ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

Проблема объемности лица и рук в русской иконописи разрешалась различно, разумеется, всегда в зависимости от общих требований стиля, присущих той или иной эпохе.

Говоря обобщенно, иконописные произведения XII и XIV веков можно признать объемными по преимуществу, тогда как в XIII и XV веках проблема создания объемности в отношении лица и рук отступает на второй план.

Высветление лица

Объемность находит себе разрешение в формах, связанных со светотенью, причем в XIV веке эти формы в отношении лица, судя по подавляющему числу известных нам памятников, сводятся к трем основным типам: к высветлению, принимающему форму овала, занимающего большую площадь лица с оставлением густой и контрастной тени у его контура, к высветлению сосредоточенному и к высветлению многоцентренному.

а) Высветление овальной формы

К первому типу высветления, захватывающему большую площадь лица, относятся, например, такие иконы, как: Архангел Гавриил (поясной на зеленом фоне, икона в ГТГ), Богоматерь типа «Умиление» из Никольской церкви села Любатова (б. Псковской губернии), «Богоматерь-Молебница» из Ипатьевского монастыря, Богоматерь Владимирская со святыми, изображенными на полях, из Вологодского музея.

На первой иконе (Архангел Гавриил) освещенность лица принимает форму овала, с резким переходом в тень, видную у контура лица. Это еще полуплоскостная моделировка лица, которая должна быть отнесена по своему характеру к первой половине XIV века.

Высветление икон «Умиление» села Любатова и «Молебница» Ипатьевского монастыря стоят между собой очень близко. Ими также захвачены площади большого размера, но переходы в глубокие тени по контурам лица мягче, нежели на иконе Архангела Гавриила, благодаря чему достигнута большая выпуклость.

На лице Богоматери Владимирской Вологодского музея снова наблюдается резкий переход от овала световой площади к тени, но в самой площади света заметно постепенное сгущение света к центрам, благодаря чему также достигнут больший эффект объемности, нежели на иконе Архангела Гавриила.

Подобное овальной формы высветление, но уже с рассветленной тенью, встречается на иконах, которые по совокупности стилистических признаков следует отнести к XIV-XV векам (например, икона «Заступничество», иконы «Знамение» или «Битва суздальцев с новгородцами» в Новгородском музее). Кроме того, самое высветление в XV веке становится более красочным. В XVI веке снова встречается высветление овальной формы в яркую белизну, как, например, на многочастной иконе «О Тебе радуется» из б. собрания Мораева (теперь в ГТГ). Его появление, однако, в XVI веке носит скорее необычайный характер и может быть объяснено ретроспективными наклонностями данной эпохи.

б) Сосредоточенное высветление

Второй тип высветления заключается в сосредоточенности такового.

К примерам этого второго типа моделировки принадлежат такие иконы, как Богоматерь Толгская (вариант с престолом), Архангел Михаил (поясной, на серебряном фоне, теперь в ГТГ), Богоматерь Донская из московского Благовещенского собора.

На последней иконе наблюдается постепенное сосредоточенное высветление, достигающее наибольшей силы на скулах.

На лице Архангела Михаила поясного наблюдается высветление, завершенное сильными белильными местами: на лбу, вверху скул, на носу и на подбородке, представляющими, однако, несмотря на силу света, не блики, а сосредоточенную, постепенно вводимую освещенность. Благодаря некоторой разбросанности света, эта икона приближается к третьему типу высветления — многоцентренному.

Если сравнить сосредоточенное высветление XIV века с также сосредоточенным высветлением на некоторых позднейших иконах, то оно имеет аналогию, например, в иконе XVI века Варлаама Хутынского в житии, Новгородского музея. Разница будет сказываться в большей сосредоточенности высветления, наблюдаемой на иконах XIV века. Известная аналогия также, как ни странно сказать, может быть установлена и с некоторыми произведениями Симона Ушакова (например, со Вседержителем в церкви Григория Неокесарийского в Москве, написанным в 1668 году; или Сергием Радонежским, написанным по заказу Хитрово для Троице-Сергиевой Лавры в 1669 году). Тени XVII века будут, во всяком случае, не менее густы, нежели таковые XIV века, и разница между тем и другим высветлением скажется в сравнительной резкости переходов от тени к свету в произведениях XIV века и бархатистой мягкости таких переходов, доведенных до виртуозности, в иконах Ушакова.

в) Многоцентренное высветление

Примером третьего типа, а именно многоцентренного высветления, по преимуществу являются некоторые лица иконы «Покров» из Зверина монастыря. Так, на лице второй фигуры от середины иконы в правой (от зрителя левой) группе очень объемно высветлены нос, лоб и выступы скулы.

Эти освещенные места усилены наложением по ним ярких крапинок света в виде коротких, иногда между собою параллельных черточек — движков.

Близкое к описанному оказывается высветление на некоторых лицах иконы «Воскресение» Новгородского музея, относимой каталогом музея к XII-XIII векам, но тут эти светлые места, завершая собою общее постепенное высветление, не так рельефны, как на иконе «Покров». Их присутствие, однако, приближает икону «Воскресение» к XIVвеку, так как в них нельзя не усматривать попытки выйти из рамок плоскостной манеры XIII века и дать уже некоторую объемность путем высветления, свойственную XIV веку.

К тому же типу высветления, что на иконе «Покров», принадлежит высветление лиц на известной миниатюре Христа и апостолов в Списком Евангелии 1339 года, но там движки не наложены поверх освещенных мест, как на иконе «Покров», а призваны самостоятельно освещать складки в концах подглазных впадин.

Более резкое и плотное многоцентренное высветление, чем на иконе «Покров», характеризует такие иконы, как «Сретение» (двухрядица), принадлежащее ГТГ.

В рассмотренных случаях этого третьего типа высветления световые центры совпадают с анатомически обусловленными выступами лица, какими являются лоб, верхние части скул, нос и подбородок.

Подобная моделировка встречается и в XVII веке, но тени XVII века или не так густы, например, на лице Спаса-Эммануила строгановских писем в Русском музее, или переход от них к светлым местам мягче, нежели в XIV веке; чтобы убедиться в этом, интересно сравнить, например, многоцентренное высветление на створке Мораевского собрания «Да молчит всякая плоть» XVII века с такого же характера высветлением на небольшой иконе «Распятие» XIV века, того же собрания (обе иконы в настоящее время находятся в Третьяковской галерее).

Сравнивая высветление XIV века с таковым XVII века, следует сказать, что в XIV веке преследуется задача дать и подчеркнуть идею выпуклости лица, тогда как XVII век скорее склонен иллюзионистически выявлять все его рельефы.

Блики

Высветление в XIV веке нередко усиливается бликами разного вида, иначе говоря, световыми пятнами, обычно бесформенными, но одной силы света, а также световыми крапинками или движками, являющимися обобщением мелких лицевых складок.

Мы не можем не видеть в этой стилистической тенденции широкого использования бликов, генетически восходящей к стилю фресок XII века, известной дани натурализму или живописности, характеризующей целую категорию произведений XIV века и изжитой на протяжении отвлеченного XV века.

Исключительный интерес представляют блики на некоторых лицах в житийных клеймах иконы Николы из Коломны (из Никитской церкви).

Так, в клейме, изображающем посвящение Николы в диаконы, по ровно, в духе еще XIII века, высветленным без оставления теней по контурам лицам разбросаны очень крупные бесформенные блики, притом столь свободно и мало связанно с анатомическими выступами лица, что они позволяют говорить о существовании в XIV веке как бы импрессионистических приемов.

В качестве другого примера широкого использования бликов назовем икону «Воскресение» в ГТГ за № 434, где, собственно, все высветление сводится к бликам. Икона двух Архангелов, обращенных к изображенному между ними Христу в сферах, из Остроуховского собрания (теперь в ГТГ), характеризуется также моделировкой лиц бликами. Так, большого размера блики на лице, например, правого (левого от зрителя) Архангела расположены на лбу, на носу, на подбородке и на внешней стороне кисти руки, причем в последних двух случаях они имеют округлую форму. Но здесь эти блики наложены не на ровно покрывающем все лицо высветлении, как в иконе Николы, а по высветлению овальной формы, оставляющему значительную площадь тени у внешнего контура лица.

Кроме того, блики иконы Архангелов расположены значительно анатомичнее, нежели блики на иконе Николы из Коломны. В этом отношении нельзя не видеть в бликах иконы Архангелов некоторое сходство с таковыми на фресках XII века, например, Нередицы. Так, значительная близость может быть наблюдаема с бликами на лице фрескового изображения евангелиста Иоанна, где, однако, блики все же носят признаки той организованности, которая придает системам бликов XII века почти орнаментальный характер, не свойственный XIV веку.

При сравнении рассматриваемой моделировки лиц Архангелов с таковой Архангелов в композиции «Прославление Креста» XII века (на обороте иконы Нерукотворного Спаса) наиболее существенной разницей будет эллиптическое высветление лиц первой иконы и постепенное, неконтрастное высветление лица второй.

Движки

Обращаясь к движкам, мы прослеживаем их возникновение в расчленении бликов на лицах, наблюдаемом в произведениях монументальной живописи XII века.

Такое расчленение светлого места на верхней части правой скулы видно, например, у пророка Илии в фресках Старой Ладоги.

На лице Василия Великого Царских врат села Кривого видны движки под наружными углами глаз, причем у левого глаза они вверху завертываются в клубочек — форма, близкая к той, какую мы наблюдаем у пророка Илии Старой Ладоги.

Следует заметить, что движки на лице Василия Великого резко и очень рельефно выделяются на фоне ровно разлитого по лицу высветления. На иконе Богоматери Свенской едва заметные движки усматриваются под внешними углами глаз. На лице Архангела Михаила Третьяковской галереи (поясного, на серебряном фоне) наблюдаются соцентренные движки у правого глаза, усиливающие собою и без того высветленное место. Частые, сливающиеся, довольно резкие движки имеют место под концами глаз на записи лица Георгия, Юрьевского монастыря в Новгороде, которую следует отнести к XIV веку. При мысленном продолжении этих движков под глазами Георгия они образовали бы под правым глазом угол, обращенный вершиной вниз. Такое расположение углом подглазных движков будет обычным для фресковых произведений Феофана Грека (его фрески в церкви Спаса-Преображения в Новгороде), но там движки, будучи параллельны, не сходятся между собою, как это имеет место у Георгия. Другое расположение подглазных движков характеризуется их направленностью также наискось, но к одной из сторон лица (например, на иконе Трех мучениц из Варваринской церкви в Пскове). На греческих иконах XIV века подглазные движки иногда располагаются как бы радиусами, например, на иконе Вседержителя из собрания И. С. Остроухова (теперь в Музее изящных искусств). На иконе «Одигитрия» Колмовской Новгородского музея подглазные движки направляются наискось от глаз к соответственным наружным сторонам лица. От такой их направленности уже недалека та, которая наблюдается на иконах конца XIV века и которая заключается в прокладке движков параллельными черточками под или от глаза к соответственной внешней стороне лица, притом почти в одну линию с глазом (например, на иконе Богоматери Владимирской XIV-XV веков, в собрании б. Троице-Сергиевой Лавры, вклада Образцова, или «Одигитрии» княгини Микулинской, в том же собрании).

Таким образом, подглазные движки или соцентренны разрезу глаза, или направлены под углом к нему (в одну или в противоположные стороны), или положены почти в одну линию с глазом и направлены к соответствующей внешней стороне лица, или, наконец, расположены под глазом радиусами.

На иконе «Покров» Зверина монастыря короткие движки, разбросанные по высветленным местам, заостряют собой впечатление выпуклости этих мест. Такой прием должен почитаться характерным для произведений, относимых к XIV веку. Значение движков в процессе высветления и придачи объемности лицу достигает своего апогея во фресках Феофана Грека в церкви Спаса-Преображения в Новгороде, например, на лице праотца Авеля, где они расположены группами, причем в каждой группе между собой параллельно.

До сих пор мы говорили о движках на иконах XIV века; остается рассмотреть одну близкую к ним форму, служащую выражением также рефлексов на лице и способствующую структуре объемности. Это — длинные, узкие белильные полоски, прокладывавмые по наиболее рельефным местам (складкам) лица, например, на лбу Спаса Ярое Око (икона московского Успенского собора). Если в более ранний период такие полоски принадлежат византийским памятникам, как, например, икона Григория Чудотворца эпохи Комнинов (Ленинград), то мы их находим в XII веке и на несомненно русской иконе Николы Новгородского Святодуховского монастыря. Затем, такие же продолговатые узкие полоски пересекают лоб Василия Великого на Царских вратах из села Кривого; на иконе Архангела Михаила из б. собрания А. И. Анисимова (несомненно, русского происхождения, судя по надписанию), которую следует отнести к XIII веку; такие полоски видны над бровями и под глазами, где они расположены соцентренно. На упомянутой выше записи иконы Георгия Юрьевского монастыря, относящейся, как было замечено, по-видимому, к началу XIV века, узкие световые полоски проложены вдоль гребня носа и призваны тут отмечать промежуточной тенью тот естественный желобочек, проходящий по гребню носа, который свойственен некоторым лицам.

Высветление рук

Параллельно с процессом роста объемности лица наблюдается рост объемной трактовки рук. Однако разрешение проблемы объемности на лице как будто опережает таковое в отношении рук. Так, например, на иконе Николы из Ивановского монастыря в Пскове высветление лица Христа, изображенного на фоне по правую сторону Святителя, настолько уже сосредоточенно и многоцентренно, что лицо носит характер как бы рытости, тогда как руки трактованы со сравнительно слабыми попытками передать их объемно.

Руки на раскрытых клеймах иконы Николы из Коломны тоже еще плоски, несмотря на нанесение на них бликов.

Значительно более рельефно трактованы руки Архангела Михаила Третьяковской галереи (на серебряном фоне) и двух Архангелов, имеющих среди них изображение Христа, из собрания Остроухова. На первой иконе сосредоточенное высветление с особенной наглядностью наблюдается на левой ладони, где выделены светом утолщения под большим пальцем и в основании ладони на линии мизинца. На второй иконе объемность рук достигнута тем же приемом, что и объемность лиц, а именно — путем наложения крупных бликов на уже высветленные места. Такой крупный, округлой формы блик виден на внешней стороне кисти правой руки правого (левого от зрителя) Архангела.

На иконе «Покров» из Зверина монастыря, как, впрочем, и на только что упомянутых двух иконах, объемность рук вполне соответствует объемности лиц.

Первоисточник: 
Советский музей. М., 1935 № 6; 1936, № 1; № 2.
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.