ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

а) Складки

Теперь перейдем к складкам одежды, как теневым, так и освещенным.

Если в тех или иных иконописных формах XII века, с которыми мы знакомились выше, проявлялись в той или иной мере тенденции к отвлеченности, то самая структура складки в XII веке достигает завершенной отвлеченной формы, причем колебания между абстрактностью и иллюзионистичностью в XII веке не столько затрагивают структуру самой складки, сколько участие складки в структуре целого.

Натуралистическая складка в живописи то суживается, то расширяется, то мягко сливается с поверхностью по ее сторонам, то, наоборот, такие переходы приобретают большую резкость. В иконописи все эти частные и потому случайные отношения между складкой и поверхностью, на которой она проецируется, сведены к наиболее существенному в этих соотношениях — к противоположению складки, как узкой приподнятости или опущенности ткани, той поверхности, которую она пересекает. Отсюда сведение возможных соотношений к решению наиболее простому и постоянному, благодаря чему складка выражается полосой с четко выровненными контурами, притом темной или светлой, в зависимости от того, является ли складка вдавленной или выпуклой.

Однако впечатление известной расплывчатости выносится как от темных, так и от светлых складок иконы Свенской Богоматери XIII века, памятника иконописи, наиболее стилистически близкого, из нам известных в этот период, к натурализму живописи.

В XV веке, быть может, наиболее завершенных иконописных форм, оттенки перехода тона складки к основному тону передаются гранями различных оттенков. Мы видим таким образом формулированные переходы от света к тени, например, на складках гиматия среднего Ангела «Троицы» Рублева, где местами такие оттенки выражаются тремя-четырьмя гранями.

На иконе «Оранта» из Ярославля складки сводятся к полоскам: золотой, красной и черной. Если принимать красную полосу за основной тон мафория, то полоски, служащие выражением складок, будут лишь золотая (для выпуклых, освещенных складок) и черная (для складок вдавленных, теневых). Просматривая фрески Старой Ладоги, Мирожского монастыря и Спаса Нередицы, мы почти везде видим освещенные складки также лишь одного оттенка. На одеждах апостола Варфоломея в композиции «Вознесение» Нередицы наблюдаются в складках признаки двух оттенков. В мозаичной композиции «Успение» в Дафни (около 1100 года), несомненно, однако, наблюдаются складки, дифференцированные на оттенки.

Освещенные складки, передаваемые широкими золотыми полосами, иногда расчленяются внутри себя на узкие, выпрямленные полоски, как это можно видеть на мафории Богоматери «Оранта». У той же «Оранты» (и на одеждах святых, представленных на оборотной стороне новгородской иконы «Знамение») таким путем расчлененные складки в иных случаях обрываются в местах своего расчленения, создавая прототип тех освещенных полос-складок, разряжающихся в тень посредством своего расчленения, которые будут характерны для иконописи XVII века. Однако в XVII веке такие расчлененные полосы-складки почти всегда связаны со значительными средоточиями света, из которых они излучаются (произведения Симона Ушакова).

Светлые складки, зачастую соединенные между собой внизу поперечными световыми полосами, кверху суживаются и сходят на нет.

Темные вдавленные складки или просто обрываются, или в концах окаймлены светлой складкой, которая, в зависимости от более отвлеченного решения или от решения менее отвлеченного, обходит конец темной вдавленной складки или под углом, или его огибая. Те и другие решения встречаются в XII веке, притом иногда в одном и том же произведении, как, например, на одеждах апостолов и Ангелов в барабане церкви Георгия в Старой Ладоге. В качестве раннего случая применения первого решения назовем такую деталь на миниатюре рукописи Григория Назианзина около 880 года в Национальной библиотеке в Париже, а именно в сцене проповеди Григория по случаю града.

Такие завершения темных складок могут быть прослежены и позже, причем случаи обрамления конца темной складки под прямым углом светлой складкой встречаются и в XIII веке и в XIV-м, назову Спаса поясного из б. собрания А. И. Анисимова (теперь в ГТГ) XIII века и Иоанна Златоуста на створе тверских Царских дверей начала XIV века (ГТГ).

Обращаясь к рассмотрению освещенных и теневых складок с точки зрения их участия в структуре целого, мы убеждаемся в наличии нескольких типичных для XII века форм. К таковым следует отнести расположение складок острыми углами в елочном порядке. Например, на хитоне благовествующего Архангела, на иконе «Благовещение» московского Успенского собора, на правой руке Святителя Николая Святодуховского монастыря, на целом ряде фресок Нередицы (например, у святителя Ипатия). Такое расположение складок наблюдается не только в произведениях, связанных с Россией, но и в стилистически близких творениях Запада, например, на хитоне Богоматери в Мурано (мозаика конца XII века), на одеждах Вседержителя Palad'oro, на фресках XI века в церкви S. Urbano aliaCaffarella в Риме, в мозаиках Martorana (около 1200 года) и Cefalu.

Аналогичное расположение складок мы еще находим в XIII веке, например, на одеждах Христа иконы «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде или в сапотчанских фресках церкви Троицы около 1265 года. Вершины углов складок обращены или кверху, или книзу. В некоторых случаях крайний угол, образуемый встречей двух складок, превращается в трапециевидное сочетание.

Прототипы выпрямленности складок и угольчатости их расположения в иконописи мы, несомненно, видим в эллинистической живописи. Укажем на погребальную пелену II или III века (теперь в Музее изобразительных искусств), где складки гиматия и в особенности хитона трактованы совершенно «иконописно».

Нередко как освещенные, так и теневые складки представляют собой удлиненные, выпрямленные дуги. Встречи таким образом направленных складок дают уже не острые углы, а сомкнутые арки, как, например, на хитоне Богоматери на иконе «Благовещение» московского Успенского собора или на одеждах Богоматери «Оранта» из Ярославля. Иногда такие дугообразные складки смыкаются попарно не только вверху, но и внизу (Богоматерь на иконе «Благовещение» московского Успенского собора, и тогда сочетание двух таких складок образует удлиненный и заостренный в концах эллипсис, а сочетание такого эллипсиса с другими подобными ему и все возрастающими эллипсисами, друг в друге заключенными, или с как бы насаженными друг на друга незамкнутыми эллипсисами создает построение, очень похожее на таковое слоев разрезанного в долевом направлении дерева (апостол в барабане церкви Георгия в Старой Ладоге).

Такое построение складок мы зачастую встречаем в XII веке и на Западе, например, в мозаиках 1140-1150 годов Палатинской капеллы в Палермо (композиция «Воскрешение Лазаря»).

Иногда замечается расположение складок тупыми или прямыми углами, причем стороны состоят из нескольких параллельных или концентрических складок, а одна из сторон угла принимает более или менее горизонтальное положение. Такое расположение складок наблюдается, например, на одеждах, драпирующих левое бедро трубящего Ангела фресок Димитриевского собора, или у Ангела с весами в композиции «Страшный суд» Нередицы. Полнейшую аналогию в расположении и сочетании складок мы наблюдаем, например, на фресках Каппадокии (см.: Jerphanion, Une nouvelle province de l'art Byzantin. DeseglisesrupestresdeCappadoce.Paris, 1928, pi. 134, N 4), или в мозаичной композиции «Вознесение» в Монреале (1174-1182), а именно на гиматии апостола Петра, в миниатюрах XII века Нижней Австрии (см.: DieBuchmalereiinNiederosterreich 1154-1250. Wien, 1923).

В такой направленности складок, быть может, мы встречаемся с одним из первых нарушений стиля вертикализма в деталях.

Повторная направленность складок в XII веке зачастую представляет собой сочетания из соцентренных кривых, например, короткие синусоидообразные соцентренные складки на одеждах Архангела Михаила в композиции «Прославление Креста» на оборотной стороне иконы Нерукотворного Спаса в ГТГ; у молодого апостола в барабане церкви Георгия в Старой Ладоге, затем у Христа в композиции «Преображение» фресок Каппадокии в Garanlekilisse. Примером дальнейшего развития центренных складок, притом освещенных, исполненных золотом, является тенишевская икона Богоматери XIII века в Музее изобразительных искусств (manierabyzantina).

Светлые складки на ткани иногда располагаются петлями, сближенными в своих основаниях. Такие петлеобразные складки встречаются, например, на гиматии благовествующего Архангела во фресках Мирожского монастыря, затем у одного из апостолов в барабане церкви Георгия в Старой Ладоге.

Такая форма снова появляется на рубеже XIV и XV веков. Мы ее видим, например, в произведениях круга Андрея Рублева (у правого Ангела «Троицы», на гиматии Адама в иконе «Воскресение» из Коломны, на гиматии третьего от Христа апостола в правой композиции сени из села Благовещения). Такое петлеобразное расположение выпуклых складок генетически может быть прослежено в «естественных» положениях ткани, как, впрочем, и все иконописные формы, на сравнительно более натуралистических памятниках итало-критской школы.

В XVI веке, но уже в значительно схематизированном виде, мы встречаем петлеобразные светлые складки, например, на гиматии апостола Павла из б. собрания Зубалова (теперь в ГТГ).

Параллельные между собою или соцентренные освещенные складки получают соединение при помощи поперек проложенных складок, передаваемых также полосками, обычно направленных по отношению к соединяемым складкам наискось (примеры многочисленны: например, во фресках Нередицы, Старой Ладоги, во фресках у J.AngeloinFormis (Италия, 1056-1086 годы).

Отдаленным прототипом подобных поперечных складок должны быть признаны таковые еще в античной скульптуре. Назовем Кифародского Аполлона IV века до нашей эры, где выпрямленные складки хитона несколько ниже пояса соединены выпрямленными

же поперечными высокими и вдавленными складками, расположенными наискось. Такие соединительные полоски в XIII веке иногда настолько учащаются, что соединенные таким образом две освещенные складки напоминают лесенку. Отметим еще одно типичное для иконописи размещение складок, а именно теневых на провисающей ткани. Размещение это заключается в том, что при провисании ткани контур ее дается в виде кривой, а внутренние теневые складки, образуемые переломами ткани, благодаря ее провисанию выпрямлены и встречаются под прямыми или же под тупыми углами. Так это на мафории Богоматери «Оранта» из Ярославля, спускающемся с правой руки спереди, или на гиматии Ангела, держащего сферу, на той же иконе. Подобное размещение теневых складок, в связи с провисанием ткани, обычно и для позднейшей иконописи; относящиеся к этому вопросу примеры разбирались мною в докладе «О линейных деформациях в иконе «Троица» Андрея Рублева».

Перечисленные формы сочетаний складок лишний раз свидетельствуют о том стремлении к строгой организованности, которую мы не раз наблюдали в произведениях XII века и которая сказывается даже и тогда, когда форма в значительной доле подчинена требованиям натурализма (круглящиеся складки).

б) Пробела

К одной из наиболее выработанных в иконописи форм относятся выражения световых отблесков на одеждах, носящих название пробелов. Вопросу структуры пробелов мы посвятили в свое время специальное исследование («Структура пробелов», 1928). Мы установили тогда наличие двух основных типов пробелов на одеждах, проходящих через всю иконопись, а именно: пробелов, связанных при переходе их в тень с исходящими от них складками, и пробелов, не связанных с таковыми. Того и другого типа пробела базируются на естественных положениях ткани, принимающей свет.

Пробела обоих типов занимают значительное место в произведениях XII века, причем некоторые их виды свидетельствуют о полнейшей их завершенности в этот период. К таким глубоко стилистически выработанным пробелам должны быть отнесены пробела первого типа, т. е. одной силы света, переходящие в тень при посредстве исходящих от них складок, видные, например, на оглавии Богоматери «Оранта» из Ярославля. В данном случае складки, разряжающие пробел в тень, достигают своей выпрямленностью большой отвлеченности. Один из древнейших примеров такого пробела мы имеем на гиматии донатора в церкви великомученика Димитрия в Солуни (мозаика VI—VII веков), а пробел почти аналогичный с упомянутыми пробелами «Оранты» наблюдается на хитоне Вседержителя в алтарной абсиде Чефалу (XII век), где складки выпрямлены и часто расставлены. Назовем пробела этого типа по сходству их с гребнем гребешковыми.

Наряду с существованием столь завершенной отвлеченной формы такого типа пробелов, какую мы наблюдаем на иконе «Оранта», в произведениях XII века нередко встречается форма, в которой мы не можем не усматривать прототипа гребешкового пробела, — это четко оборванный перед тенью пробел, выпускающий развилком две освещенные складки, охватывающие с двух сторон как бы упирающуюся в пробел тень. Такое решение мы встречаем, например, на одеждах посередине фигуры Архангела Михаила в композиции «Прославление Креста». Подобная упрощенная, генетическая форма гребешкового пробела попадается изредка и позже.

Но вернемся к гребешковым пробелам. На мафории Оранты их складки выпрямленные, слегка заостренные и между собою скорее параллельные. В сравнительно более натуралистических фресках Нередицы можно наблюдать, что складки подобного типа пробелов круглятся (например, на плече Иисуса Христа в композиции «Воскрешение Лазаря»). Когда такого рода пробел круглый, то складки располагаются вокруг него радиусами (на гиматии Христа в области чрева на Деисусной композиции Нередицы), но тоже с мерной расстановкой и промежутками между их основаниями. Наконец, в XII веке встречаются формы пробелов рассматриваемого типа с заостренными в концах складками, слитыми в своих основаниях. Такие пробела могут быть названы в отличие от гребешковых, когда их складки выпрямлены, веерообразными, а когда складки круглятся, то — перистыми.

Правда, в XII веке эта форма более редка, но она встречается во фресках Нередицы, например, на гиматии, драпирующем правое бедро евангелиста Иоанна (сидящего). К одному из древнейших примеров перистого пробела принадлежит такого вида пробел в мозаике Сергия в церкви Димитрия в Солуни (пробела на правом рукаве хитона).

Все рассмотренные формы применяются и последующей иконописью, причем преобладание той или иной формы зависит от стиля эпохи. Так, отвлеченному XV веку свойственны гребешковые пробела, притом с совершенно параллельными складками (примером может послужить икона «Умиление» XIV-XV веков, № 19, собрания б. Лавры). Наоборот, барочный XVII век культивирует скорее перистый пробел, как более отвечающий натуралистическим тенденциям этой эпохи.

Теперь рассмотрим пробела второго типа, т. е. пробела без исходящих от них складок. Такие пробела бывают одной силы света или двух и даже нескольких оттенков. Чем отвлеченнее требования стиля, тем резче переходы от одного оттенка к другому и оттенка наименьшей освещенности в тень, и наоборот, чем натуралистичнее, тем иллюзионистичнее передача этих переходов. В этом отношении структура пробелов тесно связана со структурой складок, о которой мы имели случай говорить выше.

Как пробела одной силы света, так и пробела разных оттенков бывают обогнуты теневыми складками или со всех сторон, или лишь частично. На иконе «Оранта» из Ярославля пробела одной силы света; они чаще всего принимают форму треугольника с несколько выгнутыми сторонами, благодаря соответственной направленности линий теневых складок. Позже такие в общем треугольной формы пробела, очертанные теневыми складками, притом не несколькими, а одной, иногда представляют одновременно разновидность двускатных гребешковых пробелов. Такие пробела видны, например, на гиматии Вседержителя Деисусной иконы XIV века из Пскова (на одной доске).

У благовествующего Архангела в композиции «Благовещение» Мирожского монастыря встречается весьма характерный для XII века пробел (рассматриваемого второго типа), несколько напоминающий своей формой дулю. Таков пробел одной силы света, окруженный теневыми складками, на правой руке Архангела. Приблизительно такой же формы пробел, но двух оттенков, имеет место на правой руке у кисти Архангела Михаила в композиции «Прославление Креста». Переход от более светлого оттенка к менее светлому здесь мягкий, мало заметный. Пробела, напоминающие своей формой дулю, типичны и для зарубежных памятников XII века; назовем: мозаики Дафни (около 1100 года), где встречается такой пробел на изображении апостола Петра в композиции «Успение», мозаики Палатинской капеллы в Палермо (1154-1156 годы), где такой пробел виден на левом плече Авраама, мозаики св. Марка в Венеции, относящиеся к 1200 году, с такого типа пробелом мы встречаемся на гиматии Иосифа в композиции «Путешествие Марии в Вифлеем». Дулеобразные пробела свойственны, по-видимому, XII веку, и мы их позже не встречаем.

Когда такого же характера пробел несколько удлиняется и у одного из концов менее заострен, то он напоминает своей формой миндалину. Такой структуры пробела, например, на одежде, драпирующей ноги одного из апостолов в композиции «Вознесение» Старой Ладоги (апостол налево от апостола Иоанна), где он двух оттенков, но с несколько более четко выраженным переходом от одного оттенка к другому, чем это видно в композиции «Прославление Креста». Ранним примером миндалевидных пробелов могут служить пробела в рукописи Григория Назианзина около 880 года в Национальной библиотеке в Париже, а именно на миниатюре, изображающей проповедь Григория по случаю града.

Очень близкие по структуре пробела видны на одеждах Богоматери в Торчелло (конец XII века).

Более округлые пробела того же типа дают эллиптические пробела, всего чаще обладающие разными оттенками, обычно обогнутые с одной стороны отделяющимися от них соцентренными освещенными складками. Такой эллиптической формы пробел наблюдается, например, на правой ноге Архангела Михаила в композиции «Прославление Креста», с мягким натуралистическим переходом от менее освещенной его части в тень. Эллиптической формы пробела вообще распространены в XII веке: мы их видим, например, на Ангелах и апостолах в композиции «Вознесение» Старой Ладоги и Нередицы, на благовествующем Архангеле Мирожского монастыря. Эллиптический пробел, причем с резким переходом от света в тень, виден на гиматии апостола, стоящего по правую сторону Христа в мозаичной композиции «Уверение Фомы» в Дафни (около 1100 года) или в композиции «Воскрешение Лазаря» Палатинской капеллы в Палермо (1140-1150 годы).

Нельзя не усматривать прямого прототипа эллиптических пробелов в эллинистической живописи, например, на упомянутой выше погребальной пелене II или III века в Музее изобразительных искусств, где такой пробел виден в области правого колена стоящей фигуры.

Несколько более заостренный в одном из концов пробел имеет место на правой ноге Младенца Христа на иконе Богоматери Свенской (приближается к миндалевидной форме), затем на левой ноге Младенца Христа на иконе «Одигитрия» начала XIV века, вклада князя Тюменского в собрании б. Троице-Сергиевой Лавры, причем как в том, так и в другом случае переход от одного оттенка к другому, будучи выражен рваной линией, весьма нечеток. Эллиптический пробел преобладает приблизительно до середины XIV века; он виден, например, на иконе «Сретение», принадлежащей ГТГ, вдоль правой ноги Иоакима, вдоль левой ноги Симеона; к концу XIV века часто встречается щитообразный граненый пробел, например, у благовествующего Архангела в иконе «Благовещение», а эллиптической формы пробел, как в конце XIV века, так и в XV веке, наблюдается сравнительно реже (назовем икону «Успение» в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря).

Для XV века характерен выпрямленный граненый пробел, боковые стороны которого прямы и световые переливы которого четко выражены гранями различных оттенков, — форма, наиболее абстрактная для выражения светового рефлекса и его переходов в тень. В качестве примера такого выпрямленного и граненого пробела назовем пробел на гиматии Иоанна Предтечи или на гиматии Архангела Михаила в чине Троицкого собора б. Троице-Сергиевой Лавры. Впрочем, еще в XII веке встречаются пробела, оттенки которых выражены гранями; к такому граненому пробелу приближается полуэллиптический пробел на гиматии благовествующего Архангела в композиции «Благовещение» Мирожского монастыря (вдоль правой ноги), где переход от более светлого оттенка сзади к менее светлому спереди выражен довольно четкой прямой. Еще более четко выражен такой переход на заостренном эллиптическом пробеле на апостоле с приподнятой головой и с хартией в барабане Старой Ладоги.

Эллиптической формы пробела встречаются и в XVI веке, а в XVII веке получают самое широкое распространение; примерами могут служить икона Вседержителя письма Ушакова в Новодевичьем монастыре или его же письма совместно с Яковом Казанцем икона «Благовещение».

Кроме перечисленных видов пробелов второго типа (т. е. пробелов без исходящих от них складок) могут быть наблюдаемы в XII веке шаровидные пробела одной силы света, окруженные отделяющимися от них соцентренными освещенными складками. Такой шаровидный пробел виден, например, вверху спуска гиматия, развевающегося позади апостола Иоанна в композиции «Вознесение» Старой Ладоги. В каппадокийской фреске «Вознесение» (Garanlekilisse) такой же структуры пробел имеет место на правом колене Христа; он виден также на груди Иоанна в мозаичной композиции «Путешествие Марии в Вифлеем» в соборе св. Марка в Венеции (около 1200 года) и еще раньше на гиматии апостола в композиции «Омовение ног» в монастыре св. Луки в Фокиде (XI век).

В иконописи последующего времени шаровидные пробела также встречаются; так, в XV веке шаровидный пробел наблюдается на плече апостола Павла иконы «Успение» Кирилло-Белозерского монастыря, приписываемой Дионисию Глушицкому; в XVI веке такой пробел фигурирует, например, на плащанице вклада Старицких в собрании б. Троице-Сергиевой Лавры (у правого плеча Марии Магдалины); наконец, в XVII веке в качестве примера шаровидного пробела назовем таковой на иконе Христа в Троице-Сергиевой Лавре (№ 320 моей Описи икон Троице-Сергиевой Лавры), где такой пробел виден у левого плеча Христа.

Раньше чем закончить с вопросом пробелов, следует отметить, что в XII веке встречаются пробела, структура которых может найти себе объяснение в комбинировании структур обоих рассмотренных типов, т. е. пробелов с исходящими от них складками и пробелов без таковых. В таких случаях складки располагаются у одного из концов пробела и как бы излучаются радиусами. Такие пробела видны, например, на одеждах апостолов и Ангелов в барабане Георгия в Старой Ладоге. Они встречаются и позже в связи с гранеными пробелами, например, на иконе «Сошествие во ад», начала XV века из села Васильевского (на гиматии крайнего левого апостола).

Другой разновидностью комбинированных пробелов являются пробела как на гиматии благовествующего Архангела в композиции «Благовещение» Мирожского монастыря, а именно у правого колена Архангела, где пробел, в общем эллиптической формы, довольно четко, как отмечалось выше, расчленен на две грани двух разных оттенков, причем менее освещенная грань пересечена несколькими короткими световыми черточками, несомненно, выражающими идущие поперек и как бы исходящие от более освещенной грани складки. Весьма близкий по характеру пробел (тоже комбинированный) виден на гиматии у правого колена Иоанна Богослова в композиции «Вознесение» Старой Ладоги. Такого же комбинированного характера пробела весьма обычны для XVI века и позже; например, граненый пробел на ризе Святителя Николая, драпирующей его правую руку, из б. собрания И. С. Остроухова, или тоже граненый пробел на псковской иконе «Умиление» из церкви Николы в Любатове.

Первоисточник: 
Советский музей. М., 1935 № 6; 1936, № 1; № 2.
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.