ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы. Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
 

Даже самое поверхностное изучение литературы по истории искусства убеждает нас в том, что нет ни одного другого произведения искусства, которое вызывало бы так много споров, спекуляций и таило бы в себе столько же загадок, как «Мона Лиза» 16-17. К числу наиболее важных из них относятся: хронология данной работы Леонардо да Винчи, ее смысл и личность изображенной дамы. Поэтому далее мы рассмотрим достоверность полученных нами результатов обработки изображения и те выводы, которые могут быть из них сделаны с точки зрения ответа на эти вопросы.

В течение многих веков не утихают жаркие споры относительно даты создания портрета Моны Лизы. Художественные, исторические и философские аспекты, от которых может зависеть ответ на этот вопрос, так многочисленны, запутаны и сложны, что их просто невозможно даже кратко пересказать в данной статье. Поэтому отметим лишь то, что, основываясь главным образом на стилистических особенностях этой картины, Карло Педретти относит время ее создания к 1513-1516 гг. Напротив, Кеннет Кларк на основе изучения исторических фактов, датирует ее 1503 годом. Однако открытое нами «ожерелье» может внести очень существенный вклад в установление истины.

Есть основания полагать, что в первоначальном варианте картины Леонардо шею Джоконды действительно украшало ожерелье. На эту мысль наводит, в первую очередь тот факт, что существует очень много общего между этим портретом, написанным Леонардо, и несколькими картинами и рисунками Рафаэля периода 1504-1506 гг. Два наиболее ярких примера это «Портрет женщины» (LaMuta) и «Дама с единорогом». Некоторые специалисты объясняют поразительное сходство между «Моной Лизой» и «Портретом женщины» тем, что Рафаэль почерпнул вдохновение для работы над этим полотном в результате посещения мастерской Леонардо во Флоренции в указанный период времени.

Если в первоначальном варианте в композиции «Моны Лизы» действительно присутствовало ожерелье, это означало бы, что написанные Рафаэлем портреты (на которых изображены ожерелья), по сути дела являются стилизациями творения Леонардо. Кроме того, и это было бы просто удивительным совпадением, но «бусины» на картине «Мона Лиза», написанные в манере pentimenti, лежат на вертикальной биссектрисе лица Джоконды точно также, как расположены бусины на картинах Рафаэля. И, наконец, следует заметить, что шею женщин на картинах Рафаэля также украшают два ряда бус - совсем как две линии «бусинок» (каждая - в форме буквы»V», см. Ил.5) на картине Леонардо.

Если «бусины» ожерелья не являются ложным артефактом на реконструированном нами изображении «Моны Лизы», тогда остается открытым вопрос, когда и почему это ожерелье исчезло с картины? Одним из возможных (и самых простых) вариантов ответа является наличие густой сетки кракелюр, полностью закрывающей ожерелье (Ил. 6). Однако, если картина все-таки была переписана, то это могло быть сделано только самим Леонардо. Дело в том, что согласно заключению реставраторов, краски, скрывающие ожерелье, имеют примерно тот же возраст, что и краски на остальной части картины. Тогда, если согласиться со стилистической датировкой Педретти (1513-1516 гг.) и взять в расчет предположение о том, что ранние портреты Рафаэля (1504-1506) есть ни что иное, как копии «Моны Лизы», следует сделать вывод, что период существования ожерелья на полотне Леонардо был очень коротким. Это означает, что могут быть правы и Кларк и Педретти, если предположить, что первая версия «Моны Лизы» (с ожерельем) была написана в 1503-1504, а 6-9 лет спустя Леонардо переписал картину, удалив ожерелье с шеи Джоконды.

Внимательное изучение фигур людей, изображенных на картинах Леонардо, по времени создания предшествующих «Моне Лизе», показывает, что все они имеют какие-либо украшения на шее и тщательно продуманные предметы одежды (как, например, на уже упоминавшихся картинах «Портрет Жиневры де Бенчи» (ок. 1474-1476 гг.) и «Чечилия Галлерани» (ок. 1488-1490 гг.)). В то же время, в более поздних работах (например, «Мадонна и младенец со святой Анной» (1510 г.) и «Иоанн Креститель» (1512 г.)), напротив, все изображенные там люди облачены в очень простую по покрою одежду и не имеют никаких украшений или драгоценностей. Следовательно, мы можем предположить, что по стилистике «Мона Лиза» не относится ни к группе более ранних портретов, ни к группе более поздних работ Леонардо, имеющих преимущественно религиозный характер. Поэтому наиболее вероятно предположение о том, что «Мона Лиза» является связующим мостиком между ранним и поздним периодами творчества художника.

Если справедлива наша гипотеза относительно того, что в первом варианте картины на шее Джоконды было изображено ожерелье, которое позднее исчезло, тогда можно сделать два важных вывода. Во-первых, в 1504 году, когда ее увидел Рафаэль, картина должна уже была быть близка к завершению. Во-вторых, Леонардо должен был иметь очень вескую причину отложить завершение этой работы на такой длительный срок. Если портрет был начат в 1503 году, то вполне вероятно, что на нем была изображена либо Констанца д'Авалос (герцогиня Франкавилла), либо Изабель д'Эсте (герцогиня Мантуи). (Долгое время считалось, что Дж.Вазари в биографическом очерке о Леонардо в своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» ошибочно утверждал, что на картине изображена флорентийская дама по имени Мона Лиза, жена богатого магната, торговца шелком Франческо дель Джокондо).

Хорошо известно, что Джулиано де Медичи (брат и ближайший соратник папы Римского Льва X) оказывал существенное давление на Леонардо с тем, чтобы тот выполнил портрет своей любовницы Констанцы д'Авалос, вдовы Федерико дель Бальцо. Одновременно Леонардо подвергался аналогичному нажиму и со стороны Изабель д'Эсте, которая очень хотела, чтобы он написал ее портрет. Совершенно очевидно, что обе эти столь важные и влиятельные дамы должны были быть непременно изображены в дорогих нарядах. Однако поскольку художественное наследие Леонардо не включает в себя портрет ни одной из указанных дам, логично предположить, что он не был заинтересован в выполнении этих заказов. Поэтому можно допустить, что создавая свою «Мону Лизу», художник в итоге изобразил то, что ему было по-настоящему интересно. Поэтому (и это весьма характерно для поступков Леонардо) как только Леонардо освободился от домогательств Джулиано де Медичи и Изабель д'Эсте, он изменил композицию картины, удалив изображение ожерелья.

Недавнее открытие (см Ил. 86) подтверждает теорию, согласно которой именно Констанца д'Авалос, а не Изабель д'Эсте была изначально изображена на портрете. Если мы внимательно приглядимся к ландшафту XIX века, изображенному на полотне американского художника Джорджа Иннесса «Вблизи Перуджи», то обнаружим удивительное сходство с «затопленной долиной» на картине Леонардо. Этот и еще ряд других факторов позволяет предположить наличие непосредственной связи между «Моной Лизой» и Констанцей д'Авалос. Во-первых, Констанца была одной из самых красивых женщин при дворе Медичи, а, кроме того, ношение темной одежды и вуали весьма характерно для вдов. Во-вторых, дом Констанцы, которая была герцогиней коммуны Франкавилла, располагался в окрестностях города Перуджи. В-третьих, ее называли «Констанцей из Долин» и «Джокондой» (Улыбчивой). В-четвертых, в записках Леонардо говорится о том, что зиму 1503 года он провел вблизи Перуджи «в вихре зимних штормов». В-пятых, мы должны заметить, что Констанца была не только красивой женщиной, но и сильной личностью (после гибели своего мужа в бою она приобрела воинственные черты характера). Именно такой характер проглядывается на портрете Моны Лизы, улыбка которой «теплая и любящая, но с намеком на жестокость» 16. И, наконец, на картине естьдеталь, указывающая на склонность Леонардо к символизму. На Ил.2 видна накинутая на плечи Моны Лизы вуаль, прикрывающая потоп в долине реки. Вполне логично предположить, что это ничто иное, как явный намек на «Констанцу из Долин».

8а. Фргагменты «Моны Лизы» с изображением моста и бурного потока (вблизи левого плеча Джоконды).

8б. Фрагмент реки Арно на картине Джорджа Инесса «Вблизи Перуджи» 18.

_____

17 E.H. Gombrich, «The Story of Art,» Phaidon, London (1967).

18 J.F. Asmus, «Computer studies of the Isleworth and Louvre Mona Lisas,» SPIE Milestone Series, vol. MS 13, pp. 652-656 (1982).

Первоисточник: 
РЕЛИКВИЯ №27-2012
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2017)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2017)


Есть ли у вас друзья реставраторы?

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РЕСТАВРАЦИОННЫХ ОТЧЕТОВ И ДНЕВНИКОВ

БИБЛИОТЕКА РЕСТАВРАТОРА

RSS Последние статьи в библиотеке реставратора.

НазваниеАвтор статьи
УЧЕБНИК РУССКОЙ ПАЛЕОГРАФИИ (1918) Щепкин В.Н.
МАТЕРИАЛЫ И ТЕХНИКА ВИЗАНТИЙСКОЙ РУКОПИСНОЙ КНИГИ Мокрецова И. П., Наумова М. М., Киреева В. Н., Добрынина Э. Н., Фонкич Б. Л.
О СИМВОЛИКЕ РУССКОЙ КРЕСТЬЯНСКОЙ ВЫШИВКИ АРХАИЧЕСКОГО ТИПА Амброз А.К.
МУЗЕЙНОЕ ХРАНЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ (1995) Девина Р.А., Бредняков А.Г., Душкина Л.И., Ребрикова Н.Л., Зайцева Г.А.
Современное использование древней технологии обжига керамических изделий Давыдов С.С.