ПРО+Не используйте методические пособия в качестве самоучителя. Обучайтесь под руководством опытного наставника.
 
«Разве ответить на вопрос «как?» менее достойное, менее важное в жизни дело, чем рассказать, что же произошло?»


ТОМАС МАНН

Возникновение станковой живописи традиция связывает с деятельностью греческого художника второй половины V века до нашей эры афинянина Аполлодора, открывшего, по словам Плиния, «двери живописи, в которые вошли великие мастера светотени и оптической иллюзии Зевксис и Паррасий». Аполлодор создавал свои произведения не на стенах зданий, подобно Полигноту и Микону,— своим прославленным предшественникам, греческим живописцам VI века, а на деревянных досках. По словам древних авторов, современники называли Аполлодора «скиаграфом» (тенеписцем), что, по-видимому, позволяет видеть в нем не только родоначальника станковой картины, но и основоположника светотеневой моделировки изображаемых предметов. Однако наиболее ранние произведения станковой живописи, сохранившиеся до нашей дней, принадлежат уже другой эпохе — это найденные в Египте погребальные портреты, относящиеся к первым векам нашей эры. Выполненные в технике энкаустики, они позволяют судить о том, сколь высокого мастерства достигла к этому времени эллинистическая живопись.

Дальнейшее развитие европейской живописи было связано с утверждением христианства. Оно побеждает в IV веке, в пору кризиса римской государственности и античного мировоззрения, и начиная с этого времени живопись оказалась включенной в идейно-художественную систему, освященную догматами христианской церкви. В эпоху, когда Западная Европа, включая Италию, оказалась вне основного исторического пути развития художественной традиции, на восточной окраине Римской империи, в Византии, уже в VI веке складывается один из значительнейших очагов искусства, где родился новый вид станковой живописи — икона, в которой зрительно ощутимая реальность мира облеклась в образы христианской символики.

Догматика христианской церкви, питавшая искусство Византии и сопредельных с нею стран, привела живопись к строгому канону не только в изображении сцен христианской мифологии, но и в технических приемах, что в свое время послужило одной из причин упадка искусства Византии. Отделившаяся от восточной в середине XI века христианская западная церковь, акцентировавшая, в отличие от восточной, не вопрос о неизменности мира и сущности божества, а соотношение сфер человека и бога, располагала к более активному проявлению индивидуальности, что в совокупности с иными социально-историческими факторами способствовало, в частности, новому пониманию искусства и стоящих перед ним задач. Не случайно именно в Западной Европе, прежде всего на территории Италии, где эти тенденции получили наиболее яркое выражение, живописцы, воспринявшие первые навыки мастерства у византийских греков, вскоре отказались от подражания их образцам.

В эпоху Ренессанса в Италии и в странах Северной Европы, в первую очередь в Нидерландах, складывается новое понимание иконы как картины — произведений, которым уже было доступно отражение сложных человеческих отношений, богатства связей человека с миром, с окружающей природой и предметной средой. Подобная дифференциация представлений о мире постепенно привела к возникновению различных видов станковой живописи, ограниченных определенным кругом тем: мифологической картины, портрета, бытового и исторического жанра, пейзажа, натюрморта. Развитие жанров не только свидетельствовало о стремлении к более широкому познанию действительности, оно способствовало выработке и развитию необходимых для этого новых средств и технологических приемов.

Отношение к задачам искусства, взгляды на «искусство и действительность» менялись на протяжении всей истории станковой живописи, определяя тем самым ее развитие. Вместе с тем в живописи эстетическое начало тесно связано с материалом. Действительно, ни примитив раннего средневековья, ни шедевр Возрождения не существуют вне материальной стороны. При этом функция материала значительно шире, чем обычно полагают. Хотя доска действительно призвана придать прочность картине, грунт должен укрепить связь красочного слоя с основой, а лак — защитить живопись от внешних повреждений, роль и значение материалов не могут быть сведены только к этому. «Стиль в живописи, как и в литературе,— говорил Рейнольде,— есть овладение материалами — будь то слова или краски,— при помощи которых передаются замыслы или чувства...». А «всеобщий учитель» русских живописцев П. Чистяков писал В. Сурикову: «По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику». «Связь между творчеством и материалом не только в том, что у каждого художника есть излюбленное средство выражения,— пишет автор начала нашего века,— но заключается в тесной связи самого творчества с живописным веществом... Своеобразие каждого вещества открывает новое поле для игры живописного воображения, иные орудия, иные приемы — иные возможности для художественного вдохновения» [1, с. 76].

В истории станковой живописи каждая большая художественная эпоха — будь то романское искусство или готика, Возрождение или барокко, классицизм или романтизм — отмечена четкими, принципиально отличными друг от друга технологическими приемами создания произведений живописи, ибо идеи, ради воплощения которых мастер берется за кисть, и тот творческий импульс, который руководит им при создании картины, реализуется каждый раз в определенном материале и специфическими для этого техническими средствами. Отработанная до деталей система византийской живописи гарантировала ее мастерам достижение желаемой цели, но не удовлетворяла живописцев Возрождения; в свою очередь приемы живописи Ренессанса были отвергнуты мастерами барокко, а принципы, положенные в основу живописи классицизма, оказались неприемлемыми в эпоху романтизма. Важно, однако, что внутри каждого большого стиля существовали направления или локальные школы, характеризующиеся типичными только для них технологическими особенностями, укладывающимися, разумеется, в общее представление о характере искусства данной эпохи и региона. При этом характерной особенностью живописи средневековья была тенденция к универсализму технологических приемов в пределах отдельных регионов, тогда как в эпоху Возрождения эта же тенденция прослеживается в рамках более узких национальных, а позже только местных художественных школ. Показательно, что каждый раз, когда какая-либо значительная группа произведений станковой живописи становится объектом технологического исследования, эти местные тенденции и их эволюция обнаруживают себя с особой очевидностью.

Начиная с XVII века европейская станковая живопись вступает на путь «технологического индивидуализма», ставшего типичным явлением последней трети XIX столетия. Именно здесь проходит рубеж, за которым всякая нормативность в соблюдении технологических приемов создания картины окончательно теряет свое значение.

Если технологические особенности живописи основных стилистических направлений были очевидны и раньше (пусть в самом общем виде и не всегда правильно интерпретированные), то сейчас можно провести более строгую научную дифференциацию этих особенностей, говорить о наличии определенных закономерностей, присущих произведениям определенных эпох, национальных и местных школ, отдельных мастеров. Это относится как к методу работы красками, то есть собственно к технике живописи, так и ко всей совокупности технологического процесса создания картины, начиная с выбора материалов и их обработки. Сегодня можно говорить о существовании типичных (или характерных) признаков основы, грунта, рисунка, красочного слоя и путем их идентификации делать выводы о времени или месте создания произведения; стало возможным утверждать существование канонических форм ведения и самого живописного процесса, характерных для определенных художественных школ и эпох. На этом фоне установленных закономерностей оказалось возможным выявление исключений, которые, не умаляя значения типичных случаев, требуют научно обоснованных объяснений. В отличие от них, аномалии представляют собой случаи, когда обнаруженные технологические особенности произведения оказываются несовместимыми с его атрибуцией и должны вести к ее пересмотру.

Еще недавно историко-искусствоведческую науку мало интересовала технологическая сторона создания картины. Представление о технологии живописи как якобы не имеющей прямого отношения к творческому процессу создания картины достаточно прочно укоренилось в искусствознании второй половины XIX — первой половины XX века. И хотя в живописи, как и любом другом виде изобразительного искусства, творческое мышление неотрывно от материала и технического приема, функция которых, как уже говорилось, шире и глубже, нежели это обычно принято считать, искусствоведческая традиция на протяжении столетия складывалась неблагоприятно для изучения истории технологии живописи. Взгляд историков искусства на процесс создания картины формировался как бы как взгляд «извне». Собственно технологический прием живописи интересовал их значительно меньше, что, надо сказать, находило известное подкрепление и в снижении интереса самих живописцев к технологической стороне своего мастерства. Однако в последние годы положение меняется.

Процесс сближения гуманитарных и естественных наук, ставший реальным фактом развития научной мысли в наше время, не миновал и такую традиционно гуманитарную область как искусствознание. Успехи, достигнутые в изучении технологии станковой живописи, заставляют все более широкие круги специалистов — историков искусства, музейных хранителей, реставраторов решать стоящие перед ними задачи, опираясь и на технологические данные о произведениях. Особенно активная связь между искусствоведческим и технологическим исследованием живописи складывается сейчас в атрибуционной практике [2]. Исследуя неизвестную картину, историк искусства обычно пытается установить — кем, где и когда она была создана. Если же сначала найти ответ на вопрос, как «сделана» картина, то в ряде случаев можно с большей точностью ответить и на первые три, лежащие в основе атрибуционного метода изучения живописи, ибо живописцы не везде и не всегда работали одними и теми же материалами, пользовались одними и теми же техническими приемами.

Еще в 1908 году В. Щавинский, один из первых в России занявшийся изучением материалов живописи с целью более объективной атрибуции, писал: «Молодая отрасль знания, поставившая объектом своего исследования картину, находится пока в том периоде развития, который объемлет работу по накоплению материалов. Собранные уже данные систематизируются, сопоставляются, методы их исследования понемногу начинают уже обрисовываться. За стадией описательного изучения следует стадия сравнительного картиноведения. В этой второй стадии есть некоторая возможность приступить к разрешению практических вопросов на научном основании. Часто очень трудный вопрос о том, например, когда и где возникла данная картина и кем она написана, может быть разрешен научно на основании исследованного материала, а не в виде предположения, основанного на случайном личном впечатлении того или другого ценителя» [3]. Конечно, на заре XX века нельзя было рассчитывать на сколько-нибудь значительный успех в этой области, так как естественнонаучные методы исследования живописи находились тогда лишь в стадии разработки [2]. Мало что, однако, изменилось и в последующие годы. Ограничив свои интересы изучением материалов древнерусской живописи, Щавинский писал в 1920-х годах: «Если бы наши сведения о русских живописно-технических материалах, основанные главным образом на отрывочных, плохо датируемых записях иконописцев, можно было бы дополнить непосредственными экспериментальными данными, то — теперь это можно уже с уверенностью сказать — перед нами открылась бы перспектива развития новой стороны древнерусского искусства, в своих характерных чертах совпадающая с историей его стилистической эволюции» [4, с. 53].

Уместно, однако, подчеркнуть, что изучение живописи с точки зрения ее технологических особенностей нерезультативно без ясного представления об истории технологии, без знания того, какими материалами и техническими приемами пользовались или могли пользоваться в ту или иную эпоху, в той или иной национальной школе те или иные мастера. Вместе с тем ни историками искусств, ни специалистами в области технологии живописи или атрибуции картин такая история не была написана1 .

Одним из источников реконструкции технологии станковой живописи прошлого служат трактаты античных и средневековых авторов, иконописные подлинники русских мастеров, сочинения эпохи Возрождения и последующего времени. Вместе с тем использование письменных источников сопряжено со многими трудностями. Сведения, содержащиеся в них, лаконичны, порой туманны и противоречивы, иногда сознательно искажены или сомнительны с точки зрения сегодняшней науки. Кроме того, отражая в целом состояние современной им художественной практики, эти сочинения носят всего лишь рекомендательный характер. Да и число этих руководств, время и место создания которых, как и последующее распространение, до сих пор остаются спорными,— сравнительно невелико. Тем не менее, уже в XVIII столетии ученые обратились к изучению этих документов.

Интерес к историческим документам привел в XIX веке к появлению ряда сочинений по технике живописи, основанных на данных письменных источников2 . Среди них, в первую очередь, должны быть названы труды И. Мериме [5], П. Монтабера [6], Ч. Истлейка.[7], М. Меррифильд [8], а в области древнерусской живописи — Д. Ровинского [9]. Итогом XIX века в отношении техники западноевропейской живописи явился четырехтомный труд Э. Бергера «Материалы по истории развития техники живописи» [10].

Возникшее в XIX веке чисто академическое направление изучения техники живописи, ставившее своей целью на основании изучения письменных источников постичь «тайну» старой живописи, по существу, было оторвано от художественной и искусствоведческой практики. Позже, правда, были сделаны попытки использовать технологические данные в определении (атрибуции) картин, однако для этого не хватало фактического материала, что в свою очередь не позволяло хронологически и топографически его осмыслить. Поэтому названные сочинения не носили строго исторического характера. Даже составители наиболее обстоятельных трудов — Истлейк и Бергер, понимая ограниченность данных, которыми они располагали, рассматривали свои работы лишь как «материалы» к истории техники живописи. Между тем, если ранняя работа Истлейка, опубликованная в Англии в середине XIX века и охватывающая только проблемы масляной живописи, осталась достоянием узкого круга специалистов, то вышедший перед первой мировой войной в Германии труд Бергера в течение полувека формировал, а в некоторых случаях определяет и поныне взгляды на технику западноевропейской живописи.

Вместе с тем критический анализ этих работ показывает, что концепции развития техники живописи, построенные на сведениях, почерпнутых из письменных источников и данных визуального наблюдения, не только не смогли дать о ней больше самого общего представления, но в ряде случаев привели к ошибочным выводам.

Между тем письменные свидетельства прошлого — не единственный источник изучения истории технологии живописи. Значительно более полные и достоверные сведения о ней позволяет получить технологическое исследование самих произведений. Использование комплекса аналитических методов естественных наук (физики, химии, биологии) и накопление с их помощью статистических данных дают огромную, не учитывавшуюся ранее объективную информацию о технологической специфике произведений, процессе их создания, подлинности и сохранности, предоставляют неоспоримые доказательства применения в разное время и в различных школах пигментов, связующих, грунтов и других материалов, становятся необходимыми эталонами подлинности при атрибуции неизвестных произведений. Аналитические данные, полученные с начала, нашего столетия и особенно за последние 15—20 лет, дают; основание судить о технологии станковой живописи с новых позиций, заставляя пересмотреть многие сложившиеся о ней традиционные представления. Теперь нет сомнения, что в существующие работы по технике живописи должны быть внесены коррективы, затрагивающие не только частные вопросы, но и коренные проблемы истории технологии станковой живописи. Сегодня мы располагаем большими знаниями, чем Т. Фриммель, о различных видах древесины, использовавшейся в качестве основы для картин разных художественных школ, а следовательно, можем с большей достоверностью судить и об их происхождении. Установлено также, что мастера северных школ писали только на меловых грунтах, тогда как в южных школах — на гипсовых; голландцы XVII века использовали для грунта, кроме мела, кварц и каолин, а мастера стран Средиземноморья делали его не из парижского гипса (алебастра), как полагала Меррифильд и другие, а из различных модификаций природного гипса. Нам известно значительно больше, нежели Бергеру, об особенностях и степени разработки рисунка под живопись северных мастеров, а также и то, что старые нидерландские живописцы, вопреки его мнению, пользовались в основном красками на масляном связующем. Сейчас '. не только текстологически, но и аналитически доказано, что вопреки Вазари, К. ван Мандеру и другим авторам техника масляной живописи не была «открыта» в начале XV века Яном ван Эйком. Не была она и результатом длительного эволюционного процесса — постепенного перехода от темперного связующего к масляному, как полагали А. Ильг и П. Аггеев. Подобно тому как на территории Европы не существовало «универсальной» темперной живописи, в которой сегодня можно выделить ряд самостоятельных школ, отличающихся специфичностью технических приемов, так и в истории масляной живописи сейчас отчетливо вырисовываются отдельные регионы, характеризующиеся присущими только им методами ведения живописного процесса. Одним из них была Северная Европа, где станковая живопись, сложившаяся к XIII веку в определенную систему, по-видимому, возникла как масляная, развиваясь параллельно со специфически северным вариантом темперы. Другим регионом была Южная Европа с центром в Италии, где масляное связующее применялось в сложных комбинациях с темперой начиная с XIII века и где переход к «чистой» масляной живописи завершился только к XVII столетию, когда техника западноевропейской живописи достигла своей вершины.

В предлагаемой читателю книге, охватывающей обширный период истории европейского, в том числе и русского искусства — от времени первых, дошедших до нас произведений станковой живописи, до конца XIX века, автор стремился ввести технологию в круг историко-художественных представлений и рассматривать ее как одну из проблем искусствознания, в ее непосредственных связях с особенностями творческого процесса. Это потребовало значительного расширения понятия техники живописи и пересмотра в ряде случаев концепции ее исторического развития. В отличие от существующих работ по технике живописи, сводящих сложный и многоплановый процесс создания картины к методу работы красками, а эволюцию этого процесса к представлению о смене «живописных техник», вызываемой изменением связующего (энкаустика — темпера — масло), автор рассматривает проблему в ином аспекте.

Процесс работы над картиной, начинающийся с момента, когда живописец положил первые мазки краски, и оканчивающийся, когда он оставил кисть,— это прерогатива мастеров XIX—XX веков, не обременяющих себя ни подготовкой основы, ни приготовлением красок, освободившихся даже от покрытия законченного произведения лаком. Именно в этот период появляются многочисленные руководства по «технике живописи» (по работе красками) и возникает это понятие. Для живописцев же предшествующих эпох создание картины было сложным технологическим процессом, предусматривавшим обработку и подготовку материалов основы, грунта, пигментов и пр. Поэтому в настоящей работе история технологии станковой живописи впервые рассматривается комплексно. В историческом аспекте в ней проанализирован каждый структурный элемент картины — основа, грунт, рисунок, красочный и защитный слой и показана его роль не только в функционально-технологическом, но и в художественном плане.

Такой подход к истории технологии живописи, в основе которого лежит изучение письменных источников и анализ данных технологического исследования произведений, остающийся пока вне круга традиционных тем искусствознания, позволил проследить, как на протяжении двух тысячелетий на территории европейского континента складывались, развивались и взаимодействовали разные технологические системы станковой живописи, как мастера отказывались от одних материалов и приемов письма и заменяли их другими. Делая нас свидетелями большого числа неизвестных ранее фактов, этот исследовательский метод дает основу новому направлению в изучении станковой живописи, способствуя решению таких чисто искусствоведческих задач, как анализ творческого процесса создания картины, атрибуция неизвестных произведений, уточнение их происхождения, времени написания, подлинности и проч.

Вместе с тем автор сознает, что, несмотря на то что проведенное им исследование позволило расширить и переосмыслить многие бытующие представления об истории технологии станковой живописи, в ней остается еще немало «белых пятен». Эта тема далеко не исчерпана и потребует еще многих усилий различных специалистов.

Поскольку воссоздание истории технологии живописи, равно как и уяснение технологических особенностей отдельных произведений, невозможно без проведения технологического исследования, книга включает разделы, рассматривающие наиболее эффективные методы изучения каждого структурного элемента картины. Учитывая неразработанность проблем, связанных с ролью такого исследования при проведении научно-технической экспертизы и атрибуции живописи, автор посвящает этому вопросу заключительную главу книги.

В книге принят следующий способ прямого и косвенного цитирования. После упоминаемой публикации, приводимой цитаты или пересказываемого текста в квадратных скобках указан номер, которому соответствует источник в перечне использованной литературы, а кроме того страницы, на которые делается ссылка. В тех случаях, когда имеется в виду работа целиком, а не какая-либо ее часть, страницы не указываются. Все литературные источники включены в перечень в порядке их первого упоминания. Ссылки на канонические тексты сопровождаются лишь цифровыми обозначениями структурного членения произведения — номером книги, ее части, главы. Некоторые отрывки из цитируемых источников переведены автором заново.

Все примечания к основному тексту книги обозначены порядковой надстрочной нумерацией в пределах каждой главы. Способ ссылок на литературные источники в примечаниях тот же, что и в основном тексте.

Автор считает своей приятной обязанностью принести благодарность коллективу кафедры живописи и композиции Института имени И. Е. Репина за благожелательное отношение к его работе, особенно руководителю мастерской реставрации и техники живописи М. М. Девятову, а также кандидату искусство-ведения А. Н. Лужецкой, любезно взявшим на себя труд познакомиться с рукописью и давшим автору ряд полезных советов.

______

1 Вопрос о том, что должна включать современная история живописи, выходит за рамки настоящей работы. Однако, по-видимому, неправильно, что. изучая художественное творчество человечества, историки искусства оставляют без внимания технические приемы мастерства. Может быть, высказывания отдельных специалистов в области изучения технологии живописи отличаются некоторой крайностью, когда они считают, что должна быть написана история живописи, «основанная в первую очередь на эволюции живописной техники» (см.: Е. Bontink. Comment etudier les anciennes techniques de la peinture artistique . — "LaChimiedesPeintures", 1945, mars, p. 75—84), однако нельзя не согласиться с пожеланием увидеть историю искусства, в которой были бы освещены связи между художественным творчеством и техникой и было бы показано, в какой степени одно влияет на другое.

2 В XIX в. с очевидностью обнаружился разрыв между профессионально - ремесленными знаниями художников и решением чисто живописных задач. Процесс этот шел постепенно и, как это ни парадоксально, углублялся по мере совершенствования масляной живописи. Во второй половине XIX в. краски на масляном связующем оказываются всего лишь традиционным и привычным материалом, но их, основные достоинства уже не используются. К концу столетия наступает «банкротство» техники масляной живописи. Не случайно для многих художников конца XIX — начала XX в. становится характерным обращение к темпере, делаются попытки возродить энкаустику. Причины упадка техники масляной живописи, поиски выхода из него рассмотрены автором в отдельной работе [2, ч. 1 и 2].

Первоисточник: 
Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982
 
 
 
 
Ошибка в тексте? Выдели ее мышкой и нажми   Ctrl  +   Enter  .

Стоит ли самостоятельно реставрировать непрофессионалу? (2018)


  1. Технические операции требуют профессиональных навыков.

  2. Представить ход работы - это одно, а сделать - совсем другое.

  3. Не каждому памятнику пригодны стандартные методики реставрации и хранения.

  4. Некоторые методики устарели из-за выявленных деструктивных последствий.

  5. Неверно подобранные материалы сразу или в будущем нанесут вред памятнику.

  6. Если возвращаете памятнику утраченную красоту, то сохраняете ли его подлинность?

________________

В этих и во многих других вопросах разбирается только квалифицированный специалист!
  • Вам в помощь на сайте представлены эксперты и мастера реставраторы.
  • Спрашивайте, интересуйтесь, задавайте вопросы на нашем форуме.
  • Обучайтесь под непосредственным руководством опытного наставника.

 

Что Вы считаете ГЛАВНЫМ в процессе реставрации? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)


Есть ли у вас друзья реставраторы? (2018)

«Дружба — личные взаимоотношения между людьми, основанные на общности интересов и увлечений, взаимном уважении, взаимопонимании и взаимопомощи». (Дружба—Википедия)

«Знакомство — отношения между людьми, знающими друг друга». (Знакомство—Викисловарь)

ЕЖЕГОДНЫЙ КОНКУРС ЛУЧШИХ РАБОТ ВЕРНИСАЖА И ВЕБ-ПОРТФОЛИО
Система Orphus

Если вы обнаружили опечатку или ошибку, отсутствие текста, неработающую ссылку или изображение, пожалуйста, выделите ошибку мышью и нажмите Ctrl+Enter. Сообщение об ошибке будет отправлено администратору сайта.