http://lider-s.ru/ купить тумбу под раковину.
ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Здесь разбирается только квалифицированный специалист!
 

Во многих странах мира, в разных частях света старинная бронзовая скульптура и медные крыши старых зданий покрыты естественной пленкой продуктов коррозии разных оттенков, называемой патиной.

У нас в стране тоже есть немало старинной бронзовой скульптуры, архитектурных деталей, старинных зданий с медными крышами и куполами, памятников древнерусского бронзового литья. Некоторые из них покрыты великолепной по цвету и красоте фактуры патиной. Наиболее известны в этом отношении бронзовые статуи Ф. Г. Гордеева на Двенадцати дорожках в г. Павловске. Блестящая, гладкая патина этих статуй чрезвычайно разнообразна по цвету: от черной и темно-коричневой со множеством оттенков (золотистых, темно-синих, фиолетовых и др.) до зеленой и голубой, тоже с синими, бирюзовыми, изумрудно-зелеными оттенками и тончайшими переходами одного цвета в другой. В числе памятников, имеющих прекрасную патину, могут быть названы фигуры львов в основаниях фонарей около памятника Н. В. Гоголю в Москве с коричневой, темно-зеленой и черной патиной, некоторые скульптуры Исаакиевского собора в Ленинграде И. П. Витали, статуя «Молочница» П. П. Соколова в г. Пушкине, парковые статуи львов в Одессе работы А. Кена. Очень красивую черную, коричневую, оливковую, светло- и темно-зеленую патину можно видеть на старинных пушках, хранящихся в парках в Кускове и Архангельском и во дворе музея Черноморского флота в Севастополе, а также на некоторых других памятниках.

Однородной по цвету патина бывает редко, только в тех случаях, когда она вполне сформировалась. Обычно же патина имеет тональные различия, а отдельные ее участки — и иную окраску, как правило, более светлую на поверхностях, обращенных вверх, и более темную в глубине складок и на поверхностях, обращенных вниз. Цветовое и тональное разнообразие патины не портит скульптуру, не нарушает единства и цельности ее восприятия, а наоборот, подчеркивает ее объемность и пространственность и безусловно придает ей большую и своеобразную художественную выразительность. Именно такое цветовое богатство старой бронзы отличает ее от всякого другого скульптурного материала со строго определенной локальной окраской, например от чугуна. И может быть, именно благодаря этому цветовому многообразию старая бронза хорошо вписывается в любой пейзаж, гармонирует со всевозможными сортами камня и облицовочных материалов.

В прошлом скульпторы, по-видимому, знали, что бронзовые памятники со временем изменяются и патина, более темная вначале, со временем приобретает зеленый цвет. Создавая эскизы будущих произведений, опытные скульпторы учитывали эту закономерность. Так, модель памятника И. А. Крылову в Летнем саду (П. К. Клодт, 1851 г., Государственный Русский музей) выполнена из дерева и воска и тонирована под старую бронзу, но совсем не так, как это делают при изготовлении современной скульптуры, а с очень точным учетом и окраски естественной патины и характера распределения патины разных цветов на поверхности скульптуры: все горизонтальные и близкие к ним поверхности тонированы в светло-зеленый цвет, переходные поверхности — в коричневато-зеленый, остальные — в почти черный.

Современным скульпторам, мастерам прикладного искусства, реставраторам, искусствоведам и даже людям, вовсе не причастным к искусству, тоже известно, что старая бронза бывает покрыта патиной. Предметы с патиной высоко ценятся, так как она обладает большими декоративными достоинствами и придает им дополнительную художественную выразительность [1—3].

Однако, по-видимому, лишь очень немногие знают, что представляет собой патина, каковы закономерности ее образования, состав, строение, физико-механические свойства, атмосферостойкость и т. д. и каким образом ее следует сохранять.

Ознакомление с литературой по вопросам хранения и реставрации металлических предметов искусства, а также с практикой их реставрации приводит к заключению, что в этой области еще много нерешенных вопросов. В частности, среди советских реставраторов и людей, призванных хранить старинные памятники из меди и ее сплавов, нет единого представления о происхождении патины. Одни считают, что она образуется самопроизвольно, главным образом под действием морских ветров [4]. Другие утверждают, что имеющаяся в настоящее время на старинных памятниках патина была нанесена искусственно при их создании, причем секрет ее получения в настоящее время утрачен [5]. Вторая точка зрения очень популярна в среде ленинградских специалистов, и ее распространяют не только на скульптуру нового времени, но и на древние античные предметы. Согласно этой точке зрения, патина старинных бронзовых памятников представляет собой слой краски, состоящей из окиси меди или порошка малахита, затертого на масляном лаке мардане, который снаружи покрыт черным слоем искусственной патины. Зеленый слой якобы защищает металл, а черный служит защитой зеленому, но главным образом имеет декоративное значение, и именно поэтому при разрушении его следует срочно возобновлять [6].

Что касается состава, строения и свойств патины, то в отечественной литературе более или менее подробные сведения имеются только о патине почвенного происхождения на археологических предметах. Приводятся также немногочисленные данные о составе и строении искусственной патины современных памятников [2, 6—8]. О составе же естественной патины старинных бронзовых памятников — сведения лишь отрывочные и далеко не всегда достоверные. Наиболее обширное описание патины старинной скульптуры Ленинграда приводится в книге И. В. Крестовского [6], но оно не подтверждено данными исследований и в большей своей части ошибочно. Ошибки можно встретить даже в официально утвержденной инструктивной литературе. Так, в пособии «Хранение музейных фондов» [9] говорится, что на воздухе бронзовые предметы покрываются так называемой «благородной патиной», причем от действия влажного воздуха на них якобы образуются зеленоватые гидраты окиси и закиси меди (в действительности первый голубого цвета, а второй — оранжевого и в патине они не встречаются), от действия сернистых соединений — черный сульфид меди и синий медный купорос (фактически оба соединения играют в патине второстепенную роль), от аммиака — синие аммониевые соли меди — азуриты (азурит представляет собой не аммиакат, а карбонат меди, соли же аммония в патине не встречаются), от хлора — грязно-зеленые хлористые и хлорные соли, так называемая дикая патина (на самом деле под действием хлоридов воздуха в патине образуются темно-зеленые или голубые основные хлориды меди, ничего общего не имеющие с дикой патиной, которая наблюдается только на археологических предметах).

Следствием незнания состава и свойств патины различных видов является неверная оценка их значения для памятников. Например, в книге «Хранение музейных ценностей» [10] сказано, что патина может быть зеленой, голубой или черной, и что черная патина является защитным слоем, а вот зеленую и голубую следует удалять с памятников, т. е. дается такая характеристика защитных свойств различных патин, которая как раз противоположна истинной ценности этих патин.

Вполне достоверные сведения о патине старинных бронзовых предметов можно найти только в фундаментальных работах по коррозии металлов [11—14]. Однако эти данные слишком кратки и неполны. Авторы указанных работ приводят самые общие сведения о составе патины, но не касаются ее строения, толщины, твердости, износоустойчивости, атмосферостойкости и других свойств, тем более декоративных, имеющих большое значение применительно к предметам искусства, но не представляющих интереса с точки зрения теории коррозии металлов и практики защиты технических сооружений, приборов и т. д.

В зарубежной литературе также не содержится исчерпывающих сведений о природе патины.

Состав зеленой патины медных крыш старинных памятников архитектуры Англии рассматривается в работе двух английских исследователей Вернона и Уитби, вышедшей еще в 1929—1930 гг. [15, 16]. Она интересна тем, что в ней приведены результаты химического исследования нескольких образцов зеленой патины атмосферного происхождения. В свое время эта работа вызвала большой интерес у специалистов по атмосферной коррозии металлов, и до сих пор она служит основанием для положительной оценки зеленой патины западными реставраторами. Но, во-первых, в этой работе также совсем не освещаются строение и свойства патины, во-вторых, не рассматриваются особенности патины на бронзе и других сплавах, в-третьих, авторами не обнаружены некоторые постоянные и имеющие принципиально важное значение компоненты патины, не исследованы коричневая, черная и другие разновидности патины, наконец, работа никогда не была издана на русском языке, поэтому известна только узкому кругу специалистов по коррозии металлов; специалисты же в области хранения и реставрации художественных предметов из меди и ее сплавов этой работы не знают.

Небольшая статья американского ученого Геттенса, относящаяся к началу тридцатых годов, представляет собой краткое сообщение об исследовании патины на одной бронзовой статуе в г. Хартфорде (США) [17]. Статья интересна тем, что в ней приводятся краткие сведения о строении патины и высказывается мысль, правда, не подтвержденная экспериментальными данными, о ее защитных свойствах. Значение статьи ограничивается тем, что она написана на основании исследования одного памятника, а это не дает возможности для широких обобщений и выводов.

В зарубежной литературе имеются работы о хранении и реставрации бронзовой скульптуры или различных технических предметов. В этих работах указывается на защитное значение зеленой патины, но авторы их лишь бегло освещают вопрос о ее составе, ссылаясь при этом на исследование Вернона и Уитби, и совсем не касаются строения и свойств патины, а поэтому указанные работы не могут быть использованы в качестве источников при изучении этих вопросов, тем более, что ни одна из них не издана на русском языке [3, 18—20].

Таким образом, современные реставраторы не располагают теоретическими работами, в которых достаточно подробно и обоснованно рассматривались бы состав, строение и свойства патины, которые могли бы служить основой для правильного решения вопросов хранения и реставрации памятников искусства из меди и ее сплавов. Поэтому в своей деятельности они вынуждены либо руководствоваться скупыми, крайне отрывочными, противоречивыми и часто неверными сведениями, приводимыми в разных случайных работах, либо обращаться к научно не обоснованным традиционным представлениям, которые распространены среди старых реставраторов-практиков, или к подчас весьма субъективным и спорным эстетическим соображениям.

Вследствие такой теоретической необоснованности взглядов на происхождение и свойства патины существуют две противоположные тенденции при хранении и реставрации скульптуры, архитектурных деталей, памятников материальной культуры прошлого из меди и ее сплавов, находящихся на открытом воздухе.

С одной стороны, во многих городах нашей страны за памятниками нет никакого ухода и их никто не реставрирует, причем это относится не только к уличной скульптуре или забытым надгробиям на старых, заброшенных кладбищах, но и к таким известным, почти музейным памятникам, как копии античных бюстов на Камероновой галерее в г. Пушкине.

С другой стороны, в таких городах, как Москва, Ленинград и некоторые другие, памятники реставрируют очень часто.

Многие памятники систематически красят масляной краской. Это делают из разных соображений: для защиты металла от коррозии, для придания памятникам опрятного вида и т. д., но в любых случаях это приносит им больше вреда, чем пользы.

Так случилось с всемирно известными памятниками древнерусского бронзового литья Царь-пушкой (1586 г.) и Царь-колоколом (1735 г.), хранящимися на территории Московского Кремля. У Царь-пушки ствол бронзовый, а лафет чугунный, но так как обе части выкрашены одинаковой черной масляной краской, никакого различия между ними не осталось. Поверхность Царь-колокола покрыта таким толстым слоем черной краски, что орнаментальные изображения и надписи как бы смазаны, многие детали рельефа едва различимы. На южной стороне колокола слой краски разорван глубоким кракелюром, который пытались закрашивать, но он возобновился, причем в глубине некоторых трещин простым глазом видны светло-зеленые очаги местной коррозии, и это, пожалуй, единственное, что подтверждает наличие под краской бронзы, а не какого-нибудь другого материала.

Известны древние восточные, месопотамские, египетские, греческие и римские бронзы, возраст которых исчисляется несколькими тысячелетиями. Некоторые из этих бронз не только подвергались действию атмосферы, но в течение многих столетий находились в таких агрессивных средах, как засоленные почвы или морская вода. И все же они дошли до наших дней в весьма хорошем состоянии. В связи с этим окраска бронзы масляной краской в целях защиты от воздействия атмосферы представляется технологическим и эстетическим невежеством. А между тем такова участь не отдельных, а очень многих памятников, в том числе всей листочеканной медной скульптуры и архитектурных деталей (рельефов и т. п.).

Для покраски медных и бронзовых памятников используют не только масляную краску, но и другие материалы. Так, памятник в Переславле-Залесском оказался покрытым поверх слоя серой масляной краски многослойным напластованием кустарной краски, изготовленной из отходов кинопленки и сажи. В результате того, что в течение 15 или 20 лет памятник дважды в год красили указанным составом, на нем образовался красочный слой толщиной от 0,5 до нескольких миллиметров. На барельефе надгробия К. Э. Циолковского в г. Калуге обнаружен более или менее ровный, но толстый (до 0,5 мм) слой бронзовой краски на нитролаке, искусственной олифе или еще каком-то связующем.

В Москве и других городах многие реставрированные памятники тонированы «под старую» или «под античную» бронзу с помощью пигментов, затертых на различных лаках или напудренных на непросохший слой лака, ранее нанесенного на поверхность металла, а в Загорске часть новой медной крыши Успенского собора покрыта бесцветным прозрачным лаком. Увлечение лаковыми покрытиями в настоящее время настолько велико, что их наносят иногда даже на скульптуру, хранящуюся в закрытых помещениях. Так, сравнительно недавно была покрыта полибутилметакриловым лаком часть современной скульптуры из коллекции Государственного Русского музея в Ленинграде.

Мало отличается от покраски лаками, масляной или другими красками покрытие памятников раствором воска в скипидаре или бензине с добавкой сажи. Именно таким подобием сапожной ваксы в пятидесятых годах были покрыты некоторые памятники Ленинграда, в том числе скульптура на крыше Исаакиевского собора. Теперь эта вакса постепенно облезает и из-под нее обнажается изумительная по красоте малахитово-зеленая естественная патина, которую ленинградские реставраторы старались спрятать под невзрачным черным наслоением.

В последние десятилетия в реставрационной практике Москвы, Ленинграда и некоторых других городов широкое распространение получил способ так называемого перепатинирования, т. е. получения на поверхности памятника посредством химической обработки тонкой искусственной патины. Приняты два варианта перепатинирования. В Ленинграде после промывки и обезжиривания поверхности патинирующий раствор наносят прямо на имеющуюся на памятнике старую патину. В Москве, Севастополе и Киеве после удаления загрязнений памятники «промывают» растворами кислот, например серной, и очищают поверхность латунными щетками, скребками или абразивными инструментами, т. е. полностью или частично (до слоя закиси меди) снимают с поверхности памятника патину, и только после этого выполняют химическое перепатинирование. В обоих случаях поверхность памятника покрывается тонкой искусственной патиной аспидносерого, реже черного цвета. Для фиксации искусственной патины ее обязательно пропитывают либо воском, либо каким-нибудь лаком. Чтобы придать такому покрытию хоть какое-то сходство с естественной патиной, московские памятники часто тонируют сухими пигментами, напудривая их на непросохший слой лака или воска. Перепатинированию описанными способами подвергались за последние годы многие памятники, в том числе памятники К. Минину и Д. Пожарскому (И. П. Мартоса), Н. И. Пирогову (В. О. Шервуда), А. С. Пушкину (А. М. Опекушина), Ф. Э. Дзержинскому (Е. В. Вучетича) в Москве, памятник Екатерине II (М. О. Микешина, М. А. Чижова и А. М. Опекушина), фигура ангела и барельефы Александровской колонны и памятники М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли (Б. И. Орловского) в Ленинграде, памятники Э. И. Тотлебену (И. Н. Шредера) и Ленину в Севастополе и многие другие.

Совсем недавно в Отделе методики реставрации скульптуры и прикладного искусства ВЦНИЛКР1 был предложен еще один способ реставрации бронзовой скульптуры, на которой появились заметные признаки превращения черной патины в зеленую (для г. Перми). Способ состоит в следующем: путем пескоструйной обработки полностью очищают поверхность от имеющейся патины; наносят искусственную патину путем обработки раствором сульфида аммония; промывают обработанную поверхность водой; покрывают искусственную патину двумя слоями натуральной олифы.

Таким образом, в современной практике реставрации находящихся на открытом воздухе старинных (и новых тоже) памятников из меди и ее сплавов используют такие способы, которые в конечном итоге приводят к замене естественной патины всевозможными искусственными защитно-декоративными покрытиями: минеральными (перепатинировка), лакокрасочными, восковыми или комбинированными. Восковые и лакокрасочные покрытия наносят также на вновь изготовляемые современные бронзовые памятники.

Как правило, такие искусственные покрытия независимо от своей природы имеют окраску темных цветов: черную, темно-коричневую, серую.

Принятые в нашей реставрационной практике способы расчистки, тонировки и перепатинирования старинных памятников, как и способы патинирования новых памятников, связаны с исторически сложившимися, но, как нам кажется, не совсем правильными, представлениями о том, какой должна быть старая бронза. Когда в изобразительном искусстве и архитектуре на смену барокко с его пышностью и блеском пришел классицизм, черпавший идеалы красоты в строгом искусстве античности, стало немодным полировать или золотить поверхность бронзы, как это делали скульпторы, украшавшие, например, дворцы и парки Версаля или Петергофа. В скульптурную практику и в практику прикладного искусства эпохи классицизма (особенно с начала XIX в.) вошли способы искусственного придания новой бронзе вида старой, получило распространение патинирование бронзовых предметов «под старинную», «под античную» бронзу [21, 22, 23]. Дошедшие до того времени подлинные древние бронзы были покрыты слоем естественной патины, образовавшейся под действием атмосферных или почвенных (применительно к археологическим предметам) условий и имевшей различную окраску, начиная от черной и коричневой до светло-зеленой, голубой, синей и т. п. Мастера-патинировщики старались подражать «естественным тонам патины», но способы получения цветной искусственной патины были сложны и несовершенны и редко давали патину, удовлетворительную как по декоративным качествам, так и по устойчивости, а главное, патина не всегда получалась такой, какой ее ожидали. В то же время способы патинирования в темные тона, особенно в темно-серый и черный, наиболее просты, доступны и надежны с точки зрения получения ожидаемых результатов. Поэтому подавляющую часть бронзы нового времени стали патинировать в темные цвета. Это и привело к тому, что со временем сложилось представление, будто старая бронза должна быть обязательно темной, чаще всего — черной.

В действительности же для подлинной старинной бронзы, в том числе античной, характерна патина разнообразных зеленых оттенков.

Если не считать нескольких памятников, которым посчастливилось избежать всевозможных расчисток, перепатинировок, покрасок и тонировок, и если не говорить об особенностях стиля, то можно утверждать, что наши старинные памятники выглядят так же, как установленные год или два тому назад: многие из них покрыты одинаковой невзрачной серовато- или буровато-черной искусственной патиной, а некоторые покрашены черной краской.

Вместе с тем искусственные патины уступают естественным не только в эстетическом отношении, но и по всем другим качествам, а на образование естественной патины требуется очень большой срок. Создать же искусственную патину, подобную естественной, в настоящее время не удается из-за сложности ее состава и строения [20, 24—27].

Применяющиеся в настоящее время защитные покрытия неудовлетворительны. По декоративным качествам — цвету, фактуре, блеску — они не соответствуют ни старой, ни новой бронзе. Эти покрытия неустойчивы в атмосферных условиях, что подтверждается данными научно-технической литературы, а также реставрационной практикой. Так, восковые пленки, имеющие толщину порядка 10—20 мкм, пористы и вследствие кристаллизации сохраняют защитные свойства на открытом воздухе не более одного года. Самые стойкие лакокрасочные покрытия — вагонные и автомобильные, состоящие из трех слоев: грунта, шпаклевки и лакокрасочного слоя, поверхность которого полируется,— выдерживают не более 10 лет. Применяемые же в реставрации однослойные лакокрасочные покрытия (они не имеют грунта и шпаклевки и их не полируют) сохраняются не более 1—2 лет, после чего они растрескиваются, отслаиваются, шелушатся и т. д. Неустойчивость искусственных покрытий в условиях открытой атмосферы приводит к необходимости частых повторных реставраций, так как вследствие разрушения органических защитных пленок и лежащей под ними искусственной патины памятники быстро приобретают крайне неприглядный вид. Именно в связи с этим московскую скульптуру промывают, расчищают, тонируют, патинируют и покрывают защитными пленками через каждые 3—5 лет, а то и чаще, а в Севастополе, например, памятник В. И. Ленину расчищают кислотами и режущими инструментами и затем патинируют ежегодно 2.

Если проанализировать бытующие в современной практике способы хранения и реставрации находящихся на открытом воздухе старинных памятников из меди и ее сплавов, то станет ясно, что эти способы совершенно не учитывают ни свойств материала памятников, ни свойств реставрационных материалов, т. е. совершенно не обоснованы. В организации хранения и реставрации много безответственности и бесконтрольности.

Часто решение о перепатинировании уникальной скульптуры принимается без какого-либо теоретического обоснования необходимости этого, без предварительного исследования памятника, путем простого применения стандартного способа обработки.

Результаты реставрационных работ оценивают также чисто административным порядком. Научно-технической документации на отреставрированные памятники не существует. Реставраторы работают без утвержденных методик или инструкций и применяемые способы стараются держать в секрете.

По-видимому, назрела необходимость начать борьбу за культуру реставрационных работ, за научную обоснованность способов хранения, заняться разработкой теоретических основ реставрации и консервации скульптуры, а также подготовкой кадров специалистов в этой области.

Первоочередной задачей является изучение физико-химической сущности процессов, происходящих на поверхности памятников в атмосферных условиях, и сравнительное изучение состава, строения и свойств различных видов естественной патины и искусственных покрытий, получаемых при химическом перепатинировании. На основании результатов этой работы должны быть решены общие вопросы реставрации старинных памятников: следует ли заменять естественную патину искусственными покрытиями, изыскивая для этого новые более стойкие и удовлетворительные в декоративном отношении материалы, или следует сохранять естественную патину там, где она есть, и принимать меры, способствующие ее образованию там, где по каким-то причинам ее нет. Разрешение этих общих вопросов и введение необходимых сведений в обиход реставраторов и хранителей необходимо, так как только это может обеспечить обоснованное и правильное решение конкретных вопросов реставрации и хранения старинных памятников из меди и ее сплавов.

________

1Стоимость реставрации немногим уступает стоимости нового памятника. Так, реставрация в 1966 г. памятника Ф. Э. Дзержинскому (установлен в 1958 г.) обошлась в 3900 руб. Затраты же на изготовление литого бронзового памятника высотой 2 м составляют 6000 руб., из них производственные расходы, включая стоимость металла,— 2000 руб.

2Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по конгервации и реставрации музейных художественных ценностей.

Первоисточник: 
Естественные защитные пленки на медных сплавах. Калиш М. К., М.,1971
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.