверждения данных, полученных в результате совместного (ВЦНИЛКР и ГТГ) исследования «Троицы» с помощью электронно-оптического преобразователя (далее — ЭОП) в 1964 году и съемки иконы в ультрафиолетовых (далее УФЛ) и инфракрасных (далее ИКЛ) лучах в 1969–1970 годах12. Н. А. Никифораки впервые была в целом дана характеристика подготовительного рисунка иконы, её сохранности, а также вероятных позднейших искажений её деталей. Однако, как нам представляется, содержание реставрационных документов было использовано предыдущими исследователями недостаточно полно, а отдельные утверждения в них выглядят не всегда убедительно и, главное, недостаточно откорректированными с учетом как данных самой документации, так и данных чисто визуальных наблюдений — равно с помощью современной аппаратуры и без нее. В связи с этим нелишним будет предпослать публикуемым документам хотя бы краткие заметки о степени сохранности памятника, коснувшись при этом некоторых вопросов историко-художественного порядка, неизбежно возникающих при сопоставлении свидетельств раскрывавших «Троицу» реставраторов — как с результатами физических исследований, так и с наблюдениями памятника «de visu».

Известно, что рублевская «Троица» реставрировалась неоднократно. Собственно, реставрацией в современном научном понимание этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведенное в 1918 году; все предыдущие работы над «Троицей», по сути, являлись лишь её «поновлениями», не исключая и «реставрации», имевшей место в 1904–1905 годах под руководством В. П. Гурьянова.

Из опубликованного в В. П. Гурьяновым сообщения о ходе работ по расчистке памятника мы узнаем, что икона уже основательно поновлялась не менее трех раз — в годуновское время (на рубеже XVI–XVII веков), в конце XVIII века (когда при митрополите Платоне была фактически переписан заново, с прографлением местами даже нового рисунка, почти весь лаврский иконостас) и в XIX веке — палешанами, а также художником И. М. Малышевым13. Однако и при гурьяновской реставрации — параллельно с освобождением иконы от многих записей — в нее было внесено немало новых «прописей», на чем, правда, В. П. Гурьянов старался не делать особого акцента в своем отчете. Более того, он даже явно желал подчеркнуть, что его вмешательство в авторскую живопись было незначительным — такая его позиция объясняется, вероятно, как предварительным требованием лаврского начальства (из сугубо благочестивых соображений) особо бережного отношения к прославленному монастырскому образу, так и предощущавшимися уже в начале ХХ века новыми веяниями в реставрационном деле, когда обычное «поновительство», которым занимались профессионалы-иконописцы (каким был и В. П. Гурьянов), становилось все менее и менее приемлемым.

Что же увидел В. П. Гурьянов при раскрытии рублевской «Троицы», какова была её сохранность по свидетельству реставратора и что представляла собой его реставрационная методика — если судить о ней по его же собственным словам и по опубликованным им фотографиям иконы на различных этапах раскрытия?

Прежде всего выяснилось, что фон был переписан три раза, что контур левого плеча правого ангела (от зрителя) был прибавлен на полвершка и что все тени на ликах были затушеваны коричневой масляной краской. После её снятия «из под нее вышли лики, хорошо сохранившиеся, но с постертыми на некоторых местах отметками, да на голове — волосами, движки которых местами были новые <…> Больше всего были порчены ручки и ножки ангелов; палата, дуб и гора немного повреждены; стол и скамьи <…> сильно попорчены, в особенности — золотые черты-асистки, на столе чаша с головою животного тоже попорчены; одежда ангелов в основных тонах местами попорчена, но самые пробелы очень хорошо сохранились, а также роспись складок и контуров сохранна; крылья ангелов попорчены — у правого оба, у среднего одно левое <…> на левой стороне, вдоль всей иконы <…> была трещина, которая заправлена очень давно, но неискусно <…>»14.

В отношении хода реставрационных работ В. П. Гурьянов говорит, что ему «разрешено было расчистить от верхних наслоений <…> икону, а в необходимых местах, где потребуется, слегка заправить красками пятна, но самые лики ангелов не трогать», однако далее «явилась необходимость расчистить и самые лики»15. При этом в конце концов «все <…> вышеуказанные повреждения были в самых необходимых местах слегка подправлены под общий древний фон <…> образ был покрыт олифой, и кое-где притушеваны пятна»16.

Однако, как отмечал еще Н. П. Сычев, гурьяновская реставрация не ограничилась лишь удалением записей и «подправкой под общий тон» некоторых утрат, поскольку их было так много, что эта «подправка», по существу, означала: «переписать всю икону заново»17.

Сравнение фотографий, опубликованных В. П. Гурьяновым, вполне подтверждает столь категоричную отрицательную оценку его работы, данную еще в 1915 году Н. П. Сычевым. Сопоставление состояний иконы «По расчистке», «До расчистки» (под палехской записью) и «По реставрации» (соответственно табл. I, рис. 2; табл. III и табл. IV по гурьяновскому изданию) приводит к выводу о том, что реставраторы, работавшие под руководством В. П. Гурьянова (В. А. Тюлин и А. И. Изразцов), в отдельных случаях не останавливались перед дописями; на фото поновления хорошо видны на следующих участках — особенно лик левого (от зрителя) ангела, правая рука центрального ангела, кисть правой руки правого ангела, кисть левой руки левого ангела. На таблице «По расчистке» ясно просматривается ряд утрат: так, полностью утрачено изображение ступни левой ноги левого (от зрителя) ангела и частично — пальцев левой ноги правого ангела, отсутствует линия границы между безымянным пальцем и мизинцем правой руки левого ангела и т. п. Все это было полностью восстановлено во время реставрации 1904 года, причем, что любопытно, при реконструкции был использован рисунок, имевшийся как на палехской записи, так и на списке «Троицы» годуновского времени (1598–1600)18 — из последней взят, например, рисунок ступни левой ноги левого ангела.

Насколько мастера В. П. Гурьянова сравнительно легко шли на «прописи» реставрируемых памятников, нетрудно заметить, сличая также фотографии «При расчистке» и «По реставрации» (табл. II рис. 1 и рис. 2 того же издания) упомянутой «годуновской» иконы, фактически сплошь прописанной заново. Остается неизвестным, к сожалению, насколько осторожно велась ими собственно расчистка; не вносит в этот вопрос ясности и замечание В. П. Гурьянова, о том, что когда на «годуновской» иконе «все верхние наслоения и грубые пробелы на одеждах ангелов были сняты <…> прежние (то есть авторские — Ю. М.) пробелы стали едва видны»19. Но, глядя на фотографию «годуновской» иконы после реставрации, еще меньше начинаешь доверять словам В. П. Гурьянова о лишь незначительном его вмешательстве и в рублевскую «Троицу» — тем более, что почти подобное же его утверждение мы встречаем и в отношении «годуновской» иконы, где якобы реставраторы старались «не зановить образ», хотя, как тем не менее оказывается, «порченные места были покрыты основными тонами с росписью и притушеваны старой олифой, чтобы не было заметно пестроты»20. При этом характерно откровенное замечание В. П. Гурьянова о его предположении дополнить «наиболее порченные места <…> с рублевской иконы»21.

Не удивительно поэтому увидеть на гурьяновской фотографии «Троицы» Рублева — после завершения реставрации иконы — гладкую, слегка как бы «прилизанную» живопись ликов, резкие линии «описей», несколько сладковатые выражения наиболее поновленных ликов ангелов, излишне резкие «пробела» на одеждах, пытающиеся подражать первоначальным, но уже полустертым авторским высветлениям, вялую тонировку верхней доски стола и грубовато-схематичный контур чаши в нем. Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в «святая святых» — в область «личного письма», где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские «описи» ликов и «рисунок» их черт (уже достаточно схематично воспроизведенные позднейшими поновлениями XVI–XIX веков) были буквально помяты и поглощены жесткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников. И абсолютно прав был Н. П. Сычев, говоря тогда же о «Троице», что «первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда-нибудь удалены следы последней реставрации. Реставрация сохранила лишь общие формы композиции, её рисунок и фрагменты древних красок»22. Здесь может возникнуть вопрос: а какой, собственно, интерес — кроме чисто исторического — представляет ныне для исследователей рублевской «Троицы» характер её первоначальной, столь неудачной реставрации? Какое отношение имеет это к современному состоянию «Троицы», вновь и, как считается, полностью реставрированной в 1918 году?

________

1 На это в частности, уже особо указывали Л. В. Бетин и В. А. Плугин. См.: Бетин Л. В. Иконостас Благовещенского собора и московская иконопись начала XV в. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. II. М., 1982, с. 41; Плугин В. А. Тема «Троицы» в творчестве Андрея Рублева и её отражение в древнерусском искусстве XV–XVIII вв. — В кн.: Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983, с. 151–153.

2 О ряде гипотез, посвященных происхождению иконостаса, находящегося в Благовещенском соборе Кремля, см.: Бетин Л. В. Ук. соч., с. 31–44 (особенно — с. 43); он же. О происхождении иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. I. М., 1975, с. 37–44; Щенникова Л. А. К вопросу о происхождении древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. — В кн.: Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины. М., 1983, с. 183–194.

3 Этому вопросу был посвящен ряд сообщений, сделанных весной 1983 года Н. К. Голейзовским и В. В. Дергачевым — во ВНИИ реставрации, ленинградском институте им. Репина, музее г. Владимира и в Отеле рукописей ГИМа — под названием «Новые данные об иконостасе 1481 г. из Успенского собора Московского Кремля». В работе рассматривалась возможность написания иконостаса владимирского собора не Рублевым, а Дионисием — для Успенского собора Московского Кремля, откуда иконостас был передан во Владимир уже позже (не ранее середины XVII века). См. недавно вышедшую одноименную статью этих же авторов в сб. «Советское искусствознание», вып. 20 (М., 1986, с. 445–470).

4 Недаром В. Н. Лазарев писал: «Троица» Рублева вызвала бесчисленные подражания. Она была любимейшей иконой древнерусских художников. Но ни один из них не сумел подняться до нее в своем собственном творчестве. Даже старые копии не передают и сотой доли её обаяния. Рублев создал её в один из тех счастливых моментов вдохновения, которые бывают только у гениев. Вероятно, он сам не смог бы написать безупречное повторение этой вещи (Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299).

5 Еще М. Н. Тихомиров сетовал на то, что «вырванные из источников, мало проверенные и мало объясненные известия о жизни и творчестве Рублева плохо связывают основные факты в его биографии (Тихомиров М. Н. Андрей Рублев и его эпоха. — В его кн.: Русская культура X–XVIII вв. Сборник статей. М., 1968, с. 208).

6 См.: Щенникова Л. А. Ук. соч., с. 184–189.

7 Плохое состояние сохранившегося Владимирского чина (то есть владимирского иконостаса) затрудняет его точную стилистическую атрибуцию, а изначальность его пребывания в Успенском владимирском соборе документально, по сути, не подтверждена. Для решения этого сложного атрибуционного вопроса, вероятно, уместно было бы провести технико-технологическое исследование всего комплекса иконостаса.

8 Зимин А. А. Краткие летописцы XV–XVI вв. — Исторический архив, т. V. М., 1950, с. 26.

9 М. Н. Тихомиров, например, говорит о смерти Никона, что она «датирована 17 ноября 1427 или 1428 г.» (Тихомиров М. Н. Ук. соч., с. 221; о происхождении этих дат — с. 218).

10 «Четьи-минеи» (сентябрьская «четверть»). М., издание Преображенской типографии, 1914–1915, л. 531. Та же дата приводится и в печатном «Прологе».

11 Антонова В. И., Мнева Н. Е. Государственная Третьяковская галерея, Каталог древнерусской живописи. Т. 1. М., 1963, с. 285–288.

12 Никифораки Н. А. «Троица» Андрея Рублева в свете новейших исследований. — Искусство, 1976, №3, с. 57–61.

13 Гурьянов В. П. Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906, с. 5–6.

14 Там же, с. 6–7.

15 Там же, с. 7.

16 Там же.

17 Сычев Н. П. Икона св. Троицы в Троице-Сергиевой лавре. — В кн.: Сычев Н. П. Избранные труды. М., 1976, с. 85.

18 Второй иконой Троицкого собора, расчищавшейся В. П. Гурьяновым, был «список» с рублевской «Троицы», вложенный в монастырь Борисом Годуновым в 1598 году. См. об этом: Маясова Н. А. О датировке древней копии «Троицы» Андрея Рублева из иконостаса Троицкого собора. — Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960, с. 170–174.

19 Гурьянов В. П. Ук. соч., с. 6.

20 Там же.

21 Там же.

22 Сычев Н. П. Ук. соч., с. 86.

Первоисточник: 
Ю. Г. Малков. К изучению «Троицы» Андрея Рублева — Музей 8. Художественные собрания СССР. — М., 1987
Информисточник: 

www.icon-art.info

 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.