ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Работайте с опытным наставником.
 

«Тени надо писать легко, — учил Рубенс, — остерегайтесь того, чтобы туда попали белила; везде, кроме светов, белила — яд для картин; если белила коснутся золотого блеска тона, ваша картина перестанет быть теплой и сделается тяжелой и серой. ...Иначе обстоит дело в светах; в них можно в должной мере усиливать корпусность и толщу их слоя. Однако краски надо оставлять чистыми: это достигается нанесением каждой чистой краски на свое место, одной возле другой таким образом, чтобы легким смещением при помощи щетинной или волосяной кисти соединить их не «замучивая»; затем следует проходить эту подготовку уверенными мазками, которые всегда являются отличительными признаками больших мастеров» [140, т. 1, с. 310] 159 .

У старых мастеров живописный процесс распадался на четко разграниченные этапы, что позволяло нижним красочным слоям хорошо просохнуть, прежде чем на них наносились последующие слои. Впоследствии, когда форма потребовала мягкого перехода от густой краски к прозрачным рефлексам и теням, эти этапы стали все теснее переплетаться, соединяясь, подчас, в одной операции. Это привело к тому, что Рубенс, в отличие от старых нидерландцев, работал, как правило, не чистыми красками, а их смесями, прокладывая их (за исключением синих и иногда красных одежд) в один слой. При этом темные валеры достигались наименьшей толщиной красочного слоя, проложенного в виде лессировок по серой имприматуре; света, напротив, создавались на основе нагруженности краской наиболее освещенных мест. Таким образом, манера письма Рубенса оказывается в этом отношении прямо противоположной живописцам XV столетия, которые, идя от светлых грунтов и прозрачного телесного колера, получали очень тонкие света и были вынуждены наращивать толщу красок в тенях, чтобы перекрыть белизну грунта.

В предыдущей главе говорилось, какими пигментами пользовался Рубенс. Посмотрим, что же представляли собой смеси красок, которыми он работал. Телесный тон составлялся на основе свинцовых белил и варьировался благодаря добавлению к ним в разных отношениях киновари, краплака, охры, а для изображения мертвого тела (например, в «Снятии с креста») — ляпис-лазури, азурита, органической черной. Нейтральный белый тон включает добавки охры, киновари, органической черной. Желтый и коричневый цвета строились в основном за счет охр различных оттенков и добавления к ним свинцовых белил, органической черной, краплака, смальты, азурита и ляпис-лазури. Зеленый представляет собой смесь азурита, малахита и свинцовых белил, количество которых зависит от степени светосилы данного участка; в наиболее светлых и средних участках азурит не встречается. Фиолетовые оттенки достигаются смесью свинцовых белил, краплака и органической черной; количество свинцовых белил определяется желаемым тоном. Красные участки строятся на основе киновари и краплака. В светло-красном тоне, кроме свинцовых белил, содержится большое количество киновари и меньше краплака; в среднем и темном тоне количество киновари уменьшается, краплака — увеличивается, а белила могут вовсе отсутствовать. Добавление ляпис-лазури и органической черной вносит в красный цвет новые оттенки, колористически обогащая живопись. Наиболее сложной структурой обладают участки живописи, выполненные синими красками. Ляпис-лазурь, азурит, смальта и индиго используются в чистом виде, в смесях, путем наложения слоя на слой. Добавление к ним охры или киновари увеличивает число возможных цветовых комбинаций. Степень светлоты определяется наличием белил и органической черной. Обычно небо и дальние планы написаны в один слой, а детали одежды— в два-три слоя. В слое, изображающем небо, свинцовые белила содержат примеси органической черной, смальты, ляпис-лазури, киновари, а в пейзаже к ним добавляются органическая черная, азурит, ляпис-лазурь, индиго, охра. Структура красочного слоя одежд более сложна. Десятки образцов, исследованных в процессе реставрации «Снятия с креста», показывают, что Рубенс начинал писать, например, синие драпировки со среднего по интенсивности тона, содержащего белила, ляпис-лазурь, индиго. Затем наносил еще два-три слоя, чтобы получить или более светлый или более темный цвет. Обычно это те же пигменты, что и в нижнем слое. Разница была лишь в количестве белил, которых могло быть меньше, больше или они могли вообще отсутствовать [135]. Излишне подчеркивать, что подобный метод письма, хотя и несколько упрощенный, восходит к традициям фламандской живописи XV века. Заметим, однако, что даже в случае многослойного письма толщина синего слоя в картинах Рубенса составляла всего лишь 25—65 мк, тогда как у старых фламандцев она доходила до 100—130 мк. Система живописи, разработанная Рубенсом, позволяла писать значительно быстрее и этим привлекала многих живописцев. От Рубенса отталкивались такие мастера французской живописи, как Буше, Ватто, Фрагонар, живописцы Италии. Однако в целом художники XVIII века не приняли этот метод. Если Рубенс в совершенстве владел техникой приготовления смесей красок на палитре, соединения их на самой картине и живописью алла прима, то эти же приемы привели его последователей к общему утемнению живописи. В XVIII веке структура построения красочного слоя все более упрощается. Прежде всего было провозглашено господство на палитре светлых и холодных красок, отказ от темных грунтов барокко. Во второй половине этого столетия возникла новая манера, новое понимание лессировок, наносимых широкими плоскостями. Эта техника имела успех во Франции и благодаря Давиду (1748—1825) заслужила признание. Порвав с технической традицией придворно-аристократического искусства рококо и моралите буржуазного жанра, отрицая все достижения живописной школы, мастера неоклассицизма во главе с Давидом перебрасывают мост назад к Пуссену. Энгр предает Рубенса анафеме и приемлет только живописную систему Рафаэля. В живописи господствуют линия, скульптурная трактовка формы, провозглашается примат локального цвета. Одним из последних классиков французской живописи, державшихся старых технических традиций, был Делакруа (1799—1863). Живопись Делакруа не была открытием, как это представляется некоторым авторам. Напротив, он пытался воскресить приемы прозрачного письма Рубенса и Тициана. В поздний период творчества рука Делакруа «отяжелела», его тона стали землистыми, утратили прозрачность. Понимая это, он стал применять вибрирующее движение кисти (flochetage), в котором Синьяк [145], явно заблуждаясь, увидел начало разделения тонов.

Более последовательно продолжала традиции «прозрачной» живописи английская школа. Однако на рубеже XVIII и XIX веков Тернер (1775—1851) направил английскую живопись в новое русло. Если для его ранних вещей характерна живопись по гризайльным (серым с коричневым) подмалевкам, то с 1830-х годов в его манере происходят радикальные изменения, и монохромный подмалевок заменяется яркими красками 160 . Он начинает наносить краску шпателем, усиливает интенсивность света благодаря контрасту рельефа одних участков живописи с плоской поверхностью других. (Работающие одновременно с Тернером Делакруа, Милле и другие продолжают еще писать по серым и коричневым подмалевкам.)

Среди многочисленных направлений и течений, характерных для европейской живописи нового времени, можно обнаружить проявление художественных традиций таких мастеров XVIII столетия, как Тьеполо и Гварди, Фрагонар, Менгс, Рейнольде и Гейнсборо. Однако столь же очевидно, что их влияние не носило сколько-нибудь всеобщего характера. По-иному следует отнестись к оценке творчества двух крупнейших европейских живописцев рубежа столетий — испанца Гойи (1746—1828) и англичанина Констебля (1776—1837). Эти два столь непохожие по манере и темпераменту, личной судьбе и воспитавшей их среде мастера не только разрушили многие старые каноны живописи, но дали ей новое направление. В произведениях крупнейших европейских живописцев XIX века влияние Гойи и Констебля столь очевидно, что позволяет говорить не только об исторической «необходимости» этих мастеров, но и отвести им роль родоначальников новых технических традиций.

Гойя, прекрасно сознававший свою независимость по отношению к традициям школы, писал, что не пытается «подражать творчеству какого бы то ни было мастера или копировать природу». Выступая против приверженности к строгой форме, Гойя, имея в виду Давида и его последователей, писал с негодованием: «Всегда одни линии и никогда тела! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я». И действительно, он деформирует лица, но не делает при этом карикатуру, реальные объемы теряют привычные формы, но не живопись. Гойя рвет с прошлым окончательно, не допуская даже мысли о возможности компромисса с академическими традициями. Его обвиняли в разрушении живописи, а он по-своему воскрешал ее. Живопись зрелого Гойи энергична, мазок широк и стремителен, полон динамики и выразительности; колорит сочен при общем стремлении к тональным решениям.

Столь непохожей на картины Гойи, но такой же независимой от традиции была и живопись Констебля. Он писал, не думая о законах живописи, о соответствии с требованиями «объективной» передачи природы, а лишь согласно собственному стилю. Он считал работу законченной тогда, когда его воображение и чувства были удовлетворены. Как и Гойя, он не допускал зависимости ни от природы, ни от публики 161 . Констебль отказался от перенасыщения красок жирными маслами — техники, восходящей к XVIII веку, в частности к Рейнольдсу. Он переходит к наращиванию толщины красочного слоя и его непрозрачности. Чтобы добиться в непрозрачной живописи эффекта богатства красок, легко получаемого в прозрачной живописи, он в сильной степени разнообразит тон, являясь создателем техники разделения тонов, что отмечал уже Делакруа.

Таким образом, XIX век вновь возвращает живописи чистоту и сияние, впервые достигнутые фламандскими мастерами XV века, но уже на иной основе: благодаря оптическому смешению мазков чистых красок, положенных рядом друг с другом.

Старые мастера всех периодов и школ создавали свои произведения «изнутри», начиная строить изображение с первых красочных слоев, наносимых на грунт. В противоположность им импрессионисты и их последователи создавали живописные произведения, состоящие из более или менее единого непрозрачного слоя. Французские живописцы не проявляли большой склонности к виртуозному прозрачному письму, характерному для венецианцев, фламандцев и голландцев. Французы искали пространственную глубину в пастозной и полупастозной живописи, неровная фактура которой заставляет играть свет на многочисленных отражающих его поверхностях. Эта техника непрозрачного письма в сочетании с разделением мазков чистой краски и лежала в основе открытий импрессионистов 162 .

Подлинным создателем эстетики и техники импрессионизма был Клод Моне (1840—1926) 163 . Если живописную манеру Э. Мане до 1870 года можно сравнить с полупастозной живописью французской школы эпохи Давида, то К. Моне больше был связан с Курбе, в картинах которого можно уже найти неосознанные попытки оптического смешения расположенных рядом тонов. Работая мастихином, Курбе накладывал один слой краски на другой так, что в верхнем слое оставались просветы, в которые был виден (не просвечивал!) нижний слой [245]. Однако в 1870 году Моне изобрел в Аржантёе совершенно новую технику. Раздробив локальный тон на отдельные мазки чистых красок, Моне пришел к тому, что использовал этот прием для изображения пейзажа. Затем его техника развивалась в сторону наращивания толщины красочного слоя и его непрозрачности, пока не была создана рельефная живопись «Кафедральных соборов». С точки зрения прозрачной живописи, Моне создал парадокс: непрозрачная живопись оказалась наиболее светоносной, удерживающей свет «рябью» своей поверхности 164 .

В прямо противоположном направлении развивалась живопись Ренуара, который, пожалуй, один отталкивался от Делакруа (в чем он сам признавался). Все, кого Ренуар почитал (Рубенс, Ватто, Фрагонар, Вермеер),— были мастерами прозрачной живописи. Поэтому Ренуар силен не в светах, как Моне. Он стремится передать игру глубоких прозрачных тонов в тени. Но чтобы передать эти теплые вибрирующие тени солнечного дня, ему нужно было вернуться к прозрачным краскам, противопоставив их непрозрачной живописи, корпусно усиленной на свету. Моне и Ренуар — два полярных начала техники импрессионизма. Большинство мастеров французской школы XIX века — Писсарро, Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие — шли по пути непрозрачной живописи.

Со временем живописцы приходят к отрицанию вообще всякой системы. Стремясь непосредственно с натуры передать мимолетный эффект, состояние природы, настроение, художник наносит один слой краски на грунт, темную краску на светлую или, наоборот, счищает краску или наслаивает ее. Рассчитывая на рассмотрение картины в целом (о деталях не может быть и речи), отдельные мазки не стушевываются. Картина должна быть наполнена целиком светом, который уже не концентрируется на отдельных фрагментах, как у «старых мастеров». Таким образом, начиная с импрессионистов живописный процесс окончательно перестает вестись по определенным стадиям технологического порядка, и каждый кусок холста, с точки зрения классической живописи, представляет собой хаотическое нагромождение красок, несущих, однако, все основные элементы живописи — рисунок, форму и цвет. Вместе с тем эти элементы создаются не последовательно один за другим, а одновременно. В результате момент завершения картины всегда условен: художник может остановить живопись на какой-то стадии или продолжить ее. При этом произведение (особенно у крупных мастеров) сохраняет свою эстетическую ценность.

«Письмо из масла» было известно на Руси задолго до начала XVIII века, когда масляная живопись заняла господствующее положение в русском искусстве, предоставив темперу мастерам, работающим в сфере религиозного, церковного искусства. С маслом — олифою для покрытия готовых икон — русские мастера были знакомы издавна. Однако еще в XVI веке знали они и способ готовить масло для стирания на нем красок для живописи. В двух указах «Типика» Нектария — «как зелье делать на чем творить краски» и «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное...» — приводятся рецепты обработки льняного и конопляного масел для живописи [15, с. 37 и 35] 165 . В XVII веке рецепты приготовления масла для стирания на нем красок постоянно встречаются в русских иконописных подлинниках. Никодим Сийский в указе «Ведения о иконном письме» пишет: «Некоторые вещи надлежит кроме масла на яйце писать» [16, с. 209], а в перечне «дорогих красок» называет те из них, которые можно стирать с маслом, — ярь-медянку (для росписи по дереву, железу и камню), сурик («с маслом льняным стирать зело удобно и красен будет»), зелень, голубец [16, с. 210]. В рукописи конца XVII века сказано, что все краски можно стирать с «мездряным» клеем или с конопляным маслом. «А писать станешь из масла какой краской прибавя белил по рассмотрению, в которую краску надлежит. А развесть на олифе и писать». Если же придется писать «чернилами», нужно брать их «с чела [печи] или копченые, а растирать те чернила на олифе» [9, с. 89].

Известно, что в 1667 году иноземный живописец из «Цысарския земли» Даниил Вухтерс написал маслом на холсте для царского дворца большую композицию, изображающую «Град Иеросалим». В челобитной на имя царя Вухтерс рекомендовал себя как мастера «парсуны и иных быбильских историй в чело-веки величеством...» [17, с. 75—82]. В XVII веке появились на Руси и свои мастера парсунного письма: возник самостоятельный вид живописи — парсуна [53, 102]. Близкие по стилю к иконописи парсуны уже значительно отличались от икон по материалу — холст вместо дерева, иной состав грунта, а со второй половины XVII века применение масляных красок вмессто яичной темперы. В известной мере парсуну можно рассматривать если не как переходный период от условно-плоскостной темперной живописи иконы к реалистической масляной живописи XVIII века, то, во всяком случае, как этап, позволивший русским живописцам воспринять и в короткий срок освоить пришедшую из Европы новую живописную технику.

С переходом от темперы к масляной живописи перед русским мастером встала задача не только переосмысления основных принципов построения произведения, но и нового отношения ко многим традиционным материалам. Масло, служившее в иконе для защиты красочного слоя, превратилось в основное связующее пигментов, холст, использовавшийся как паволока, наклеиваемая на доску, стал основой, вытеснившей доску. Столь привычный в иконе толстый белый грунт сменился тонким и эластичным цветным грунтом.

Первые русские «живописцы» проходили школу у заезжих иностранных художников, учились в Европе. Поэтому среди произведений первых десятилетий русской масляной живописи мы не обнаружим в техническом отношении чего-то принципиально нового, что отличало бы их от создаваемых в мастерских европейских художников. Русские мастера первой четверти XVIII века, которых из-за скудости биографических сведений и большого числа анонимных произведений принято объединять в одну группу «живописцев петровского времени», работали в классической манере XVIII века: по корпусным и полукорпусным подмалевкам, проложенным по цветным, обычно темным грунтам, с завершающими лессировками. Так написано большинство портретов, приписываемых И. Никитину, А. Матвееву. В середине и второй половине XVIII века в основном сохраняются те же приемы письма. Работа живописцев XVIII века (конечно, с поправкой на мастерство и индивидуальность каждого из них) сводилась к следующему. По цветному или тонированному грунту жидкой краской, близкой по цвету к грунту, наносили рисунок. В корпусном или полукорпусно выполненном подмалевке, контрастирующем по цвету с грунтом, создавались форма и обобщающая характеристика в цвете. По просохшему подмалевку жидкими красками уточнялись цветовые отношения. Работа завершалась тонкими прописками обычно лессировочными красками.

Некоторое представление о методе работы русского живописца XVIII века можно получить по сочинению Архипа Иванова [55]. Являясь переводом отрывков из двух сочинений Роже де Пиля, эта книга была не только хорошо известна художникам и профессорам Академии художеств, но и служила одним из руководств для ее учеников 166 . В главе «Делопроизводство» этого сочинения сказано: «Можно работать разными способами, но не дурно писать портреты с трех разных приемов, то есть подмалевывать или подготовлять, писать и поправлять». Подмалевок рекомендуется делать светлым, чтобы при последующих прописках живопись сохраняла прозрачность. «...Когда же все части [произведения] приведутся в надлежащую соразмерность и как все они будут проложены красками, то надобно их тогда смирять и соединять кистью осторожно, не теряя осанки, дабы оканчивая иметь удовольствие образовать каждую часть в продолжение работы. Если таковое сопряжение частей не нравится живописцам пылкого дарования, то они могут быть довольны тем, чтобы слегка означать сии самые части, и не более как нужно для выражения осанки». Писать рекомендовалось быстро. Это, по мнению автора, приятнее для модели и «работа тем являет более разума и живости». Но скорость письма — это результат мастерства, приобретаемого лишь «по рачительном учении».

В конце XVIII века наряду с многослойной живописью, основанной на строгом разграничении отдельных этапов живописного процесса, появляется манера писать алла прима. В этом случае картина писалась частями. «Писание красками производится различно, — пишет художник Иван Урванов в главе «О производстве дела». — Одни пишут и отделывают картины [первый раз] подмалевкою, а второй и третий — выправкою; другие пишут всю картину за один прием, и ежели она очень велика, то по частям оную оканчивают» [52]. Метод работы «по частям» (и не только для крупноформатных картин) получает особенное распространение в XIX веке. Этот прием работы можно видеть на незаконченных полотнах многих русских и западноевропейских мастеров 167 .

Распространение метода письма алла прима, вызвавшего появление медленно сохнущих красок, привело к работе «по сырому». Работа обычно начиналась с легкой лессировочной подготовки коричневым тоном (иногда только в тенях), причем часто делались лишь обобщенные формы и распределялись светотени. Иногда работу начинали с подмалевка, выполненного в ослабленном локальном тоне, часто остающемся не тронутым в полутонах. Лессировки постепенно теряли чистоту и прозрачность, в тенях начали писать корпусными красками; часто накладывали корпусно лессировочные пигменты. В конце XIX века по мере все большего увлечения «живописностью» технические приемы отдельных мастеров усложняются, становятся многообразнее. От отделки деталей художники перешли к обобщению форм, свободной манере, выражающейся, как правило, в крупном, рельефном мазке168 .

Эволюция технических приемов построения красочного слоя, выразившаяся, в конечном счете, в переходе от многослойной живописи к письму алла прима, характеризовалась и изменением отношения живописцев к обработке красочной поверхности. Проблема индивидуальной манеры — «почерка» мастера, живописного мазка, то есть создания и способа обработки живописной поверхности, ее фактуры, — возникла лишь в эпоху Возрождения 169 . Леонардо да Винчи еще осуждал живопись, которая «не стушевывает следов кисти». Однако, если Леонардо всячески стремился сделать работу кистью незаметной, используя для этой цели даже пальцы 170 , то его современника Иеронима Босха не смущали хорошо различимые, наносимые тонкой кистью, нервные, нагруженные краской, мелкие мазки.

Индивидуальное, то есть то, что не должно было иметь места в живописи согласно этическим и эстетическим требованиям предшествующих эпох, становится с XVII века не только очевидным, но намеренно демонстрируется как своеобразный признак артистизма. Эскизы Рубенса, выполненные алла прима; подчеркнутые контуры персонажей в картинах Веласкеса, выполненные широкой кистью; яркие света, проложенные Рембрандтом густой, вязкой краской, процарапанной иногда концом кисти, — все это примеры виртуозности письма, доходящие до изощренности и не только не скрывающие, но явно обнаруживающие инструмент, которым все это сделано. В XVIII веке уверенно положенные мазки краски уже считались признаком работы большого мастера. Рейнольде, например, рассматривал тщательно выписанную поверхность как отсутствие таланта. В речи, посвященной памяти Гейнсборо, он высоко отзывался о фактуре его картин, живопись которых «вблизи представляет собой лишь пятна и полосы, странный и бесформенный хаос, но на должном расстоянии принимает форму, обнаруживая ту главную красоту, которую обеспечивает правда и легкость их эффекта».

Фактура — это специфика живописной поверхности, обусловленная особенностью наложения краски. Движение кисти, столь же неповторимое, как почерк человека, передает характер живописца, его темперамент, чувства, которые им владеют, то, как он ощущает материал, которым работает. Характер фактуры произведений классической живописи определяет манера писать подмалевок. Именно здесь проявляются все особенности работы кистью, тогда как завершающие прописки и лессировки являются лишь цветной «заливкой», не меняющей обычно фактуры подмалевка. Лессировка как элемент фактуры становится заметна лишь в том случае, когда с ее помощью завершается та или иная форма.

Независимо от того, идет ли речь о картинах, созданных по классическим канонам, или об однослойной живописи, фактура красочной поверхности во многом зависит от инструмента, находящегося в руках живописца. Больше, того, инструменту принадлежит далеко не последняя роль в эволюции фактуры. Это так же очевидно, как и то, что новые технические устремления живописцев вызывали к жизни появление новых инструментов или изменение старых. Так, например, пуантилисты, используя оптическое разложение цвета, ввели в употребление плоские кисти, с помощью которых удобно было класть на холст рядом друг с другом плоские мазки чистой краски. В дальнейшем плоские кисти оказали определенное воздействие на технические приемы многих живописцев. Когда Курбе применил впервые (может быть, случайно) мастихин, это также не осталось незамеченным: появилось средство выражения, совершенно по-новому формирующее живописную поверхность и сильно повлиявшее на живописную технику XIX и XX веков.

Выявление индивидуальных технических особенностей организации красочной поверхности может дать обширный материал для определения подлинности произведений, разоблачения фальсификаций, идентификации неизвестных картин с достоверными произведениями мастера, то есть служить одним из надежных средств атрибуции. Действительно, после того как экспериментально была доказана индивидуальная неповторимость живописного почерка [181, гл. XI; 246, 247], появилась возможность сказать не только, когда и где было создано произведение, но и установить его автора или отрицать принадлежность ему исследуемой вещи [246—248] 171 .

_________

159 Перевод Лужецкой [92, С- 14]. По мнению Бергера [37. примеч. на с. 114]. Декамп приводит это высказывание Рубенса со слов своего учителя Ларжильера — французского портретиста XVIII в., заимствовавшего манеру письма у своих северных собратьев по кисти. Во всяком случае, приводимые Декам пом высказывания не находятся в противоречии с данными технологического исследования картин Рубенса. Не противоречат им и другие письменные свидетельства. «Другим правилом, — замечает дe Пиль, — было пользоваться белыми грунтами, на которых они [северные мастера, современники Рубенса] писали, и иногда даже alaprima ничего не ретушируя... Рубенс всегда ими пользовался; и я видел картины этого великого человека, сделанные alaprima и обладавшие сверхъестественной живостью» (L Art de la Pienture par Du Fresnoy avec Traduction en francais par Piles. Paris, 1684).

160 С начала XIX в., когда перестали писать по цветным грунтам, вновь вернувшись к белым, стали все шире применять технику алла прима. Возник почти неизвестный до этого новый тип подмалевка, при котором монохромная форма создается с помощью серых или коричневых тонов (смесь белил с черной или с цветными землями). Как правило, такой подмалевок тщательно прописывается, но не играет решающей роли в оптическом построении картины (во всяком случае, сознательно не учитывается). Его функция не действовать совместно с верхним красочным слоем, как у мастеров предшествовавшей эпохи, а лишь в том, чтобы облегчить живописцу завершающий этап в создании картины. Когда одновременное построение и формы и колориты представляет для живописца известную трудность, такой способ письма позволяет завершить произведение, «не чамучиная» живописи.

161 Пейзажи Констебля, показанные в Парижском Салоне 1824 г., не только произвели ошеломляющее впечатление на французских живописцев (известно, что Делакруа под их впечатлением заново переписал некоторые свои вещи), но стали выдающимся событием в истории всей европейской живописи первой половины XIX в. Вместе с тем «бунтарские» полотна Констебля, посылаемые им на выставки, были лишь слабыми репликами оригиналов, оставляемых им для себя. Именно в этих «этюдах» со всей силой выражено то новое, что внес и живопись Констебль.

162 Возможно, этот вкус к пастозной живописи во Франции, пишет Базен, является проявлением чувственного восприятия действительности французскими живописцами, тогда как прозрачное письмо является «ученым делом, требующим предвидеть эффекты, продуманности в работе», когда предмет как бы удаляется на некоторое расстояние от зрителя. При этой технике художник должен смотреть больше на холст, чем на изображаемые предметы. Слишком живое восприятие действительности привело таких одаренных самоучек, как Ленен и Шарден, к живописи алла прима, когда выбор средств диктуется чувством и живописец пишет картину, как скульптор лепит из глины. Однако лучшие художники скоро поняли, что полупастозная живопись, слишком подчиненная предмету, несколько инертна. Они пытались заставить густой красочный слой лежать не мертвым пластом, а вибрировать с помощью движения кисти. И здесь достаточно вспомнить Шардена — истинного мастера живописи густой краской (см. работы Базена о технике живописи французских мастеров XIX в. — например: G. Вazin. Le probleme de Vauthenticite dans l'aeuvre de Corot. — «Bulletin du Louvre», v. I, 1956; [245] идр.).

163 Происхождение техники импрессионистов объяснялось многими и по-разному. Например, Синьяк [145] дал неправильное направление этим исследованиям, считая, что техника импрессионистов развилась от техники Делакруа, хотя в действительности устремления Делакруа были, как уже говорилось, совершенно иного плана. Техника импрессионистов развивалась не на базе прозрачного письма, а основывалась на непрозрачном письме. Именно поэтому в «импрессионизме», как в технике, нельзя видеть непрерывного эволюционного процесса от современников Арменини, которым было неприятно видеть ткани одноцветными, до французских мастеров второй половины XIX в., как об этом пишут некоторые авторы (см.. например, уКиплика: «То, что принято ныне именовать «импрессионизмом», «пуантилизмом», разделением тонов и т. д. ...порождалось постепенно. ... Так, произведения Тициана... более «импрессионистичны», нежели произведения Боттичелли; Рембрандт уже более импрессионист, нежели Тициан; выдающиеся современники Армении и... очевидно стали большими импрессионистами, нежели их предшественники». — Техника живописи. М., «Искусство». 1947, с 86).

164 Вот что пишет по этому поводу Базен [245], которому принадлежит, по-видимому, последняя концепция особенности техники импрессионистов. «Моне — это художник, изображавший воду. Наблюдая распадение форм в воде, находящейся в постоянном движении, он создал одновременно эстетику и технику импрессионизма. Показав сначала, как движение воды разрушает форму, он пришел к наблюдению, что вода действует на свет, как призма, разлагая его на составные цвета. Чтобы передать это явление, он раздробил локальный тон отражения, который он сохранял еще в первых произведениях, написанных в Аржантёе, на отдельные мазки густых красок, затем он применил этот прием не только для изображения отражения в воде, но и для передачи всех других элементов пейзажа. В конечном счете, предмет стал выглядеть так же, как и егоотражение».

165 Согласно первому рецепту масло варили «на огне», прибавляя к нему сурик («жженые белила»), багор и ярь. По второму рецепту в кипящее масло добавляли скипидар и нефть. «И тем пиши; не станет ломаться письмо», заканчивает автор этот рецепт. Рецепты приготовления олифы с янтарем, суриком и скипидаром, а также с крушиной см. у Ровинского [9, с. 82, указы 4 и 6]. В счетах петербургской Академии художеств XVIII века упоминаются многие растительные масла (ореховое, льняное, маковое, конопляное). Однако наиболее распространенным было льняное масло. Подробности о способах приготовления в это время различных масел для живописи см. в выписках из различных русских источников, приводимых Лужецкой [92].

166 См. с. 33 настоящей работы и примеч. 50 к 1 главе.

107 Некоторые живописцы относились отрицательно к такому методу работы. Энгр, например, писал; « Не допускайте изолированного выполнения последовательно головы, фигуры, торса, рук и т. д. Вы неизбежным образом упростили бы гармонию целого». И дальше: «Одновременно продвигайте все детали формы с самой большой добросовестностью» (Мастера искусства об искусстве. Т. 2. М.-Л., 1936, с. 271 и 273).

168 Особенностям техники живописи и индивидуальным техническим приемам русских художников XVIII — начала XX в. посвящена монография Лужецкой [92 ], написанная на основании многолетнего визуального изучения произведений живописи этого периода в Государственной Третьяковской галерее.

169 В энкаустической живописи «фактурность» поверхности была не сознательно выбираемым средством выразительности, а следствием используемого материала.

170 Прием работы непосредственно пальцами по красочному слою типичен для ранних произведений Леонардо да Винчи и встречается у других художников (см., например, Т. Brachert. Finger - Maltech nik Leonardo da Vincis . — ,,Maltechnik" 1969, N 2). По свидетельству Пальма младшего, Тициан, оканчивая картину, «писал чаще пальцами, чем кистью». «Последние ретуши он наводил (подходя время от времени к картине) легкими ударами пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда, таким же втиранием пальцев, он клал густую тень куда-либо, чтобы придать атому месту силу, или же лессировал красным тоном точно каплями крови, и это придавало всему силу и углубляло впечатление.

Так он достигал совершенства и сообщал своим образам дыхание жизни» (см.: А. Бенуа. История живописи, т. 2, с. 433).

171 Целесообразность применения этого метода в атрибуции доказана работами Лаури. Рыбникова и других авторов 20— 30-х гг., а также многочисленными публикациями последних лет, среди которых особого внимания заслуживают исследования фактуры картин старых французских мастеров, произведений Леонардо да Винчи, Рембрандта. Ван Гога и других западноевропейских художников, проведенные в Лувре. Подробнее об этих исследованиях и библиографию см. и работе автора [2, т. 28].

Первоисточник: 
Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2020)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2020)


Нужно ли делать сопроводительную документацию для объекта реставрации? (2020)


Всё процессы консервации и реставрации с момента поступления произведения и до его выхода, из мастерской в обязательном порядке документируются. Для этого художник-реставратор постоянно ведет дневник и паспорт. (Документация процессов консервации и реставрации)

Прикрепленный опрос: Ведёте ли вы реставрационный дневник?

Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2020)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.