ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 
Олсуфьев Ю.А.

(ДОКЛАД В СВЯЗИ С ИЗУЧЕНИЕМ ПАМЯТНИКОВ ИКОНОПИСИ б. ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЫ)

«Quella pittura e piu landabile la quale ha piii conformita con la cosa imitata» (какое произведение живописи достохвальнее, как не то, которое наиболее сообразно с подражаемым) — вот то, может быть, неосторожное заявление Леонардо да Винчи, в котором находят подтверждение теоретики искусства, видящие в изобразительном искусстве подражание. Однако сам да Винчи в своих произведениях достаточно далек от того смысла, который стараются извлечь эти теоретики из приведенной фразы. В этом легко убедиться при даже поверхностном обозрении произведений великого мастера, к которому мы еще вернемся в настоящем докладе. Другое, может быть, теперь преобладающее, направление в теории искусства видит в произведении изобразительного искусства не подражание, не результат впечатления, а результат представления. «Мы вообще изображаем представление, а не восприятие», — говорит Гильдебранд1. Тот же смысл мы находим в эстетике Евгения Верона2, который заявляет: «Limitation n'est pas le but dans l'art, non plus que le but de l'ecrivain n'est d'assembler des lettres et des syllabes, mais d'exprimer a l'aide des mots qu'il forme ainsi ses pensees et ses sentiments».

Следует, однако, отметить, что всякое постижение, включая и творчество, всегда обусловлено представлением, всегда исходит от известного синтеза, которому причастен постигающий и который пробуждается в нем восприятием. Таково слово человеческое как основная форма творчества, и только степень силы слова, степень его синтеза и качества определяют степень человеческого творчества, превращая человека в «признанного» творца.

Но что такое представление, как не результат синтеза? Так понимает представление и Гильдебранд, когда, рассуждая о пластике, говорит, что «изображение соответствует не тому образу, который дает нам отдельное восприятие само по себе, а тому образу представления, который вбирает в себя из восприятия определенные признаки»3. П. А. Флоренский, говоря о синтетичности образа, отождествляет последнюю с представлением: «Синтетичность и отсюда вящая реальность художественного образа осуществляется через сращение впечатлений от объекта, то есть объединением в одну апперцепцию, что дано в различные моменты и, следовательно, под различными углами зрения».

Таким образом, представление является не механическим сложением отдельных восприятий, но органическим средоточием существенного, почерпнутого в восприятиях, как результат пути от частей к целому, иначе говоря, тем, что принято наименовать синтезом. Частное и общее, вид и род — вот те аналогии, которые соответствуют понятиям восприятия и представления.

Рассмотрим сначала примеры синтетичности в живописи и остановимся на эпохе Возрождения как имевшей решающее значение на всю последующую живопись. Перед нами известная Мадонна Рафаэля, носящая название « La belle jardiniere ». He вникая в историческое содержание картины, мы имеем перед собою молодую женщину с двумя изображенными впереди ее мальчиками: из них один глядит вверх, в лицо матери, а другой, держа в правой руке крест, смотрит по направлению к первому мальчику. Полная изысканной грации и покоя композиция, конечно, далека от передачи непосредственного восприятия натуры, далека от запечатления одного из доступных восприятию частных моментов. Никогда отдельно взятый момент из жизни трактуемой темы не мог бы дать такой композиционной, архитектонической полноты, какую мы наблюдаем в этом произведении. Тут во всем сказывается присущий теме гармоничный покой, полнота которого достигнута целым комплексом впечатлений. Центральное место в картине — тот полный ласки и любви взаимный встречный взгляд одного из мальчиков и Мадонны. Все в картине вяжется с этим доминирующим местом, вторит ему, подчеркивает его смысл. Таково значение, например, преувеличенно тонких, вплоть до нежности, деревьев, мирного характера пейзажа, на фоне которого изображена группа и, как бы благоговеющей перед описанной взаимностью первых двух фигур, фигура второго мальчика, держащего крест. Нежность, покой и грация, переданные с той полнотой, которая не зрится нами в натуре, выражают то представление, которое одухотворяло Рафаэля при написании этой вещи.

До сих пор мы говорили лишь о композиции в целом, отмечая ее синтетический характер, теперь коснемся некоторых деталей. На левом рукаве Мадонны видны две глубокие складки в перегибе руки в локте; они сходятся острым углом к внутренней стороне согнутой руки; они натуралистичны своим происхождением, тем фактом, что такая частность возымела место в этой композиции, но выполнены они до некоторой степени синтетично: в них чувствуется стремление к известному решению, в них выражена уже типичность подобных складок, пересекающих рукав; они передают не только складки как перегибы поверхности ткани, но своим направлением и встречностью обозначают то натяжение ткани в этом месте, которое вызвано перегибом руки, и точка их встречи указывает на место наибольшего сопротивления. Разбирая примеры иконописи, мы будем иметь случай наблюдать, как там линии, означающие направление натяжения (разделка), часто совпадающие со складками, призваны формулировать такую же деталь. Возьмем другой пример трактовки детали. Левая рука стоящего мальчика, вложенная в руку матери, выражена анатомично, но изображена лишь постольку, поскольку это надо для вящего сближения фигуры мальчика с матерью, сближения, которое диктуется центральным смыслом картины, получившим высшее выражение во взаимном взгляде ребенка и матери. И тут отброшено ненужное для основной мысли картины и дано лишь то, что клонит к ее выражению, и тут взор художника не останавливается на частных выявлениях детали, далеких от того общего смысла, который принадлежит всему произведению, а изображает ее с высоты, сближающей ее с этим основным смыслом, иначе говоря — с идеей темы. Синтетичная трактовка складок на рукаве требовалась для передачи характерности именно такого рода складок, тогда как синтетичность трактовки руки ребенка служила уже непосредственно полноте основного смысла темы.

Итак, представление является в известном смысле подбором, исключающим все ненужное для вящей правды темы, все могущее ее затемнить, умалить или исказить то существенное, что вдохновляет в ней художника. Мы указали на синтетичность детали одежды и на синтетичность выполнения руки Младенца, взятые в качестве первопопавшихся примеров, но если вглядеться во все детали этого произведения, то мы легко убедимся, что все в нем трактовано с известной степенью отвлеченности. Самые глади одежд Мадонны, как бы забывшие о всех изменениях их поверхности, наблюдаемых в натуре, введены в произведение как синтезы их спокойного драпирования спокойно сидящей фигуры. С одинаковой степенью синтетичности введены глади в моделировку лиц, рук и обнаженных тел младенцев. Все близко к натуре, но все одновременно и удалено от натуры, которая зрится как бы через синтезирующую ее призму.

Однако в частностях картины Рафаэля сказывается меньше результат синтеза, чем в общей ее композиции. То же наблюдение мы можем сделать в произведениях другого великого мастера эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи. Возьмем для примера его Джоконду. Если рассматривать эту вещь с точки зрения синтетичности представления, то, конечно, и тут представление, давшее композицию, несравненно синтетичнее такового в отношении частностей. И пейзаж, воспринятый как бы с высоты птичьего полета, и знаменитая несмеющаяся улыбка, и положение рук, включая положение пальцев, и полуоборот фигуры «sous toute reserve», и перекинутый платок, и ниспадающие прямо негустые локоны, и гладь прически, и этот широкий, мудрый лоб, и слегка прищуренные, спокойно знающие глаза — все это в своем композиционном сочетании, конечно, отвлеченнее, философичнее, синтетичнее, нежели трактовка тех же деталей как таковых — тех же глаз, лба, локонов, складок одежд, рук и пальцев. Несомненно, трактовка этих деталей натуралистичнее, иначе говоря, их замысел, их представление значительно более растворено частностями натуры, не теми частностями, которые входят в состав темы, а частностями их выявления в натуре, нежели полный глубины отвлечения замысел или представление общей композиции. Таков характер синтеза в произведениях Ренессанса.

Теперь обратимся к творчеству одного из выдающихся мастеров нашего недавнего прошлого — к Серову. Перед нами один из его последних портретов — портрет молодой дамы, исполненный углем и гуашью. До написания портрета художник был озабочен привести к известному единству с понятым им характером пластики своей темы как туалет, так и позу (поднятая, прислоненная к печи рука). Такого рода предварительное искание художника должно быть отнесено также к синтезированию композиционных частностей; тот же процесс был продолжен им в дальнейшем использовании этих частностей при написании портрета; но в деталях Серова, как и в таковых произведений эпохи Возрождения, мы сказали бы, не сказывается синтетичность с такой интенсивностью, как в общей композиции.

Мы рассмотрели примеры из живописи эпохи Возрождения и коснулись живописи современной. Мы видели, что и в том и в другом случаях не натура как таковая, воспринятая непосредственно, отражена в этих произведениях, а результат обобщения, результат известного целого, пробуждению которого в творческом слове художника служили восприятия натуры. Мы считаем излишним касаться здесь того разнообразия художественных школ, возникших как следствия импрессионизма. Никто не усомнится в том, что все эти направления, как кубизм, супрематизм и новейшие цветодинамические искания и т. д., объединены отвлеченностью формул, далеко опередивших своей интенсивностью старые школы. Нам важно было указать на синтетичность тех произведений, которые не могут быть заподозрены в «неестественности». Заметим лишь, что характеризующая новые направления в живописи синтетичность, в противоположность таковой в произведениях эпохи Возрождения и порожденных ею школ, относится преимущественно не к композиции, а к деталям.

Но обратимся теперь к иконописи, к этому вновь осознанному древнерусскому творчеству, на раскрытие которого направлены теперь все усилия государственных реставрационных мастерских. В момент, когда это древнее искусство заняло исключительное место среди мирового творчества (отзывы Матисса, Конвея...), невольно ставишь себе вопрос — в каком отношении стоит иконопись к общеевропейской живописи, и если последняя знаменуется как результат представления, то чем является иконопись с точки зрения художественного синтеза?

Если мы сравним характерные творения иконописи с приведенными примерами живописи, то мы убедимся, что формулы иконописи настолько ярки, определенны, четки и постоянны, что они способны были выкристаллизироваться в такие конкретные формы, которые поддаются во многих случаях точному определению, тогда как формулы живописи или лишены той конкретности построения, или того постоянства и устойчивости форм, говорящих за объективную реальность тех представлений прекрасного, которые вдохновляли древнего иконописца. В необычайной высоте отвлечения и правдивости реальных достижений прекрасного, быть может, и кроется характерность и отличие иконописных формул, которые мы попытаемся отметить хотя бы в общих чертах в дальнейшем изложении и которые нас приводят к высказанным нами выводам. Кроме того, следует принять во внимание, что не всякая тема могла бы быть выражена столь отвлеченными формулами без того, чтобы не обезразличиться в перспективе их абстракции: быть может, различие существа темы и выдвигает возможность и даже необходимость той или иной степени отвлеченности; быть может, в этом обстоятельстве и кроется причина падения иконописи, когда к последней были применены несвойственные ей степени отвлеченности натуралистических формул, тогда как русский орнамент, подвергшийся понижающим уровень его отвлеченности влияниям Запада, тем не менее не утратил своей эстетической ценности, — но все эти вопросы уже заходят за пределы настоящего доклада. Заметим только, что и при изучении иконописи глубоко ошибочно предъявлять требования, диктуемые более привычными для нас ренессансовыми принципами, и, так сказать, мерить иконопись ренессансовым мерилом, как то делает в той или иной степени большинство современных исследователей (поиски «живописности», иллюзионности, «правильности» перспективы, одноцентренности и т. д.).

Отвлеченнейшие формулы преобладают в иконописи XIV - XV веков, в эпоху иконописного расцвета, сослужившую для последующей иконописи ту же роль, что эпоха Возрождения для последующей живописи. Поэтому мы обратимся к величайшему иконописному памятнику того времени — к иконе «Троица» Рублева.

Если образы живописи, живописи старых школ или «умеренной» современной, — еще близко витают вокруг своих тем в их выявлениях, в этих умаленных ситуациях привычных нам моментов, то иконописные формулы настолько отвлеченны, настолько строго и последовательно синтетичны, что для их восприятия требуется опытный глаз и развитое чувство прекрасного. Иконы, быть может, столь же теперь трудны, как трудны «крайние» современные течения в живописи, в конце концов, доступные лишь немногим.

Но всмотримся в икону «Троица» Андрея Рублева, в это лучшее произведение лучшей эпохи. Какое необыкновенное средоточие синтетичности образов, проведенной с исключительной последовательностью, как в композиции, так и в деталях, последовательностью, вызванной той силой и ясностью представления, которыми был исполнен творец этой вещи! Мы не будем производить здесь систематического художественного анализа этой иконы, но отметим те основные элементы синтетичности, которые характеризуют иконопись вообще и которые выражены в данном произведении с творческой убедительностью, присущей гению.

Ни внешние, ни внутренние очертания, ни признаки объемности ликов, ни, наконец, их положения, конечно, не передают восприятий «естественного», а являются могучими формулами осознанного представления очертаний, объемности и положений, всецело проникнутого общим для всего произведения Рублева внутренним смыслом, который был бы ослаблен, был бы искажен, наконец, — совсем не выражен, если изображение ликов было бы приближено к натуре, к одному из бесчисленных моментов жизни, или даже если было бы приравнено к живописной отвлеченности Запада того же времени. Но то, что, быть может, первое привлекает к себе внимание и характеризует все произведение — это гибкость и удлиненность фигур, которые не случайны и, конечно, не натуралистичны, а вводят в произведение утонченнейшие формулы эллинских (именно эллинских,— а не барочно-эллинистических) достижений. Тут, конечно, разумеется не внешнее, иконографическое сходство, например, поз, мало относящееся к эстетическому смыслу памятника, а сходство значительно более глубокое, сходство внутреннее: тут близость формул к эллинским, так сказать, по их тональности и художественному ритму. Как проста в смысле отсутствия усложняющих ее течение частных положений линия контура правой руки среднего Ангела и какая достигнута певучесть и мощь этим контуром. Не менее силен творческий облик левого контура того же Ангела, который представляет отлогую синусоиду. Контуры верхних частей боковых фигур параболичны, причем контур правого (левого от зрителя) Ангела выражен с особой четкостью, исключающей какой-либо элемент частного, натуралистического решения, могущий нарушить постоянство и как бы прочность присущей ему формулировки. Столь же четок внутренний контур гиматия того же Ангела, который повторяет в обратном направлении наружный контур фигуры. Очертание левого Ангела в общем также параболично, но бег его по рукаву правой руки если не нарушен, то прерван складками, пересекающими рукав этой руки и вызывающими на линии контура как бы уступчики; однако эти встречи линии контура со складками, изображенные острыми углами, трактованы весьма отдаленно от натуралистических решений или возможных частностей. Еще большее число таких же, возведенных в формулы встреч линии контура с поперечными складками мы наблюдаем по внутреннему очертанию левой руки той же фигуры.

Но вникнем ближе в трактовку доличного фигур, многосторонность которой может быть сведена к следующим основным элементам: к внешним и внутренним контурам, к складкам, к бликам, к линиям так называемой разделки, которая, по нашему пониманию, выражает направление натяжения, наконец, к краскам. Мы уже указали на характер контуров в иконе «Троица»; дополнительно упомянем о внутренних контурах, где наглядно выступает синтезирующая роль прямой; так, во всех нижних очертаниях ниспадающих тканей, там, где частные, натуралистические решения были бы бесчисленны. Укажем, например, на обрез спуска гиматия, перекинутого через левое плечо среднего Ангела; это целая серия тупых и острых углов, обобщивших бесчисленное множество возможных положений края свисающей ткани. Художником избрано здесь чрезвычайно отвлеченное решение таких изгибов края, и синтезирующее представление выдвинуло простейшую формулу обобщения, заключающуюся в пересечении прямых. Роль прямой и угла не менее значительна в трактовке внутренних складок одежд, в обрисовке световых пятен, в обозначении тени, наконец, в передаче разделкой направлений натяжения драпирующих одежд. Так, складки того же спуска гиматия, перекинутого через плечо среднего Ангела, напоминают радиусы в пределах длинного, узкого сектора, каким выглядит весь этот спуск. Та же прямолинейность характера складок преобладает всюду, лишь местами заменяемая упругими прямыми, там, где этого требует, так сказать, анатомия места, например, вдоль гиматия на груди правого Ангела. Таковы складки, таковы и теневые места, соответствующие выпуклым складкам, а равно и линии разделки, или линии, выражающие направление натяжения, в данном произведении почти неотделимые от теневых складок; к таким линиям с самостоятельным значением, по-видимому, должны быть отнесены, например, две параллельные прямые, проведенные по хитону левого (правого от зрителя) Ангела, над кистью его левой руки, выражающие натяжение хитона от пояса до чресл. Что касается бликов, то все они резко отграничены прямыми, образуя, отчасти благодаря складкам, — треугольники, параллелограммы или сложные фигуры, но с прямолинейными сторонами. Этот синтезирующий принцип прямой, столь распространенный в иконописи, сравним с таковым орнаментного построения меандра, имеющим место, поскольку этот орнамент связывается со значением его названия. О сложных граненых пробелах, выражающих не только различные оттенки светового пятна, но и обобщающих изменения в поверхности освещенного места, мы уже имели случай говорить в нашей статье «О встречных пробелах»4. Подобный пробел двух оттенков виден на правом рукаве правого (левого от зрителя) Ангела, где он изображает освещенную часть гиматия между локтевым перегибом руки и кистью.

Пробела или блики, освещающие более или менее значительное пространство, следует отличать от освещенных гребней складок; эти последние освещенные места, конечно, всецело следуют за складкой, обычно выраженной тремя параллельными или концентричными полосками, обозначающими теневой прогиб складки посередине и два освещенных гребня по сторонам.

Мы привели примеры синтетичности в трактовке ликов и до-личного; укажем на признаки таковой в трактовке заполнения фона и в трактовке других деталей. За головой правого Ангела представлено строение византийской архитектуры, за средним Ангелом — дерево, а за левым — гора. Тут снова запечатлены обобщения, на этот раз — палат, дерева и скалы, обобщения, возводящие к типу, настолько они удалены от конкретного, но вместе с тем, конечно, не плодом фантастики являются эти палаты, в которых выявлены характернейшие признаки византийской архитектуры; вероятно, дендролог и геолог могли бы определить породы дерева и скалы. Отметим, что палаты изображены в прямой перспективе, тогда как обратная перспектива сказывается в трактовке объемности голов (дополнительные плоскости) и подножий, а прорез в передней стороне стола снова передан в прямой перспективе. Такие же кажущиеся противоречия наблюдаются и в различии исходных точек освещения: так, средний Ангел, судя по бликам на его гиматии, освещен спереди, правый Ангел освещен слева, а, наоборот, левый Ангел — справа. Очевидно, художник не был стеснен конкретным источником света, а клал блики там, где властно диктовалось это ему полнотой постигнутого им представления.

Наконец, мир красок, нежно прозрачных на ликах и интенсивно глубоких в доличном, их сочетания и их переливы. Затем золото фона. Как все это бесконечно далеко от натуры, вместе с тем какую реальную все это выражает красоту. Разве эти краски не отклики преображенной цветовой изысканности, постигнутой Рублевым? Эта нежная дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своей юной свежестью? А необычайный голубой цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула, как для всей лазури, разлитой в мире? Затем как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются со звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетание цветов и сочетание звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе «Троица» — певучими.

Освальд Шпенглер говорит о полифонии как о явлении звуковой пространственности. Если музыкальность «Троицы» Рублева сказывается и в графике, и в красочных сочетаниях, то можно говорить в отношении иконы «Троица» как о мелодии и ритмике, так и о явлении пространственности — о гармонии. Тут музыкальный бег и музыкальная глубина, красочная пространственность, но какая пространственность — эгоцентрическая, которую так метко характеризует Шпенглер, относя ее к «фаустовской» культуре Запада, или иная, быть может, основанная на принципах, если можно так выразиться, обратной перспективы, присущих иконописному творчеству? В отношении иконописной красочной гармонии можно определенно заявить, что она ничего общего не имеет с энгармонической полифонией послеренессансовои живописи и что в иконописную гармонию красок в лучший период всегда входит золото фона, который, не будучи ни шпенглеровским αΝ μή Ονή, ни эгоцентрической далью живописной перспективы, является той необходимой для иконописной красочности средой, которая так органически верно называется по иконописной терминологии светом. Τό μή όν, или перспективная даль в иконе, заменены золотом — светом, на фоне которого, в среде которого воплощается красочная гармония иконописной полифонии, и, надо думать, не прав проф. Металлов, утверждая, что в Древней Руси не было полифонного пения; этому противоречит древняя иконопись.

Когда мы упомянули о сочетании красок, то мы переступили за рубеж деталей в область общей композиции. Кем-то уже было отмечено, что фигуры в иконе «Троица» композиционно как бы вписаны в круг, но эта композиционная особенность, как и всякая композиция, настолько индивидуальна, настолько присуща данному произведению и гению Рублева, что не может рассматриваться как формула, характерная для иконописи вообще, какими являются многие формулы, выражающие детали, в смысле простейших элементов той сложной концепции, которую мы называем композицией, призванной выражать полноту трактуемой темы. Подведем итоги этих формул, преимущественно относящихся к деталям, которые мы наблюдаем в иконе «Троица». Параболизм внешних контуров, гибких, певучих, в одном случае дающих отлогую синусоиду; прямолинейность складок, образующих острые и тупые углы; прямолинейная очерченность бликов, принимающих формы треугольника, параллелограмма или сложной фигуры с той же прямолинейностью очертаний; граненые пробела, причем грани говорят о различных оттенках и о различных положениях освещенной поверхности; прямолинейные обрезы драпирующих тканей, прямолинейность линий, обозначающих направление натяжений; удлиненность фигур, прозрачность и насыщенность красок, золото фона, органическая, если слово это здесь применимо, схематизация зданий и природы; наконец, разноцентренность перспективы и источников света — вот те формулы синтетичности, которые не только присущи данному произведению, но весьма характерны для иконописи вообще, выражая тождественные явления родственных по существу тем.

Перейдем теперь к обозрению, с точки зрения синтетичности, других произведений иконописи того же периода XIV - XV веков и для этой цели воспользуемся богатыми примерами музея б. Троице-Сергиевой Лавры.

Из иконописного собрания б. Лавры были выделены в особую группу лучшие образцы икон XIV и XV веков, иначе говоря, лучшего периода, который заложил прочные основы иконописания, продержавшиеся традиционно до самого последнего времени, когда те же, в общем, формы, но лишенные уже творчества, ремесленно повторялись под названием «греческих» писем.

Перечислим те наиболее выкристаллизировавшиеся иконописные формулы, которые выдвигаются упомянутым выдающимся выбором икон того периода и к которому следует присовокупить большую часть иконостасных икон Троицкого собора. Эти формулы в большинстве случаев того же характера и весьма близки к отмеченным нами формулам иконы «Троица» Рублева.

В иконе святителя Леонтия Ростовского, XV века (№ 15 моей Описи), интересен контур святителя, который вверху состоит из двух навстречу подымающихся синусоид, а внизу составляет очертание сегмента эллипса, поставленного своей длинной осью вертикально. Прямые складки при встрече образуют тупые углы, а построения бликов, очерченных прямыми, дают треугольники и параллелограммы. На иконе Николы Можайского, XV века (№ 78), отметим трактовку облаков расчлененными кривыми, напоминающими контур клеверного листка. На иконе Христа, тоже XV века (№ 24), большою отвлеченностью формулировки отличается складка, идущая поперек шеи, в виде отлогой килевидной арки, обращенной вершиной вниз и обобщенно выражающей всю гибкую мощь и как бы тяжесть головы и сильной шеи. Вырез хитона у шеи, повторяя форму этой складки, усиливает ее впечатление. Следовательно, и очертание детали одежды суммировано формулой складки и этим отчасти отвлечено от своего прямого и «естественного» назначения. На иконе Гребневской, конца XV века (№ 57), весьма характерна для синтеза трактовка перегибов отворота мафория у ворота. Перегибы выражены параллелограммами и треугольниками, обобщая такими фигурами разнообразие решений, свойственных натуре. Прямые линии разделки этой иконы, обозначая различные направления натяжения, встречаются под углами различных градусов, всегда выражая вершиной полученного угла исходную точку сопротивления при натяжении.

На иконах Донской (№ 20), Владимирской (№ 19) и «Одигитрия» (№ 13) наблюдается с особенной наглядностью нежная прозрачность, как бы дымчатого вохрения, отмеченная нами при обзоре иконы «Троица» Рублева. На иконе «Одигитрия», конца XIV века (№ 11), прямые линии разделки, исполненные золотом и серебром (что весьма редко), придающие иконе светозарность, образуют очень острые углы, выражающие вертикальное, в общем, направление натяжения риз; мафорий у шеи образует острый угол, обращенный вершиной вниз; на шее отметим концентричность движков, или бликов, со складками шеи как признак приведения к известному единству разнообразия положений эффектов света и тени. Такая же концентричность движков и теневых складок шеи видна на иконе Владимирской, конца XIV века (№ 12), и на иконе-врезке Деисусной, того же времени (№ 5). На упомянутых иконах Донской (№ 20), и Владимирской (№ 19), и Донской (№ 18) мы видим, как вырез мафория у шеи образует многоугольник; на первых двух иконах очень ясно выражена разделка риз Христа, в виде многочисленного сочетания острых углов. Параболизм внешних контуров обычен для всех икон этого периода. Упомянем об изумительной красоты выгибе тела распятого Христа на иконе «Распятие» (№ 25) XV века; это тот выгиб, отмеченный внешним контуром в виде двух концентрических синусоид, который возник в иконописи во время подъема XV века и который составлял характернейшую черту «Распятий» на всем протяжении XV века. На этой же иконе «Распятие», а также и на иконе «Троица» XV века (№ 68) отметим формулу трактовки гор, носящую иконописный термин — лещадки: формы гор синтезируются как бы площадками в виде параллелограммов различной величины. Лещадки освещаются прямолинейно очерченными краями лещадки бликами, постепенно слабеющими по мере удаления от переднего освещенного края. Наконец, передадим наши наблюдения о синтезирующем значении пробелов, которое с особенной наглядностью выдвинуто недавно расчищенными иконами Деисусного чина Троицкого собора, не без основания склоняющими исследователей видеть в них кисть великого Рублева.

С необыкновенной четкостью представлены граненые пробела на только что расчищенных иконах этого чина: Иоанна Предтечи, Архангела Михаила и апостола Иоанна. Мы указывали в нашей статье о встречных или граненых пробелах, что такие пробела имеют место там, где световое пятно ослабляется изменениями в положении освещенной поверхности, причем разнообразие возможных положений поверхности (то, что мы, быть может, недостаточно четко выражали словами «выпуклость одежд») суммируется пересекающимися гранями, синтезирующими одновременно своими резко разграниченными оттенками разнообразие в постепенности ослабления светового пятна. Что же касается освещенной поверхности, где последняя заранее определяется формою задрапированного места, что наблюдается в тех случаях, когда драпирующая ткань не свободно облегает, а натянута, иначе говоря, когда ткань по необходимости вынуждена следовать форме задрапированного места, то синтезирующая формула, так сказать, не имея нужды суммировать разнообразие положений освещенной поверхности, выражает ослабление светового удара не резкими гранями, а как на лике, постепенно, причем впечатление постепенности, бывает, достигается гибкими, суживающимися к своим концам полосками, как бы лучами, исходящими веером от места светового удара в область менее освещенной поверхности. Таким образом, только устойчивая форма поверхности (будь то плоскость лещадки, округлость лика или облегающая округлое место ткань) допускает и в период высокого иконописного стиля применение постепенности ослабления светового удара. В более ранний период иконописи, при натуралистической трактовке эффектов света, применение такого способа было значительно шире, чем в период наивысших абстракций, и оно имело место часто там, где вообще требовалось выразить постепенность ослабления света, независимо от характера места.

Чрезвычайно рельефно выражен такой пробел, который мы склонны назвать перистым, над правым коленом на упомянутой иконе апостола Иоанна в том месте, где риза, натянутая несколько согнутым коленом, плотно облегает ногу, тогда как освещенная поверхность ткани, свободно драпирующая низ колена, выражена двумя резко отграниченными гранями двух разных оттенков. На той же иконе перистый пробел еще наблюдается на профиле правой голени апостола, где основной пробел — формы очень острого треугольника, обращенного вниз, с приплеском, или бликом особой силы, идущим вдоль внешнего контура голени; тут от полоски приплеска исходят лучи, которые идут поперек остальной части основного пробела, производя впечатление, таким образом, постепенности ослабления светового удара, направленного на голень спереди и обдающего уже ослабленным светом профиль в общем освещенной голени. Весьма близкая к перистому пробелу форма наблюдается и в мохнатящейся или пилообразной иногда трактовке очертания в граненом пробеле световой грани, при переходе ее в менее освещенную грань. Тут перистость имеет то же назначение — дать впечатление постепенности перехода от света к тени, но вызвана она в этом случае не определенностью формы освещенного места, как в приведенных примерах, а скорее натуралистической склонностью смягчить резкость перехода от оттенка одной грани к оттенку другой. О значении таких пилообразных очертаний световых граней в граненых пробелах мы подробно говорили в статье «О встречных пробелах».

Отметим, однако, что как (названные нами) перистые пробела, так и мохнатящиеся очертания светлой грани граненого пробела не могут быть рассматриваемы как самостоятельные формулы синтеза: рассчитанные лишь на впечатление зрителя, они являются техническими элементами выполнения известных формул, как, например, гравюрная сетка или гравюрные круги, покрывающие натуралистически трактуемое лицо, сами по себе не имея ничего общего с натурализмом, входят технически необходимыми элементами в натуралистические портретные формулы. В заключение упомянем еще об освещенном завитке, огибающем конец теневой складки. Нами указывалось, что обычно по обе стороны теневой складки идут освещенные гребни выпуклых складок (в противоположность вдавленным, теневым), причем, когда высокий освещенный гребень огибает конец теневой складки, а затем внезапно обрывается, вследствие понижения складки, то он дает фигуру, похожую на запятую. Такую запятую, образуемую освещенным гребнем складки, мы наблюдаем, например, на хитоне, спускающемся по голени правой ноги левого Ангела в иконе «Троица» Рублева, где складки образуют тупой угол, причем одна из сторон угла продолжена за его вершину и освещенный гребень складки, точнее — гребень продолженной стороны, огибая конец теневой складки, завершается запятой. Такова формулировка одного из положений складок. Но та же формулировка в несколько как будто утрированном виде выражает, как мы думаем, не только положение и освещение складки, но одновременно призвана выразить или подчеркнуть скрытую под складкой округлость. В этих случаях запятая переходит почти в завиток, и это имеет место, по нашим наблюдениям, там, где задрапировано тканью, образующей складки, округлое место, причем задрапировано настолько свободно, что завиток складки, подчеркивающий округлость, отнюдь не стоит в натуралистической связи с округлостью. Такой творчески необходимый завиток мы видим в конце освещенного гребня складки на правой ноге апостола Иоанна из Деисусного чина Троицкого собора (б. Троице-Сергиевой Лавры). Он синтезирует здесь чувство округлости задрапированной хитоном икры5.

Аналогию столь отвлеченного и такого смысла формулы мы встречаем, например, в интонации бытового, наиболее творчески богатого говора, который повышает звук голоса при выражениях дали, высоты или тонкости, без всякой к тому нужды, вызванной внешними причинами.

Византийские теоретики еще VIII века, вполне сознавая значение представления, соответствующего выдвинутому ими понятию διαταξις'а(построения в отличие от τέχνη — выполнения), были озабочены лишь подлинностью постижения представлением высших реальностей прекрасного, отклики которых мы имеем в древней иконописи.

_________

1 Гильдебранд. Проблемы формы в изобразительном искусстве. Перевод 1914 года. С. 59.

2 Е. Veron. «L'estetique», 4 ed. P. 128.

3 Ibid. С . 60.

4 О встречных пробелах. 1925.

5 А. И. Анисимов, по-видимому, имеет в виду такого рода завитки в своей статье об иконе «Битва новгородцев с суздальцами», см. «София», 1914, № 5. С. 10.

Первоисточник: 
Ю.А. Олсуфьев. Иконописные формы как формулы синтеза. 1926
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.