ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

ПАРАЛЛЕЛЬНОСТЬ И КОНЦЕНТРИЧНОСТЬ В ДРЕВНЕЙ ИКОНЕ КАК ПРИЗНАКИ ДИАТАКСИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗОВАННОСТИ

Олсуфьев Ю.А.

Устремление к чистому смыслу вещи, к простому как изначальному — таков принцип диатаксиса в воззрениях Византии, этого основного руководящего начала иконописи.

В ряде предшествующих докладов мы указывали на диатаксическую роль прямой и плоскости, представляющих простейшие решения для линий и поверхностей.

Деформации натуры во имя реконструкции чистого смысла вещи наиболее наглядно проходят в обстановке случайной изменчивости явления, затемняющей своим многообразием исходный смысл, тогда как всё постоянное, как более причастное сущности, получает наименее деформированное выражение, как бы ни был отвлечен образ.

К числу аналогичных с прямой и плоскостью диатаксических признаков следует отнести параллельность и концентричность.

Если графический облик целой композиции или отдельного образа дается совокупностью соотношений входящих в него линий, то диатаксичность ищет организованности этих соотношений, притом наиболее настойчиво там, где наблюдается их непостоянство. Организованность диатаксиса, как мы видели выше, приводит к упрощению, и поскольку параллельность и концентричность отвечают этому требованию, постольку ими вытесняется и заменяется сложность случайного расположения линий, свойственная натуре.

В самом деле, не характеризуется ли параллельность и концентричность относительной простотою в соотношении линий, которое определяется одинаковостью их расстояний? Получается единство направления, заменяющее случайное разнообразие; тут предпочтение единицы двоице, простоты — сложности.

В натуралистической живописи творчество ограничивается известной степенью обобщения, не рискуя подняться выше предела, диктуемого требованиями иллюзионизма. Иное мы видим в древней иконописи. Там творчество так мало связано с натурой как таковой, что оно свободно выполняет свою миссию создания подлинного имени Первообраза, абстрагируя натуралистические возможности последовательным деформированием и сведением их к простоте изначального их смысла.

Какое произведение иллюзионистической живописи, например, сможет настолько отрешиться от натуры, чтобы дать две абсолютно параллельные складки, чтобы выразить обрез свисающей ткани зигзагом из параллельных прямых, чтобы одинаково склонить целый ряд фигур или у двух рядом стоящих фигур повторить положения обеих рук?

В музыке и ритмической речи мы видим ту же организованность звука; там всё без остатка моделируется организующим началом творчества, тогда как в изобразительном искусстве форма конкретного связывает образ творчества и из изобразительных искусств одно лишь построение орнамента, как наиболее близкое к музыке, вполне отдается его организующей власти.

Орнамент, утративший линейную организованность, одновременно теряет свою музыкальность и становится в лучшем случае произведением декоративным. К таковому мы относим, например, натуралистически раскинутые веточки, украшающие свет на серебряных с черной финифтью дробницах XIII века, в собрании б. Троице-Сергиевой Лавры, нашитых на стихаре XVI века.

Иллюзионистическая нечеткость строения этих единичных раппортов делает их неспособными войти звеньями в организованное орнаментное целое, обрекая их на разрозненность конкретного.

Натуралистические, произвольного растительного рисунка построения, решительно не укладывающиеся в понятие орнамента, появляются в книжных заставицах конца XV века (мы на это указывали в предисловии к нашей «Описи лицевых изображений и орнамента книг Ризницы Троице-Сергиевой Лавры», 1921, и в нашем докладе «Об изменениях в русском орнаменте в эпоху Возрождения», 1925).

Нет сомнения, что плетеный орнамент, столь распространенный в книге XIIIи XIV веков, является уступкою натуралистичности, в противовес которой вводится обычно симметричность общего построения; это, так сказать, натурализм деталей при творческом по преимуществу построении основных величин композиции — явление типичное для XIII-XIV веков и находящее себе аналогию в иконописи этой эпохи.

Так или иначе, но ослабление линейной организованности, как в орнаменте, так и в других изобразительных искусствах, знаменует собою существенный поворот к натуралистичности...

В настоящем очерке мы ставим себе целью рассмотреть наиболее распространенные случаи применения параллельности и концентричности в древней иконописи.

Начнем с организованности основных композиционных единиц.

Перед нашим взором в собрании б. Троице-Сергиевой Лавры два древних Деисусных чина, оба приблизительно одного времени: один иконостаса Троицкого собора первой половины XV века, другой — шитый, надо думать, середины того же столетия. Как вообще в Деисусных чинах, в них — единство построения, заключающееся в склоненности всех боковых фигур к центральной. Эта склоненность, примененная одинаково к каждой фигуре, дает два сходящиеся ряда воображаемых параллельных линий, проведенных в качестве касательных к головам и спинам согбенных фигур. Если исчислить углы, полученные от пересечения этими линиями поперечной, пересекающей фигуры под прямым углом, то в первом случае мы получим углы приблизительно в 4°, если не принимать во внимание большую склоненность Предтечи, а во втором — приблизительно в 5°, если игнорировать больший наклон левого Ангела.

Подобная организованность основных единиц композиции встречалась и раньше, но всегда как будто как признак исключительного иконописного расцвета. Так, мы наблюдаем не меньшую параллельность линий, характеризующих положение фигур в шествии святых женщин Равеннской мозаики в церкви Аполлинаре-Нуово VI века, где не только концентричны внешние контуры шествующих, но параллельны и детали: руки, ступни, подолы, перевязи и другие подробности одежд. То же наблюдается, например, в мозаике той же церкви в среднем нефе, где параллельность наиболее четко выражена в линиях нижних обрезов мафорий. Мозаический фриз на триумфальной арке собора города Паренцо, относящийся также, как и мозаики Равенны, к VI веку, свидетельствует о распространении стиля организованности линий и за пределы византийского владычества того времени.

После нескольких веков преобладания натурализма мы снова встречаем строгость и простоту организованности линий в произведениях XIи XII веков; вспомним, например, мозаический Апостольский ряд под изображением в рост Приснодевы Марии в абсиде собора Торчелло. Отметим, что параллельность нижних обрезов гиматий здесь сказывается через одну фигуру, причем чередуются два различных направления.

О явлениях линейной параллельности в иконописи XV века мы говорили выше, приводя примеры из памятников бывшей Лавры. Этот век оставил глубочайшие следы в иконописи следующих эпох. Нам известна, например, икона XVI века Екатерины и Евдокии1, на которой вертикальность двух рядом стоящих фигур дает ряд параллельностей во внешних контурах; затем руки святых поставлены одинаково, так что правая рука одной параллельна правой руке другой фигуры; параллельны и кресты, держимые святыми в правых руках, а левые руки параллельны за исключением кистей, причем одна фигура держит левой рукой вертикально раскинутый свиток, а другая вместо свитка и в противовес последнему вертикально поднимает открытую ладонь. Впечатления параллельности, сообщаемые последними деталями, находящимися посередине иконы и делящими ее пополам, дополняются параллельностью, а местами концентричностью линий обрезов мафория одной святой с соответствующими линиями другой. Концентричность простирается и на складки хитонов обеих фигур.

Перечисленные признаки линейной организованности сообщают иконе большую строгость и монументальность.

До сих пор мы говорили о случаях параллельности, объединяющей отдельные фигуры, находящиеся между собою в композиционной связи; теперь обратимся к явлениям параллельности и концентричности в пределах одной фигуры, к организованности входящих в ее состав деталей.

Сначала рассмотрим организованность линий, связанных со светом и тенью. К таковым следует отнести системы мелких бликов на ликах, носящих в иконописи название отметок, затем организованные световые эффекты на тканях, совпадающие с выпуклыми складками или вообще с выпуклостями ткани, потом световые линии разделки, наконец, теневые складки; после перейдем к параллельности линий обрезов, преимущественно ткани и скал.

Наиболее яркие места на ликах, включая сюда и руки, так сказать, игра света, передаются иконописью ярко освещенными, прямыми или дугообразными полосками. Это световые средоточия, сгущения света, формулируемые полосками, а совокупность их — концентричным или параллельным их расположением, в зависимости от рельефа того места, на котором они находят свое применение.

Мы встречаем концентричные и параллельные отметки на иконах XIII, XIVи XV веков. В собрании б. Лавры укажем на косвенно датированную концом XIII века миниатюру Христа в сборнике Георгия Амартола, на икону Анны с Приснодевою Марией, XIII века (№ 9), где отметки видны, несмотря на мертвенно-белое вохрение; на икону Деисусную (№ 1) и «Одигитрию» (№ 3) XIV века, на большинство икон Деисусного чина Троицкого собора, на целый ряд икон XIV-XV веков (например, «Одигитрию» № 11), Владимирскую (№ 12), наконец, на икону «Троица» Андрея Рублева, об отметках которой упоминалось Гурьяновым в его исследовании об этой иконе2.

Такая формулировка света имела место уже в Комниновский период иконописи; так, мы наблюдаем намеки на параллельные или, скорее, концентричные отметки на лике мозаического изображения Христа в Монреале (XII век). Ранее в известных нам памятниках мы ее как будто не встречали (не говорим об эллинистическом портрете).

Прямолинейные граненые пробела, или блики на одеждах с параллельными долевыми краями, получили особую четкость структуры и широкое распространение в эпоху Палеологов. Подобные пробела призваны формулировать световые оттенки на свободно драпирующей ткани, а одновременно — и структуру ее поверхности, склонной в натуре дать тот или иной случайный рельеф. Это выпрямления случайных кривизн рельефа с придачей им оттенка, соответствующего основному их положению.

Мы рассматривали вопрос о граненых пробелах в специально посвященном им докладе («О встречных пробелах», 1925). Тот же принцип выпрямления поверхности и замены случайных ее направлений направлением доминирующим и общим для них всех мы видим в освещенных складках, поверхности которых с их освещениями передаются в иконописи высокого стиля прямыми узкими полосками с параллельными долевыми краями. Это, собственно, те же граненые пробела, но в других условиях. Мы имели случай подробно говорить о таких складках в нашем докладе «О линейных деформациях в иконе "Троица" Андрея Рублева» (Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры, 1927).

Наряду с диатаксически выпрямленными освещенными поверхностями и освещенными складками диатаксически выпрямляются и складки вогнутые, теневые. Затем несколько таких выпрямленных складок организуются в системы параллельных теневых складок. Примеры многочисленны на иконах XIV-XV веков и последующих эпох. На иконах, изображающих Приснодеву Марию, то обычно две, три длинные складки, проходящие от плеча наискось книзу: назовем для примера икону «Одигитрия» Микулинскую, XIV-XV веков3.

На иконе святителя Леонтия Ростовского XV века (№ 15 собрания б. Лавры) наблюдается необыкновенная по смелости деформации «естественного» параллельность двух длинных складок на подряснике святого, где они проложены диагональю, по направлению от середины фигуры к правой ступне: одной освещенной, другой теневой.

Приведенные примеры касаются параллельности рядом лежащих складок. На иконе «Одигитрия» XIV-XV веков (Микулинской, № 11 собрания б. Лавры) мы видим подобную организованность направления не только смежных складок, но одних на одной ноге Младенца Христа, других — на другой. Их системы, пресекающие гиматий, состоят из трех частей, причем первые две — образуют фигуру, похожую на знак деления, а третья часть, ответвляясь книзу от второй, дает так называемое построение козелка. Здесь, конечно, речь идет не о математически точной параллельности. На том же изображении Христа две рядом проложенные теневые складки, спускающиеся от правого колена, параллельны другой паре таких складок, идущих от левого колена; две складки над правым коленом между собою концентричны; та же концентричность чувствуется в гибких складках гиматия в области пояса; наконец, системы складок над правой ступней если и не вполне параллельны в своих частях таковым над левой ступней, то, во всяком случае, повторяют, в общем, то же построение.

Однако древнейшая форма организованности светлых и теневых складок, как не прямых, а круглящихся, состоит в их концентричности. Так, на древнейших изображениях Христа или Приснодевы Марии, например, на мозаике Христа V века в катакомбе св. Петра и Марцеллина (воспроизведена в «Иконографии... Христа», 1905, т. 1.С. 12) или на иконе Приснодевы Марии V века в Киеве (из собрания КДА), как будто, именно эта формулировка представляет одну из первых черт диатаксической организованности, поднявших катакомбное иллюзионистическое искусство на степень иконописного.

К числу явлений параллельности, свойственных иконописи, следует отнести параллельность световых линий, переданных золотом и носящих наименование разделки. Для нас здесь безразлично уяснять себе источник этого света и решать, представляет ли он лучезарность предмета или рефлекс извне падающего на предмет света; здесь важно лишь констатировать его организованность. Отмечающие натяжение системы разделки варьируют свое направление в зависимости от направления натяжения, характерного для того или иного места. Вот почему в тканях мы видим как бы переплеты из систем разделки (например, на гиматии Христа в иконе «Одигитрия» № 11 или на гиматии Младенца Христа на иконе Владимирской, XIV-XV веков, № 14 собрания б. Лавры), а на предметах из дерева — встречи таких систем, как например, на подножии Приснодевы Марии в иконе «Благовещение», конца XIV века (№ 8 собрания б. Лавры).

Разделка, столь распространенная в иконописи, простирается в глубокую древность, стоя в связи, с одной стороны, с расходящимися от блика освещенными складками, того или иного вида, с другой — с освещенными гребнями, соединяющими две освещенные складки. Ослабляющие световое средоточие излучения (складки) исполнялись или как бы короткими зубцами, расположенными по краю блика, или заостренными лучами. В качестве примеров укажем на Китийскую мозаику V-VII веков на о. Кипр, где крупные пробела на Ангелах переходят в тень короткими излучениями, в виде зубцов, расположенных на краю пробела; затем на Солуньскую мозаику, изображающую Приснодеву Марию с неизвестным святым (до Комниновской эпохи), где блик на правом рукаве святого ослабляется, как заостренными лучами (воспроизведена в: Н. П. Кондаков.«Иконография Богоматери». Т. 1. С. 366)3.

Тонкие световые параллельные черточки, соединяющие под прямым углом, как ступени лестницы, две длинные освещенные параллельные складки, призваны, по-видимому, обобщенно выражать освещенные, случайно разбросанные невысокие гребни между двумя основными освещенными складками. В качестве примера назовем мозаическое изображение Иисуса Христа в церкви св. Констанции в Риме IV века (воспроизведено в «Иконографии Иисуса Христа», 1905, т. 1. С. 21), или тоже мозаическое изображение Христа в куполе Софийского собора в Киеве, XI века.

Но все это еще не та организованность света, которую мы встречаем как будто впервые в иконописи эпохи Комнинов, где световые черточки разделки имеют совершенно самостоятельное назначение — организовать свет, так или иначе разбросанный на поверхности.

Черточки разделки или концентричны, или — параллельны между собою в зависимости от того или иного стиля вещи: так, склонность к натурализму закругляет световую линию, и их системы получают концентрическую организованность (эмалевая икона Христа XI века из монастыря Джумати, бывшая в собрании Звенигородского, или Мадонна XIII века «manerabisantina», в Музее изящных искусств), тогда как более отвлеченного характера трактовка находит свои решения в прямых, организованность которых дает системы параллельных, столь обычные для икон XV века.

Натяжение, сосредоточенное в одной точке, создает разделку, сходящуюся к одному месту, как мы это наблюдаем, например, на одежде Приснодевы Марии — Младенца, в иконе праведной Анны XIII века (№ 9 собрания б. Лавры) и отчасти в иконе «Одигитрия» XIV-XV веков (№ 11), а именно на мафории Приснодевы. Возможно, что подобная внимательность к источнику натяжения каждой детали одежды есть признак еще некоторой склонности к натурализму, свойственной иконописи XIV века. Иконопись XV века, не интересуясь случайным, эпизодичным, довольствуется отмечать лишь направления натяжений, общие для целых участков ткани.

Разделка на окладах книг и на деревянных вещах, как-то: престолах, подножиях, как будто тоже впервые встречается в эпоху Комнинов. Мы усматриваем намеки на такую трактовку света на подножии в мозаической иконе XII века Иисуса Христа в Палатинской капелле в Палермо (1143 год). На иконах XIV века случаи такой разделки становятся общими: назовем Деисусную икону в Лавре, XIII века (№ 1), затем икону «Благовещение» XIV-XV веков (№ 8) того же собрания. И тут разделке параллельными как будто предшествует разделка прямыми же, но сходящимися в одной точке, как признак натуралистической внимательности к конкретному источнику древесных волокон.

Говоря о разделке, мы упоминали о световых гребнях между двумя освещенными складками параллельными черточками. Эта последняя формулировка в том виде, как будто не встречающаяся в иконописи эпохи Палеологов, заменяется в этот период более широкими и редко друг от друга отстоящими световыми полосками, тоже соединяющими две световые складки и тоже призванными формулировать легкие промежуточные освещенные волнистости ткани. Мы встречаем их уже в мозаическом изображении Христа в Дафни (XI век), где они располагаются параллельно, причем не перпендикулярно к складкам, а под острым углом, в соответствии с требованиями господствующего вертикализма.

На иконе святителя Леонтия XIV-XV веков в собрании б. Лавры (№ 15) такие параллельные световые полоски в два ряда покрывают омофор святителя, походя скорее на орнамент.

На иконе «Троица» Рублева они видны на гиматии правого Ангела, где их две, но в данном случае они не соединяют двух складок, а исходят от одной.

Об организованности линий обрезов тканей мы говорили в нашем докладе «О линейных деформациях в иконе "Троица" Андрея Рублева», указывая на параллельность нескольких звеньев зигзага, образуемого линиями обреза свисающего у среднего Ангела гиматия.

Мы высказывали тогда предположение, что такая организованность как будто встречается впервые в эпоху Палеологов. Это верно по отношению к параллельности четко выраженных прямых, что же касается одинаковости направления мягких, не выпрямленных линий, еще близких к иллюзионистичности, то она сказывается в подобных случаях даже в VI веке; упомянем организованность линий свисающей ткани на Равеннской мозаике, изображающей шествие святых женщин (церковь Аполлинаре-Нуово). У одной из праведных свисающее покрывало образует двойной трехзвенный зигзаг из вяло выраженных, но в общем параллельного направления перегибов края.

Организованность поверхностей скал плоскостями с параллельными обрезами, лещадками, в виде параллелограммов, получает исключительную четкость в иконах XV века — признак столь распространенный, что примеры излишни.

Перечисленные явления параллельности и концентричности, как признаки диатаксической организованности, вводились по мере перехода иллюзионистического изобразительного искусства первых веков к полноте именностииконописи эпохи Палеологов.

Каждая эпоха творческой углубленности или обретала новые формы организованности, или закрепляла старые ясностью их видения и четкостью их воплощения. Иконопись до XIV-XV веков представляется нам ростом диатаксической организованности, достигшим высшей точки в эпоху Рублева, но непрерывность этого роста нарушалась периодами, когда творчество направлялось не к реальным высотам онтологического, а скорее к иллюзионистическим воспроизведениям натуры. Было бы ошибочно, однако, обесценивать эти периоды натурализма: современная реставрация нам открывает доселе неведомые памятники этих периодов, свидетельствующие об исключительных по силе творчества построениях целого, при иллюзионистическом характере трактовки деталей.

Линейная организованность икон XV века сосредоточила в себе, как в фокусе, все достижения прежних эпох и завершила собою ту многовековую цепь деформаций «естественного» во имя реальности высоких обобщений, составлявшую сущность иконописи.

______

1Икона принадлежит мне.

2В. П. Гурьянов. Две местные иконы Св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой Лавры и их реставрация. М., 1906.

3 О датировке настоящей иконы см. мою «Опись икон... Лавры» (1920), № 11.

3 В наших предшествующих докладах («Иконописные формы как формулы синтеза», 1926. С. 20 и «О линейных деформациях в иконе "Троица" Андрея Рублева», 1927. С. 29) мы склонны были объяснять эти излучения техническим приемом ослабления силы блика.

Первоисточник: 
Параллельность и концентричность в древней иконе как признаки диатаксической организованности. Ю. А. Олсуфьев. Сергиев, 1927
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.